Powrót do korzeni
Tragedia muzyczna w sześciu aktach z epilogiem
Osoby: Kurt Donald Cobain, Krist Anthony Novoselic, David Eric Grohl, Steve Albini, Courtney Michelle Love, Frances Bean Cobain oraz bezimienni przedstawiciele Geffen Records
Czas: 1992–1994
Miejsce: USA (Seattle, Los Angeles, Cannon Falls)
Tło fabularne: 30. rocznica premiery „In Utero” – trzeciego i ostatniego albumu studyjnego grupy Nirvana
Akt I: Mimowolny rzecznik planktonu
W lutym 1992 roku Nirvana zakończyła wyczerpującą trasę koncertową, podczas której w ciągu pół roku zagrała prawie sto koncertów na czterech kontynentach. Zespół promował swoją drugą płytę „Nevermind” (1991), która w tamtym czasie w samych Stanach Zjednoczonych sprzedawała się w liczbie około 400 tysięcy egzemplarzy tygodniowo, strącając ze szczytu listy „Billboard” Michaela Jacksona i jego „Dangerous”. Do jesieni tamtego roku album pilotowany przebojowymi singlami „Smells Like Teen Spirit” i „In Bloom” znalazł blisko osiem milionów nabywców na całym świecie. Dla trzech dwudziestoparoletnich chłopaków ze stanu Washington musiało być to doprawdy szokujące doświadczenie. Pierwszy album Nirvany, „Bleach” (1989), został nagrany za niewiele ponad 600 pożyczonych dolarów, ukazał się nakładem niezależnej wytwórni Sub Pop i rozszedł w skromnym nakładzie czterdziestu tysięcy kopii. Nagranie „Nevermind” kosztowało 135 tysięcy dolarów, a muzycy dostali dodatkowo dwa razy tyle zaliczki od firmy DGC – pododdziału medialnego giganta Geffen Records. Niemal z dnia na dzień Cobain, Novoselic i Grohl stali się bogaci i sławni.
Członkowie grupy zostali kimś więcej niż tylko gwiazdami kultury popularnej: byli teraz głosem całej generacji, którą socjolodzy określili mianem pokolenia X. Dotyczyło to w szczególności Kurta Cobaina – gitarzysty, wokalisty i autora tekstów Nirvany. Mimowolna rola rzecznika pokolenia X, w którą wtłoczyli Cobaina wielbiciele tria i przedstawiciele mediów, była dla niego nie do zniesienia.
Jestem rzecznikiem samego siebie. Tak się składa, że jest jakaś grupa ludzi, których interesuje to, co mam do powiedzenia. Czasem mnie to przeraża, ponieważ jestem tak samo zagubiony jak większość ludzi. Nie mam gotowych odpowiedzi na nic. Nie chcę być pieprzonym rzecznikiem
– deklarował. Podkreślał też, że jego przesłanie zostało opacznie zinterpretowane przez prasę i fanów. Był załamany, kiedy dowiedział się, że dwóch degeneratów zgwałciło kobietę, śpiewając „Polly” – jego piosenkę o ofierze gwałtu. Jako przeciwnik seksizmu, rasizmu, ksenofobii, homofobii i innych uprzedzeń, Cobain ze smutkiem odnotowywał obecność takich postaw u sympatyków swojej grupy. „Ciężko mi żyć ze świadomością, że pośród naszej publiki jest taki plankton[1]” – mówił.
Gigantyczny sukces Nirvany był również trudny do pogodzenia z podziemnymi, antykomercyjnymi korzeniami Cobaina, Novoselica i Grohla. Muzycy byli do tego stopnia zakłopotani popularnością, że usunęli z koncertowego repertuaru „Smells Like Teen Spirit” (kilka lat później podobnie postąpi Radiohead z „Creep”), bo granie tego utworu było według słów samego Cobaina „niemal żenujące. […] Ledwo mogę przebrnąć przez »Teen Spirit«. Dosłownie chcę rzucić gitarę i dać nogę. Nie potrafię udawać, że dobrze się przy tym bawię”. Muzycy uznali, że skoro MTV emituje wideoklip do tego utworu aż kilkanaście razy dziennie, to oni już nie muszą wykonywać go na żywo. Cobain narzekał również na gładkie, wypolerowane i skrojone pod radiowy format brzmienie „Nevermind”, za które w dużej mierze odpowiadał producent Butch Vig. „Nie znoszę tego rodzaju produkcji i nie słucham grup, które są tak wyprodukowane, bez względu na to, jak dobre są ich piosenki” – nadmieniał lider, choć Novoselic stwierdził, że było w tym sporo przesady: „Wiem, że Kurtowi podobało się brzmienie »Nevermind«. [Jego słowa] to była tylko reakcja, reakcja na wiele różnych rzeczy”.
Akt II: Wpaść w nałóg, pozostać na haju
Do chorobliwego zainteresowania dziennikarzy, niezrozumienia przez masy i rozdźwięku między niekomercyjnymi ideałami a komercyjnym sukcesem dochodziło jeszcze skomplikowane życie prywatne Cobaina. Prasa rozpisywała się o jego burzliwym związku z Courtney Love, wokalistką grupy Hole, którą poślubił w lutym 1992 roku na Hawajach (pół roku później na świat przyszła ich córka Frances Bean). Tajemnicą poliszynela było uzależnienie artysty od narkotyków – Cobain od dziecka palił marihuanę, później wdychał rozpuszczalniki i konsumował LSD. W końcu sięgnął po heroinę, którą zażywał w celu uśmierzenia chronicznego bólu żołądka. Jednak po wielu latach jego przyjaciel Buzz Osborne zdementował problemy zdrowotne autora „Lithium”: „Kurt powiedział mi, że z jego żołądkiem nie działo się nic złego. Wymyślił to dla współczucia i żeby mieć wymówkę do pozostania na haju”. Ale sam Cobain deklarował, że postanowił „wpaść w nałóg. Chciałem tego. To była wyłącznie moja decyzja”[2]. W styczniu 1992 roku po występie Nirvany w „Saturday Night Live” po raz pierwszy przedawkował heroinę. Przeżył dzięki szybkiej reakcji Love.
To wszystko sprawiło, że Nirvana zwlekała z przystąpieniem do pracy nad trzecim albumem, choć wiosną Cobain napisał kilka nowych piosenek w domowym zaciszu mieszkania położonego przy North Spaulding Avenue w Los Angeles (potem przeniósł się z żoną do Hollywood Hills). Muzycy odrzucili lukratywne oferty występu na festiwalu Lollapalooza oraz wspólnych tras koncertowych z U2 i Guns N’ Roses, aby skupić się na próbach w piwnicy domu Grohla.
Nagrywaliśmy kilka piosenek, jedną na singiel z Jesus Lizard i przeróbkę Wipers. Kurt powiedział: „Mam pomysł na nowy kawałek” – i zagrał „Frances Farmer Will Have Her Revenge on Seattle”. Zareagowaliśmy: „O mój Boże, będziemy mieć kolejną płytę”
– wspominał perkusista. Wówczas była to jeszcze kompozycja instrumentalna; dopiero później Cobain napisał tekst o pochodzącej z Seattle tytułowej aktorce, którą wbrew jej woli umieszczono w zakładzie dla obłąkanych. Wokalista dostrzegał wiele podobieństw pomiędzy sytuacją Frances Farmer a własnymi zmaganiami ze sławą. Cobain skonstatował, że tragiczna historia aktorki w dziwny sposób rymuje się z jego życiem.
Kolejne nowe utwory powstawały przez cały 1992 rok: „Serve The Servants” o medialnej histerii wokół Nirvany i trudnej relacji Cobaina z ojcem („Na swój sposób postanowiłem dać mu znać, że nie żywię do niego nienawiści”[3]); „Scentless Apprentice” zainspirowany powieścią „Pachnidło” Patricka Süskinda (to jedyny na płycie utwór napisany wspólnie przez Cobaina, Novoselica i Grohla); „Heart-Shaped Box” o dzieciach chorych na raka (tytuł nawiązywał do pudełek słodyczy w kształcie serca kolekcjonowanych przez Love, która utrzymuje, że utwór traktował o jej waginie); „Rape Me” o gwałcie z punktu widzenia ofiary („Chciałem napisać utwór, który wspomagałby kobiety, dotykał sprawy gwałtu”[4]); stworzone dwa lata wcześniej „Dumb” o szczęśliwych głupcach i „Pennyroyal Tea” o człowieku w głębokiej depresji (z tytułem odnoszącym się do ziołowego środka poronnego); paszkwil na maczyzm w „Very Ape” (czyżby ukłon w stronę teorii deewolucji grupy Devo?); hołd dla Melvins w „Milk It”; odpowiedź na niesławny tekst Lynn Hirschberg w „Radio Friendly Unit Shifter”; wywrzeszczany, improwizowany „Tourette’s”; poświęcony żonie i córce „All Apologies”.
Akt III: Geniusz za konsoletą
„Mam całkiem niezły pomysł” – chwalił się Cobain. „Myślę, że na następnym albumie znajdą się obie skrajności: niektóre piosenki będą bardziej surowe, a inne bardziej cukierkowe. Nie będzie taki jednowymiarowy [jak »Nevermind«]”. Wśród inspiracji znalazły się takie tytuły, jak „The Man Who Sold The World” Davida Bowiego, „Is This Real?” Wipers, „Scratch Acid” Scratch Acid, „My War” Black Flag i „Raw Power” Iggy and The Stooges. W październiku 1992 roku Nirvana weszła do studia Word of Mouth w Seattle, żeby zarejestrować taśmy demo. Muzykom towarzyszył Jack Endino, producent „Bleach”. Sesje trwały tylko dwa dni i zaowocowały kilkoma instrumentalnymi podkładami (jedyne nagranie z wokalem stanowiło „Rape Me”). Kolejne podejścia do premierowego materiału odbywały się w styczniu 1993 roku w Brazylii, gdzie nad brzmieniem muzyki czuwał Craig Montgomery. Jednak ani on, ani Endino nie byli brani pod uwagę jako producenci ostatecznej wersji albumu, bo członkowie Nirvany od początku chcieli, by za konsoletą usiadł Steve Albini – architekt brzmienia ulubionych płyt Cobaina, „Pod” The Breeders i „Surfer Rosa” Pixies.
Albini – założyciel wpływowych noise rockowych zespołów Big Black, Rapeman i Shellac – miał bardzo nietypową etykę pracy: nie lubił tytułować się producentem, lecz realizatorem nagrań (lub inżynierem dźwięku). Uważał bowiem, że jego zadaniem jest wyłącznie techniczna strona nagrania, a nie ingerencja w stylistykę artystów. Swoje preferencje uważał za drugorzędne, wręcz nieistotne; zamiast wpływać na kształt muzyki, wcielał w życie pomysły muzyków. Ponadto za swoje usługi pobierał tylko jednorazową opłatę, całkowicie rezygnując z tantiem.
Uwielbiam Steve’a Albiniego. Uważam go za geniusza. Uwielbiam brzmienie, jakie uzyskuje, oparte na charakterystycznym dźwięku bębnów. Właśnie dlatego chcieliśmy z nim pracować – ze względu na brzmienie perkusji w nagraniach, które produkuje. Nikt inny nie potrafi uzyskać takiego brzmienia. […] Każda płyta, której się dotknął, brzmi cholernie dobrze[5]
– wyznał Grohl.
Nie chcieliśmy być sprzedawczykami, a Albini jest znany z uczciwości. Po prostu wydawało się, że to ma sens: powrót do naszych korzeni zamiast robienia kolejnego naprawdę gładkiego albumu
Co ciekawe, początkowo Albini zbywał Nirvanę jako „R.E.M. z przesterem” i „niewyróżniający się wariant brzmienia Seattle”[6], ale nie miało to znaczenia w świetle metodyki pracy, która zakładała zawieszenie własnego gustu. Zgodził się na współpracę niejako ze współczucia, widząc w muzykach utalentowanych ludzi zdanych na łaskę wytwórni płytowej. Przed rozpoczęciem nagrywania Albini napisał do członków Nirvany czterostronicowy list, w którym wyłożył swoją filozofię, podstawowe założenia oraz warunki niepodlegające negocjacjom:
Interesuje mnie tylko praca nad nagraniami, które autentycznie odzwierciedlają sposób, w jaki zespół postrzega swoją muzykę i swoje istnienie. Jeżeli poświęcicie się tej metodologii nagrywania, to nadstawię za was swój tyłek. […] Uważam zespół za rzecz najważniejszą – za podmiot kreatywny, który powołuje osobowość oraz styl, a także za podmiot społeczny, który istnieje dwadzieścia cztery godziny na dobę. Nie uważam, żeby moim zadaniem było mówienie wam, co robić i jak grać.
To było dokładnie to, czego Cobain, Novoselic i Grohl oczekiwali od producenta: otwartego umysłu i poszanowania artystycznej wolności.
Akt IV: Dwa tygodnie na odludziu
Albini zasugerował muzykom studio nagraniowe Pachyderm w Cannon Falls w stanie Minnesota, w którym wcześniej zrealizował płytę „Rid of Me” PJ Harvey. W środę 10 lutego 1993 roku ekipa zameldowała się w studiu na zaśnieżonym odludziu – w otoczeniu zupełnie innym niż słoneczna Kalifornia, gdzie powstawało „Nevermind”. Novoselicowi skojarzyło się ono z syberyjskim łagrem z opowiadania Aleksandra Sołżenicyna:
To było miejsce jak z „Jednego dnia Iwana Denisowicza”. […] Dobre środowisko pracy, można było naprawdę skoncentrować się na dobrej zabawie. Pod koniec dostałem jednak lekkiej gorączki kabinowej.
Aby uniknąć rozgłosu, Pachyderm zostało wynajęte dla… The Simon Ritchie Bluegrass Ensemble (w nawiązaniu do prawdziwego nazwiska Sida Viciousa z Sex Pistols). Ustalono maksymalny czas pracy (dwa tygodnie) i pensję Albiniego (sto tysięcy dolarów), który zaproponował członkom Nirvany, że będzie pracował za darmo, jeżeli chociaż jeden z nich pokona go w grze w bilard. Gdyby jednak zwycięzcą okazał się producent, jego wynagrodzenie zostanie podwojone. Żaden z muzyków nie podjął się wyzwania.
Prace nad albumem ruszyły 13 lutego. Cobain, Novoselic i Grohl rozstawili instrumenty i z marszu zaczęli grać „Serve The Servants”. „Musieliśmy udowodnić swoją wartość Steve’owi” – wspominał Novoselic.
Kończymy kawałek. Kurt, Dave i ja patrzymy po sobie i mówimy: „Tak, to było całkiem niezłe. Jak było, Steve?”. On na to: „Brzmi dobrze”. A my: „W porządku! Robimy następną piosenkę”. Po tym przekonaliśmy Steve’a do siebie.
Konfiguracja sprzętu była taka sama dla wszystkich kompozycji z wyjątkiem „Tourette’s” i „Very Ape”, gdzie perkusja została nagrana w sąsiadującej ze studiem kuchni, która miała naturalny pogłos. Uchwycenie atmosfery pomieszczenia dokonało się poprzez umieszczenie dużej liczby mikrofonów, bo aż trzydziestu. Cobain grał na swoich wysłużonych gitarach podłączonych do uszkodzonego wzmacniacza, co poskutkowało chropowatym, przesterowanym dźwiękiem. Większość ścieżek wokalnych nagrał w jeden dzień. Według przekazów lider Nirvany przez cały czas był trzeźwy. Wszyscy byli świetnie przygotowani: grali na setkę, rejestrując piosenki w maksymalnie trzech podejściach.
Typowy dzień w Pachyderm Studios rozpoczynał się od śniadania około 10 rano. W południe zespół i Albini pojawiali się w studiu, gdzie pracowali do wieczora z przerwą na obiad i sjestę. W wolnych chwilach oglądali telewizję, jechali do pobliskiego centrum handlowego, wykonywali tak zwane prank calls do Eddiego Veddera z Pearl Jam i Gene’a Simmonsa z Kiss oraz bawili się łatwopalnym środkiem do czyszczenia głowic – wylewali ciecz na buty i spodnie, a następnie ją podpalali. Pracę wznawiano po wspólnej kolacji i kontynuowano ją mniej więcej do północy. Kontakt ze światem zewnętrznym ograniczono do minimum: jedyną osobą w studiu poza muzykami i producentem był technik Bob Weston, zaufany współpracownik Albiniego. Na dwa dni przyjechała Kera Schaley, aby nagrać partie wiolonczeli do „Dumb” i „All Apologies”. Na wyraźną prośbę zespołu nie pojawił się żaden pracownik Geffen Records ani Gold Mountain (firmy menadżerskiej Nirvany). Ten porządek został chwilowo zaburzony przez Courtney Love, która już tydzień po rozpoczęciu sesji przybyła do Cannon Falls z półroczną Frances Bean i słowami krytyki wobec męża.
Akt V: Bitwa o brzmienie
Wszystkie podstawowe podkłady instrumentalne i wokalne powstały w ciągu ośmiu dni. Kolejne cztery poświęcono na miksowanie całości. 26 lutego było już po wszystkim. Praca nad płytą zajęła w sumie niecałe dwa tygodnie – błyskawicznie jak na standardy branży muzycznej, lecz zbyt długo według Albiniego, który sądził, że jeśli nagrywanie płyty trwa dłużej niż tydzień, to „ktoś coś spierdolił”. Grohl tłumaczył, że
Albini pracuje inaczej niż Butch Vig. Nie kładzie nacisku na perfekcję wykonania, lecz na energię. Ledwie zagraliśmy mu jakieś kawałek, mówił: „Dobra, co tam jeszcze macie?”[7].
Producent konsekwentnie uważał, że za album odpowiedzialny powinien być głównie zespół. „Udzieliłem im wszelkiej możliwej pomocy, ale […] nie chciałem przedstawiać żadnych muzycznych sugestii. To była moja standardowa robota” – wyjaśniał Albini. Unikał też amikoszonerii z członkami Nirvany, bo wiedział, jak wielu ludzi próbuje się do nich zbliżyć, aby ogrzać się w blasku sławy grupy. Osoby z ich otoczenia nazwał „największymi kawałkami gówna”[8], jakie kiedykolwiek spotkał.
Dalsze losy efektów współpracy Albiniego z Nirvaną dowiodły, że producent nie był daleki od prawdy. Kiedy włodarze wytwórni Geffen Records usłyszeli materiał zarejestrowany w Minnesocie, zareagowali tak, jak ludzie z RCA na „Low” Davida Bowiego: niedowierzaniem i paniką. Szorstkie, nieoszlifowane i brudne brzmienie określono jako niesłuchalne i całkowicie pozbawione potencjału komercyjnego. Stało się oczywiste, że pion decyzyjny Geffena oczekuje drugiego „Nevermind” – sugerowano wręcz, żeby nagrać wszystko od nowa z innym producentem. Te wątpliwości podzielał poniekąd Cobain, który mówił: „Kiedy pierwszy raz włączyłem to w domu, wiedziałem, że coś jest nie tak. […] wokale nie były wystarczająco głośne, bas był bezdźwięczny, nie można było usłyszeć słów”. I dodawał: „Nie chodziło o piosenki. To była kwestia produkcji”. Muzycy poprosili Albiniego o ponowne zremiksowanie płyty, ale ten – jako człowiek bezkompromisowy i pełen pogardy dla korporacyjnego modelu biznesowego – stanowczo odmówił. Później opowiadał, że już podczas sesji przeczuwał, iż wytwórnia będzie chciała ingerować w jego pracę.
Zdecydowano, że ostatecznego masteringu dokona Bob Ludwig – współpracownik między innymi The Doors, Led Zeppelin i Metalliki. Zgodnie z sugestiami muzyków Ludwig podniósł głośność wokalu, uwypuklił brzmienie basu i wygładził ostre kanty. Kolejnych poprawek dokonano wiosną 1993 roku w studiu Bad Animal w Seattle, gdzie Scott Litt (producent Patti Smith, Katrina and The Waves i R.E.M.) zremiksował trzy kompozycje z myślą o singlach: „Heart-Shaped Box”, „All Apologies” i „Pennyroyal Tea”. Cobain wreszcie był zadowolony. „Nagraliśmy tak surową płytę nie po to, by udowodnić, że możemy zrobić to, co chcemy. Nagraliśmy płytę o takim brzmieniu, jakie zawsze chcieliśmy uzyskać”[9] – mówił podekscytowany. Albini utrzymywał jednak, że „płyta ze sklepu nie brzmi jak płyta, która została nagrana. Chociaż w dalszym ciągu są to oni [muzycy Nirvany] grający i śpiewający swoje piosenki, a muzyczna jakość jest wciąż zauważalna”. Zamieszanie wokół kooperacji z Nirvaną niekorzystnie odbiło się na reputacji producenta. „Byłem persona non grata w dużych wytwórniach płytowych po wydaniu tego albumu” – relacjonował.
Akt VI: Triumf woli
Cobain początkowo chciał zatytułować trzeci album Nirvany „I Hate Myself and I Want To Die”, ale Novoselic ostrzegł go, że „dzieciaki będą popełniać samobójstwa, a my zostaniemy pozwani”. Cobain zgodził się z kolegą: „Wiedzieliśmy, że ludzie tego nie załapią; potraktowaliby to zbyt serio. A to była totalna satyra, robienie jaj z samych siebie”[10]. Kolejna propozycja brzmiała „Verse Chorus Verse”, od standardowego schematu popowej piosenki. Ostatecznie wybór padł na „In Utero” („W macicy”), frazę z wiersza Courtney Love. Tytuł odzwierciedlał pragnienie Cobaina, aby wycofać się spod światła jupiterów do jakiegoś bezpiecznego miejsca, symbolizowanego przez matczyne łono. Na okładkę „In Utero” trafił przezroczysty fantom anatomiczny z anielskimi skrzydłami, podczas gdy tył obwoluty tworzył kolaż kwiatów, części ciała, sztucznych płodów i żółwiej skorupy. Te wizerunki były spójne z biologiczną tematyką tekstów, w których Cobain wspominał o oparzeniach słonecznych, trądziku, otwartych ranach, anemii, nowotworach, bezsenności, niestrawności, zaparciach i kacu.
„In Utero” ukazał się 13 września 1993 roku w Wielkiej Brytanii i dzień później w USA (niektóre wydania zawierały dodatkową kompozycję „Gallons of Rubbing Alcohol Flow Through the Strip”) – i od razu wywołał kontrowersje. Sieci amerykańskich megamarketów Walmart i K-Mart odmówiły sprzedaży albumu z powodu niecenzuralnej oprawy graficznej i tytułu piosenki „Rape Me”. Kolejny nakład płyty opublikowano ze zmienionym tytułem „Waif Me” (sam utwór pozostał nienaruszony). Kampania marketingowa zakładała, że single „Heart-Shaped Box” i „All Apologies” ukażą się tylko w europejskich sklepach, ponadto zostaną wysłane do kilkudziesięciu studenckich stacji radiowych w Ameryce. Nie przeszkodziło to Nirvanie w uzyskaniu znakomitych wyników sprzedażowych: „In Utero” zadebiutował na pierwszym miejscu „Billboardu” w USA i na samym szczycie zestawienia w Wielkiej Brytanii. Zilustrowany wideoklipem wymyślonym przez Cobaina i wyreżyserowanym przez Antona Corbijna singiel „Heart-Shaped Box” dotarł do pierwszej dwudziestki list przebojów między innymi w USA, Australii, Portugalii, Wielkiej Brytanii, Polsce i Nowej Zelandii.
Płyta spotkała się z bardzo pozytywnymi reakcjami. „Bezczelnie satysfakcjonująca punkowa salwa armatnia” – zachwycał się Chris Willman z „Los Angeles Times”. „Długo oczekiwana kontynuacja [»Nevermind«] to kolekcja ostrzejsza, mniej wygładzona i zapewne nie tak zdumiewająca, ale nadal niewymuszenie uderzająca” – wyrokował Martin Aston z „Music Week”. „Trio z Seattle robi wielki krok naprzód wydając agresywny, szorstki album rockowy” – komentował Christopher John Farley z „Time”. „Chcąc nagrać ostatnią punkową płytę, [Nirvana] stworzyła coś, co brzmi jak płyta pierwsza” – opisywał Howard Hampton ze „Spin”. „Błyskotliwe, żrące, wściekłe i zadumane […]. Triumf woli” – podsumował David Fricke z „Rolling Stone”. Jim DeRogatis z „Chicago Sun-Times” chwalił produkcję Albiniego jako „surową i nieupiększoną”, zaś David Browne radził w „Entertainment Weekly”: „Jeśli szukacie kolejnego »Smells Like Teen Spirit«, lepiej szukajcie gdzie indziej”. Swoistą ocenę wystawił „In Utero” również sam Cobain: „Nigdy w życiu nie byłem bardziej zdezorientowany i jednocześnie bardziej zadowolony z tego, czego dokonaliśmy”.
Epilog: Rohypnol, szampan i strzelba
Pod koniec września 1993 roku Nirvana ponownie pojawiła się w programie „Saturday Night Live”, a w październiku wyruszyła w światową trasę koncertową promującą „In Utero”. Podstawowy skład rozszerzono o gitarzystę Pata Smeara (The Germs) oraz wiolonczelistki Lori Goldston i Melorę Creager. W listopadzie zespół wystąpił w ramach cyklu „MTV Unplugged”, gdzie obok autorskiego repertuaru wykonał również piosenki Davida Bowiego, The Vaselines, Meat Puppets i Leadbelly’ego. Ostatni koncert Nirvany odbył się 1 marca 1994 roku w Monachium. Kilka dni później Cobain próbował popełnić samobójstwo w rzymskim hotelu Excelsior, popijając rohypnol szampanem. Po powrocie do USA za namową rodziny i przyjaciół udał się na kurację odwykową do ośrodka Exodus w Los Angeles, z którego uciekł dobę później i potajemnie wrócił do Seattle. Tam, w szklarni nad garażem swojej posiadłości przy Lake Washington Boulevard, 5 kwietnia 1994 roku odebrał sobie życie strzałem w głowę ze strzelby. W liście pożegnalnym zacytował Neila Younga: „Nie mam już w sobie tej namiętności co niegdyś, a zatem pamiętajcie: lepiej spłonąć niż wyblaknąć”[11].
Tragiczna śmierć Cobaina nadała „In Utero” kontekst, od którego trudno album oderwać. Późniejsze analizy tekstów skłoniły psychologa Thomasa Joinera do konkluzji, że Cobain musiał myśleć o samobójstwie już podczas pracy nad płytą. O tym, że jest to list pożegnalny w dwunastu rozdziałach, miała też świadczyć wypowiedź artysty w jednym z ostatnich wywiadów, udzielonym dwa miesiące przed śmiercią:
Jesteśmy prawie na wyczerpaniu. Doszliśmy do punktu, w którym wszystko zaczyna się powtarzać. […] Właściwie to nawet nie chcę tego mówić, ale nie sądzę, żeby ten zespół przetrwał dłużej niż jeszcze kilka albumów, no chyba, że będziemy naprawdę ciężko pracować nad eksperymentami.
W filmie „Kurt Cobain: Życie bez cenzury” Bretta Morgena lider Nirvany wypowiada znamienne słowa o tym, że niemal czuł, jak gdyby wielbiciele oczekiwali od niego samobójstwa, aby dopełnił się rock’n’rollowy mit. „To przecież takie zabawne patrzeć, jak osoba publiczna, gwiazda rocka, psychicznie się wykańcza”[12] – ironizował. Jego śmierć w wieku 27 lat przyćmiła zawartość „In Utero” i naznaczyła ją trudnym do wymazania piętnem.
Warto jednak spojrzeć na ostatni album Nirvany ponad tym kontekstem i potraktować go nie jako pożegnanie (bo wbrew opiniom wygłaszanym ex post przez psychologów raczej nie taki cel przyświecał Cobainowi w trakcie zimowych sesji nagraniowych w Minnesocie), lecz jako zbiór dwunastu wybornych piosenek świadczących o nieustannym rozwoju artysty, który spalał się dla swojej sztuki. W pewnym sensie historia nagrywania „In Utero” jest też drogowskazem dla każdego twórcy u szczytu kariery, który pozostaje wierny swoim ideałom zamiast ulegać oczekiwaniom. Okoliczności towarzyszące powstawaniu płyty przypominały wojnę pomiędzy niezależną postawą artystyczną a kulturą korporacyjną – z zespołem duchowo wiernym tej pierwszej, lecz kontraktowo związanym z tą drugą. Nirvana wyszła z tego starcia zwycięsko: stworzyła dojrzały, autonomiczny album, który pomógł jej odzyskać autentyzm nadwątlony po komercyjnym sukcesie poprzednika. Zapytany o to, za co jego zespół miałby być zapamiętany, Cobain odpowiedział bez wahania: „Za robienie dobrej muzyki, dobrych piosenek. To wszystko, bo nie ma na tej działce nic ważniejszego”[13].
