Pop concrète
„Muzykę popychają do przodu dwie rzeczy: nowe technologie i nowe narkotyki. To cała prawda o Coilu” – mówili autorzy albumu „Love’s Secret Domain”, który ukazał się trzydzieści pięć lat temu.
Nagrania psychoaktywne
Trzy lata pracy, pięć studiów nagraniowych, ponad dwadzieścia zaangażowanych osób (nie licząc duchów), wielodniowe maratony bez snu, a także niezliczone ilości tabletek ecstasy, listków LSD, kresek kokainy, porcji amfetaminy oraz innych środków odurzających – sesje, z których wyłonił się czwarty pełnowymiarowy album Coila, przypominały nieco procesy twórcze charakterystyczne dla Davida Bowiego („Station to Station”), Syda Barretta („The Madcap Laughs”) i The Rolling Stones („Exile on Main St.”). John Balance, w tamtym czasie jedna trzecia podstawowego składu grupy, wyjaśniał później: „Celowaliśmy w to, żeby te nagrania były psychoaktywne, żeby to była muzyka do zażywania narkotyków. Wskazuje na to tytuł i wszystkie inne elementy. Chyba nie dało się być już bardziej oczywistym”[1]. Trudno nie przyznać mu racji – pierwsze litery „Love’s Secret Domain” układają się w akronim dietyloamidu kwasu lizergowego, potężnej substancji halucynogennej.
Halucynacje w studiu były wtedy na porządku dziennym (i nocnym, biorąc pod uwagę tygodniowe ciągi nagrywania przez dwadzieścia cztery godziny na dobę). Amazońscy wojownicy, babilońscy władcy, chińskie bóstwa, święci mężowie, zmumifikowani faraonowie ze starożytnego Egiptu, Aztekowie, Nordykowie – to tylko niektóre z wizji doznawanych przez artystów. „Te postacie mnożyły się i tłoczyły w całym pomieszczeniu i wcale nie znikały, gdy człowiek bezpośrednio na nie patrzył. […] Balance i ja odkryliśmy, że widzimy każdą nową istotę w idealnej synchronizacji. Porównywaliśmy to, na co patrzyliśmy, i osiągaliśmy niezwykły stopień zgodności”[2] – opowiadał Stephen Thrower, w tamtym okresie trzeci filar Coila. Drugi z nich, Peter „Sleazy” Christopherson, w przerwach między nagrywaniem reżyserował reklamy i teledyski, aby sfinansować przeciągające się sesje i codzienną egzystencję: „Prowadziłem schizofreniczny tryb życia, robiąc jedno w dzień, a drugie w nocy”[3].
Nic zatem dziwnego, że trio przypłaciło intensywną pracę nad „Love’s Secret Domain” załamaniem nerwowym. Balance zapamiętał, że „po zakończeniu nagrywania tego albumu upadłem na podłogę, nie mając pojęcia, kim jestem ani gdzie się znajduję”[4], a rekonwalescencja i powrót do normalności zajęły mu długie tygodnie izolacji w domu w londyńskim Chiswick. Konsekwencje kompulsywnej konsumpcji narkotyków, deprywacji snu i obcowania z nawiedzającymi studio zjawami dotknęły też Throwera, który na dobitkę w tym samym czasie przeżywał rozpad długoletniego związku. Muzyk ostatecznie odszedł z Coila blisko rok po premierze płyty. „Wszystko w końcu musiało się rozpaść. Szalenie trudno jest brać kolosalne ilości dragów w różnych kombinacjach i w pewnym momencie nie stracić przy tym rozumu. To było nieuniknione” – komentował po latach. I pomyśleć, że „Love’s Secret Domain” miał stanowić radosne antidotum na mroczną epokę epidemii AIDS w latach 80.
Religijna ekstaza
Początki były względnie niewinne. Po wydaniu siostrzanych płyt „Horse Rotorvator” (1986) i „Gold Is the Metal (With The Broadest Shoulders)” (1987), których tematykę zdominowała śmierć, grupa napisała ścieżkę dźwiękową do filmu „Hellraiser: Wysłannik piekieł” Clive’a Barkera. Producenci z Hollywood odrzucili jednak ten materiał i zastąpili go kompozycjami Howarda Shore’a. „Chcieli po prostu normalnej muzyki filmowej. Nie byli chętni na cokolwiek zbyt strasznego, co jest smutne i absurdalne w przypadku horroru”[5] – rekapitulował Balance. On, Christopherson i Thrower skupili się więc na innych przedsięwzięciach: instrumentalnej płycie „The Sound of Music”, koncertowym krążku „Live at Bar Maldoror”, opartym na lovecraftowskiej mitologii projekcie „The Gate” oraz poświęconym europejskim monarchiom albumie „The Dark Age of Love”. Żadne z nich nie ujrzało światła dziennego, natomiast to ostatnie w pewnym stopniu ewoluowało w „Love’s Secret Domain”.
W tym czasie Wielką Brytanię ogarnęła gorączka „drugiego lata miłości”, czyli początkowo nielegalnych imprez rave’owych, które wraz z komercjalizacją sceny acid house przenosiły się z opuszczonych fabryk, łąk, pól, lasów oraz dzikich plaż do miejskich klubów w rodzaju Confusion, Shoom i Trip. Dla członków Coila clubbing połączony z braniem MDMA stał się zarówno alternatywą dla przygodnego seksu z nieznajomymi w dark roomach gejowskich barów, jak i sposobem na wyjście z kryzysu AIDS, który pozbawił życia wielu ich przyjaciół. Jak opisywał Balance, „można było pójść do klubu i poczuć energię bijącą ze ścian, zobaczyć, że ludzie połączeni są ze sobą w sposób, jakiego nigdy wcześniej nie widziałem. […] Chodziło w tym o świeżość i niemal religijną ekstazę”[6]. Christopherson dodawał, że „interesowali nas ludzie, a nie muzyka”[7]. Ale acid house, techno i inne formy tanecznej elektroniki zaczęły już przenikać do twórczości Coila.
Pierwszym przejawem owych wpływów była seria utworów pod szyldem Black Light District, w nagraniu których uczestniczył szkocki muzyk Drew McDowall. Twórcy rychło doszli do wniosku, że rezultaty kooperacji zanadto przypominają klubowe przeboje, toteż koncepcja została zarzucona (McDowall oficjalnie dołączył do Coila w połowie lat 90., zaś rzeczona nazwa firmowała zupełnie nietaneczny, darkambientowy album „A Thousand Lights in a Darkened Room” z 1996 roku). „John i Sleazy nigdy nie pozwolili na to, by otaczające ich trendy muzyczne całkowicie ich pochłonęły. […] Wyszło na to, że flirt Coila z parkietem tanecznym był krótkotrwały” – uściślał Thrower, który w przeciwieństwie do swoich kolegów nie przepadał za imprezowaniem. Kolejna płyta Coila, choć wyrastała z doświadczeń klubowych, miała traktować o „miejscach, do których zagląda się w głąb siebie, gdy jest się w klubie” i zawierać – jak ujął to Balance – „muzykę taneczną dla umysłu”[8].
Obsesyjna robota
Zapytani o idee przyświecające powstaniu „Love’s Secret Domain”, członkowie grupy odpowiadali: „elektryczność i narkotyki”[9], „odpowiedzialne nadużywanie przyjemności”[10], „impresje dźwiękowe, doznania fizyczne oraz częstotliwości”[11]. Najpierw planowali płytę utrzymaną w duchu „wczesnego dekadenckiego kabaretu elektronicznego, jaką [Nikola] Tesla mógłby stworzyć w Berlinie”, potem pojawiły się inne inspiracje; oprócz house’u i używek były to między innymi praktyki magiczne (w przypadku Coila nieodzowne), psychogeografia Londynu i dokonania przedstawicieli brytyjskiego podziemia artystycznego, mistycznego oraz ezoterycznego – ekscentrycznych wizjonerów w rodzaju Austina Osmana Spare’a, Aleistera Crowleya, Charlesa Simsa, Williama Blake’a, Arthura Machena, Joego Ortona, Dereka Jarmana i Johna Dee. Christopherson podkreślał, że „gdy napotka się kulturę z silnie regeneracyjną muzyką, jest to kultura z tradycją mistycyzmu i mistycznych jednostek”[12].
Nie chcąc ograniczać się wyłącznie do sampli i elektronicznych faktur, Coil zaprosili do współpracy grono wokalistów i instrumentalistów. Byli to: śpiewaczki Annie Anxiety Bandez i Rose McDowall, piosenkarz Marc Almond (Soft Cell), perkusista Charles Hayward (This Heat), klawiszowiec Mike McEvoy, gitarzysta flamenco Juan Ramirez, grający na didgeridoo Craig „Cyrung” Miller, a także odpowiadający za orkiestrowe aranżacje Billy McGee, wiolonczelistki Audrey Riley i Jane Fenton, altowiolistki Jos Pook i Sue Dench, skrzypkowie Andrew Davies, Clive Dobbins, Gini Ball i Sally Herbert oraz oboistka Julia Girdwood. Składu dopełnili inżynier dźwięku i producent Danny Hyde oraz Otto Avery, który nie zagrał wprawdzie nawet jednej nuty, ale pozował do zdjęć promocyjnych jako nowy nabytek Coila, bo zespół potrzebował „młodszej osoby w swoich szeregach”. „Różnice pomiędzy ludźmi pracującymi razem czynią współpracę znacznie silniejszą”[13] – sądził Balance.
Sesje nagraniowe odbywały się od stycznia 1988 roku do października 1990 roku w londyńskich studiach Matrix, Milo, Point, Paradise[14] oraz Bar Maldoror[15]. Zespół miał do dyspozycji komputer Macintosh SE z oprogramowaniem Performer 3.5 i konsolą Akai/Linn, cyfrowe samplery Fairlight, Akai S1000, MPC60 i E-mu Emulator, analogowe syntezatory Korg Polysix, EMS Synthi AKS i VCS3, urządzenia MIDI, harmonizer Eventide oraz efekty, przez które filtrowano partie Balance’a i Throwera na organach, gitarach, saksofonie, klarnecie, fortepianie i Chapman Sticku. „Wszystko, co robiliśmy, musiało być przetworzone i zintegrowane, każdy rozpoznawalny dźwięk był tłumiony lub ukrywany, robota stawała się niesamowicie obsesyjna” – relacjonował Balance, a Hyde potwierdzał jego słowa: „Jeżeli próbowałeś powtórzyć coś, co zrobiłeś wcześniej, słyszałeś: »Nie, to stary Coil, nie chcę tego«. […] Pamiętam, że pomyślałem sobie: »Co myśmy uczynili, do kurwy nędzy?«”.
Jelita kałamarnicy
Większość instrumentalnych podkładów opracował Christopherson, posługując się samplingiem i zapożyczoną od Williama S. Burroughsa techniką cut-up, która „ujawnia pewien niespodziewany muzyczny aspekt dźwięków” i nadaje im „nowe, nieuświadomione przedtem znaczenia”[16] (Balance obwołał ją „Generatorem Chaosu”). W praktyce proces ten polegał na ręcznym cięciu i sklejaniu w przypadkowym porządku ćwierćcalowej taśmy z odgłosami pochodzącymi z filmów (fabularnych, dokumentalnych i pornograficznych), telewizyjnych reportaży i innych źródeł. Taką metodą zrodziły się między innymi utwory „Disco Hospital” (Thrower: „[Sleazy] pociął taśmę i zagrał obscenicznie wesoły motyw na klawiszach”) i „Further Back and Faster”, gdzie użyto sampli z utworu „On TV” Renegade Soundwave, dialogów z filmu „Przedstawienie” Donalda Cammella i Nicolasa Roega[17] oraz aktora Charlesa Laughtona czytającego ustępy powieści „Noc myśliwego” Davisa Grubba[18].
Ze wszystkich ścieżek, które trafiły na album, do acid house’u nawiązywały tylko dwie: „The Snow” (z wokalnym samplem z pieśni ludowej „The Oak and the Ash” w wykonaniu The King’s Singers i fragmentem wiersza Crowleya wyszeptanym w finale przez Bandez) i „Windowpane” (zaśpiewany przez Balance’a hymn na cześć LSD z chórkami McDowall, której zapłacono w dwunastu pigułkach ecstasy). W obydwu częściach „Teenage Lightning” (tytuł odwoływał się do rysunku Maxa Ernsta) tradycyjne instrumentarium zderzono z elektroniką. Hiszpańską gitarę Ramireza wyeksponowano w „Lorca Not Orca” (hołd dla poety Federico Garcíi Lorki). W tytułowej piosence Balance przeplatał autorski tekst z wersami z poematu „Chora róża” Blake’a, opowiadania „Biały Lud” Machena oraz przeboju „In Dreams” Roya Orbisona; w „Titan Arch” głosu użyczył Almond[19], w „Things Happen” – Bandez, której na potrzeby wykonania polecono wcielić się w figurę prostytutki z Salwadoru[20].
Na skutek sugestii Hyde’a w „Where Even the Darkness Is Something to See” raz jeszcze pojawiły się próbki z „On TV”, zmieszane z improwizacjami Millera na didgeridoo (Christopherson zdradził, że „wstydził się tego sampla”[21]). Najwięcej czasu i wkładu pracy wymagały dwie kompozycje. W trakcie tworzenia „Dark River”, podniosłego instrumentalu z gitarową plecionką Ramireza, szwankowała automatyka stołu mikserskiego, więc muzycy musieli ręcznie ustawiać parametry, zaś każda omyłka oznaczała zaczynanie procesu od początku; skończyło się na kilkudziesięciu podejściach (Thrower porównywał to do „operacji na jelitach kałamarnicy”[22]). Z kolei „Chaostrophy”, który rozpoczął byt jako krótki utwór oparty tylko na samplach, zaaranżowano z rozmachem na orkiestrę symfoniczną, ale słychać ją wyraźnie dopiero na końcu – w otwarciu jej brzmienie zostało celowo zniekształcone przez Christophersona, który „przez całą noc miksował tę kompozycję z ogłuszającą głośnością”.
Zmysłowe impulsy
W 1990 roku ukazały się dwa single zwiastujące nowy longplay: „Wrong Eye”/„Scope” (z roboczą wersją „Windowpane” i studyjnym jamem) oraz „Windowpane” (określony przez „NME” mianem „arcydzieła muzyki tanecznej”[23]). Jesienią roku następnego wydano epkę „The Snow” z remiksami autorstwa członków Coila, McDowalla oraz Jacka Dangersa (Meat Beat Manifesto). Christopherson stworzył ilustrujące je teledyski: zdjęcia do „Windowpane” kręcono w Złotym Trójkącie (okrytym niesławą obszarze pomiędzy Tajlandią, Laosem i Myanmarem, gdzie produkowano i handlowano opium), podczas gdy „The Snow” składał się z kolażu psychodelicznych obrazów. W lokalu go-go Super-A Boy w Bangkoku powstał też kontrowersyjny wideoklip do „Love’s Secret Domain” (choć ten utwór nie wyszedł na singlu), w którym Balance wystąpił w towarzystwie dwudziestu młodych Tajów. „MTV prawdopodobnie nigdy tego nie pokaże”[24] – słusznie przewidywał Christopherson.
Po zamianie roboczego tytułu „The Side Effects of Life” na ostateczny „Love’s Secret Domain”[25], muzycy Coila poprosili Stevena Stapletona o zaprojektowanie okładki. Artysta namalował misterny obraz na drewnianych drzwiach wiejskiego wychodka według wytycznych Balance’a, który zażyczył sobie uskrzydlonego penisa, spermę, pentagram, koronę cierniową, pigułki, oko Horusa i hasło „Out of Light Cometh Darkness”[26]. Album opublikowano w lipcu 1991 roku nakładem wytwórni Torso (Europa) i Wax Trax! (USA); na winylowym krążku znalazło się dziewięć utworów, na kompakcie było ich trzynaście. Dzięki kampanii marketingowej obejmującej reklamy prasowe oraz ekspozycję w sklepach płytowych, „Love’s Secret Domain” zahaczył o niezależną listę bestsellerów w Wielkiej Brytanii, lecz nie przebił się do mainstreamu. Nie martwiło to jednak Christophersona, który wiele lat później wyznał: „Nigdy nie chcieliśmy wtopić się w nurt jakiegoś wyimaginowanego rynku”[27].
Pomijając paszkwil Teda Kesslera wydrukowany przez magazyn „Select” („Ta muzyka plasuje się gdzieś pomiędzy eksperymentalnym stolcem a przestarzałym, trzeciorzędnym house’em”[28]), album przyjęto z entuzjazmem. Ernest Hardy z „Cash Box” pisał o „bogatych, mrocznych i hipnotycznych preparacjach, które nie przynoszą zawodu”[29]. David Zayas z „Tower” nie miał wątpliwości, że Coil wykreowali „arcydzieło sztuki dźwiękowej łączące muzykę klasyczną, kwasowe tripy, techno oraz poezję Blake’a w eklektycznie piękną mieszankę”[30]. Dele Fadele z „NME” konstatował, że Balance i Christopherson „nie stracili nic ze swojej psotności” i „nadal pociągają za odpowiednie sznurki”[31]. W podobnym tonie wypowiadali się Brett Duran Atwood z „The Gavin Report” („Coil przygotowali fundamenty pod przyszłość antypopu na swoim najlepszym albumie”[32]) oraz Martin Aston z „CMJ” („Mistrzowskie dzieło posthouse’owe, róg obfitości tajemniczych i zmysłowych impulsów”[33]).
Astralne pejzaże
Być może „Love’s Secret Domain” sprzedawałaby się lepiej, gdyby grupa promowała płytę na żywo. Balance i Christopherson wspominali, że oferowano im ogromne sumy za występy na festiwalach w Holandii i Stanach Zjednoczonych (także w popularnym nowojorskim klubie Palladium[34]). Tournée nie wchodziło jednak w grę z powodu ograniczeń technologicznych oraz organizacji logistycznej[35]. „Tworzona przez nas muzyka nie nadaje się do grania na żywo” – tłumaczył Christopherson. „Może innym kapelom wystarczy wokal, klawisze i reszta grana z puszki, ale nie na tym polega koncert”[36]. „Muzyka znajduje się na jakichś czterech komputerach, a ja po prostu siedziałbym bezczynnie. No, mógłbym nacisnąć »play«, ale to bez sensu. Wolałbym naprawdę coś robić”[37] – precyzował Balance. Kiedy u zarania XXI wieku Coil zainicjowali aktywność koncertową, włączyli do programu nowe warianty kilku utworów z „Love’s Secret Domain”, w tym „Titan Arch” i „Teenage Lightning”.
Swoisty dodatek do czwartego albumu Anglików stanowiła kompilacja „Stolen and Contaminated Songs” (1992) z odrzutami, alternatywnymi ujęciami, wersjami demo i innymi niepublikowanymi pozostałościami po „Love’s Secret Domain”. W późniejszych latach artyści jeszcze kilkukrotnie sięgali po taneczne wzorce, czego dowodem single „Themes from Derek Jarman’s »Blue«” (1993) i „Nasa Arab”/„First Dark Ride” (1994) pod kryptonimem Coil vs. Eskaton. Powrotem do bardziej piosenkowych struktur miała być nagrywana w Nowym Orleanie płyta „Backwards” dla Nothing Records, wytwórni Trenta Reznora z Nine Inch Nails, ale nigdy nie ukazała się w swojej pierwotnej formie – istnieją jedynie przeróbki w postaci „The New Backwards” (2008) i „Backwards” (2015). Podobny los spotkał niezatytułowany krążek z Diamandą Galás, longplay „International Dark Skies” („astralne pejzaże dźwiękowe”[38]) oraz „queerowy album disco” z Burroughsem.
„Love’s Secret Domain” okazał się wielkim krokiem naprzód w ewolucji współczesnej elektroniki i wyżłobił w niej głębokie ślady. Coil obrali za punkt wyjścia prostą, czysto użytkową konwencję acid house’u i dokonali jej radykalnej transformacji w coś, co Balance nazwał „pop concrète”: złożony, wielowarstwowy i ponadgatunkowy amalgamat zmutowanego popu i musique concrète, orkiestracji akustycznych i elektronicznych tonów, wpływów latynoskich i orientalnych, brzmień europejskich i amerykańskich. Wielu czerpało z tej nieprzebranej studni inspiracji: Aphex Twin, Unwoman, John Oswald, Matmos, Ikue Mori, La Tène, Oval, Pan Sonic, Akufen, Boards of Canada, Shackleton, The Black Dog, Autechre, The Shamen i inni. Balance i Christopherson od dawna już nie żyją, jednak w ich przypadku frazes o „końcu pewnej epoki”, jaki rzekomo następuje wraz ze śmiercią pionierów, brzmi szczególnie fałszywie, ponieważ zainaugurowana przez nich epoka w dalszym ciągu trwa.
Czytaj także
Przypisy:
[1] D. Keenan, „Coil”, „The Wire” Issue 175, wrzesień 1998 (tłum. własne).
[2] D. Keenan, „England’s Hidden Reverse. A Secret History of the Esoteric Underground”, London 2023, s. 284 (tłum. własne).
[3] Ibidem, s. 283.
[4] J. Everall, „Obscure Mechanics”, „The Wire” Issue 134, kwiecień 1995 (tłum. własne).
[5] T. Dickie, „Coil”, „Compulsion” No. 1, 1992 (tłum. własne).
[6] N. Soulsby, „Everything Keeps Dissolving. Conversations with Coil”, London 2023, s. 270 (tłum. własne).
[7] Ibidem, s. 343.
[8] T. Dickie, „Coil”, op. cit.
[9] J. Morgan, D. Trimble, „UnCoiled”, „Mondo 2000”, 1992 (tłum. własne).
[10] S. Lewis, „Human Rites: Coil’s Agony and Ecstasy”, „Option” No. 44, maj/czerwiec 1992 (tłum. własne).
[11] T. Dickie, „Coil”, op. cit.
[12] D. Keenan, „England’s Hidden…”, op. cit., s. 286.
[13] N. Soulsby, „Everything Keeps…”, op. cit., s. 275.
[14] Hyde twierdził, że wystartowali w Paradise, z kolei Thrower utrzymywał, że odwiedzili „trzy lub cztery studia, trudno byłoby mi wymienić je wszystkie”, możliwe jednak, że nie brał on udziału w sesjach w Paradise.
[15] Miano wymyślone przez Balance’a, Stevena Stapletona (Nurse With Wound) i Davida Tibeta (Current 93) w odniesieniu nie do konkretnego miejsca, lecz dowolnie wybranej przestrzeni twórczej; w tym przypadku była to siedziba Coila w Chiswick.
[16] D. Keenan, „Coil”, op. cit.
[17] Zob. I. Penman, „England’s Dreaming”, „The Wire” Issue 194, kwiecień 2000, s. 29.
[18] Zob. T. Demtroder, „In The Temple of Abomination”, „Auf Abwegen”, 1995.
[19] Autorem słów był Balance, który zapożyczył niektóre frazy od H.P. Lovecrafta.
[20] Thrower: „[Annie] poprosiła o butelkę tequili i tak wkręciła się w rolę, którą odgrywa w tym kawałku”.
[21] N. Soulsby, „Everything Keeps…”, op. cit., s. 364.
[22] D. Keenan, „England’s Hidden…”, op. cit., s. 290.
[23] S. Lamacq, „Singles”, „NME”, 10 listopada 1990, s. 20 (tłum. własne).
[24] M. Sonn, „Entering a More Pleasant Domain”, „Alternative Press” No. 38, 1991 (tłum. własne).
[25] Rozważano także „To Eat His Own”, „120 Dalmations in Sodom” i „The Dark Age of Love”.
[26] „Wprost ze światła ciemność się wynurza”.
[27] P. Kościanowski, „Nie wyobrażam sobie życia bez Świadomości. Rozmowa z Peterem Christophersonem”, „Trans/wizje” nr 1/2011, s. 77.
[28] T. Kessler, „Coil: »Love’s Secret Domain«”, „Select”, lipiec 1991, s. 62 (tłum. własne).
[29] E. Hardy, „Rap/Dance”, „Cash Box”, 9 marca 1991, s. 27 (tłum. własne).
[30] D. Zayas, „Coil: »Love’s Secret Domain«”, „Tower”, 1991, s. 55 (tłum. własne).
[31] D. Fadele, „Coil: »Love’s Secret Domain«”, „NME”, 25 maja 1991 (tłum. własne).
[32] B.D. Atwood, „Indie Import”, „The Gavin Report”, 6 września 1991, s. 72 (tłum. własne).
[33] M. Aston, „Coil: »Love’s Secret Domain«”, „CMJ”, 6 września 1991 (tłum. własne).
[34] Zob. N. Soulsby, „Everything Keeps…”, op. cit., s. 233.
[35] Zob. J. Morgan, D. Trimble, „UnCoiled”, op. cit.
[36] M. Sonn, „Entering a…”, op. cit.
[37] N. Soulsby, „Everything Keeps…”, op. cit., s. 279.
[38] Ibidem, s. 378.
