Dramatyczne okoliczności wpływające na rzeczywistość Polski i świata odciskają swoje piętno także w obszarze kultury, warunkując zarówno jej wymiar organizacyjny, jak i tematyczny czy estetyczny. Zmiany wymuszają reakcje środowisk twórczych, które wobec nowych warunków, wyraźniej niż kiedykolwiek wcześniej, zdeterminowane są do samodzielnego dbania o własne interesy, a często nawet – o swoją rację bytu. Mimo podejmowanych co jakiś czas – w wymiarze ogólnopolskim i lokalnym – prób stworzenia stronnictw skutecznie wspierających kulturę w kraju nie wykształciły się dotychczas grupy dysponujące legitymacją środowiska i na tyle mocnym poparciem społecznym, żeby zdolne były z sukcesem wspierać interesy artystów, instytucji oraz organizacji animujących i prowadzących działania twórcze wobec opinii publicznej, a także przedstawicieli i przedstawicielek władzy.
Sympatie i antypatie dystrybutorów środków publicznych mogą decydować o wsparciu lub jego braku w odniesieniu do konkretnych inicjatyw, jednak sam system, wraz z praktyką funkcjonowania i finansowania kultury w Polsce, nie zmienia się od lat. Mimo to kryzys, którego doświadczają ta dziedzina i jej instytucje, będące ofiarami postępującego regresu, stopniowo się pogłębia. Kolejne zmiany podatków wprowadzane przez rząd Zjednoczonej Prawicy, wymiernie zmniejszające budżety samorządów – najważniejszego organizatora działalności artystycznej w Polsce; państwowe wsparcie dla organizacji pozarządowych, coraz wyraźniej ograniczane do inicjatyw prawomyślnych, podczas gdy nieznaczny udział innego rodzaju rozpatrywanych pozytywnie wniosków pełni jedynie funkcję listka figowego, a także rosnąca w ostatnim roku inflacja i galopujące ceny energii to najważniejsze przyczyny finansowej zapaści kultury. Ekonomiczny wymiar kryzysu tej dziedziny, co w ostatnim czasie widać szczególnie wyraźnie, ma na nią destrukcyjny wpływ. Równocześnie bez jego widma, w formułowanych otwarcie diagnozach projektujących perspektywy jej rozwoju nie pojawiłyby się pojęcia, takie jak nadprodukcja czy postwzrost. A właśnie one, zyskując szczególne znaczenie w dyskusjach na temat przyszłości kultury prowadzonych w pierwszych miesiącach pandemii w 2020 roku, wskazywały możliwe kierunki i perspektywy zmian[1]. Próby poszukiwania pozytywnych rozwiązań przypominały, że pojęcie „kryzys” ma szeroką płaszczyznę odniesień.
Grzegorz Dziamski stwierdzał, że „Kryzys nie unicestwia podmiotu, lecz stanowi sygnał ostrzegawczy, daje podmiotowi czas do działania i zmusza do, służącej przeżyciu, aktywności”. W szerokiej perspektywie kryzys kultury może być zatem pozytywnym impulsem do zmiany jej paradygmatów i praktyk: sygnałem wymuszającym przewartościowania, skłaniającym do trzeźwych reakcji i pozwalającym ocenić celowość, znaczenie i rolę podejmowanych inicjatyw.
Bardzo wielu twórców, organizatorów, animatorów i sporo instytucji kultury w całym kraju doświadcza dzisiaj problemów, które determinują sposób ich pracy i wpływają na jakość podejmowanych przez nich inicjatyw. Nie ograniczają się one przy tym jedynie do uwarunkowań ekonomicznych. Wrażenie kryzysu potęgowane jest przez zmieniające się uwarunkowania geopolityczne, społeczne i obyczajowe, wymuszające wielopłaszczyznowe przewartościowania postaw dotychczas dominujących. Wśród przyczyn są zjawiska tak różne jak eskalacja wojny w Ukrainie i wcześniejsza sytuacja na granicy polsko-białoruskiej, doświadczenia czasu pandemii, wywołane dzięki przełomowi #metoo dyskusje o etyce, które otwierają przestrzeń dla zmian organizacji pracy ufundowanej na zastanych hierarchiach oraz dla przewartościowań stylu zarządzania zespołami pracownic i pracowników. W obliczu kryzysu artyści zmuszeni zostają do autokrytycznej refleksji i zestawienia kosztów podejmowanych przez siebie działań z ich efektami – nie tylko artystycznymi, ale też kulturotwórczymi, edukacyjnymi i politycznymi. Możliwym kluczem warunkującym znaczenie ich inicjatyw stają się empatia i troska wobec osób marginalizowanych i dyskryminowanych oraz celowość podejmowanych tematów w wymiarze społecznym – a także sposobów ich artystycznej realizacji – w odniesieniu do oczekiwań konkretnych grup odbiorców, ale niekoniecznie spełniających je w prostej zależności. Konieczne są zmiany, które warunkować będą kolejne stopnie wielowymiarowej ewolucji.
Także teatr, widziany jako instytucja sztuki, nie mogąc pozostawać głuchym na oczekiwania swoich pracownic i pracowników oraz potrzeb jego publiczności – zarówno zastanej, jak i poszukiwanej – znalazł się w miejscu, które wymaga przewartościowania jego azymutów zarówno na płaszczyźnie organizacyjnej, kulturotwórczej i społecznej, jak i estetycznej. Instytucje teatralne podejmujące próby reformy czasem działają w sojuszu ze swoimi organizatorami, czasem zaś korzystają z zapewnianej im – zgodnie z obowiązującą Ustawą o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej – niezależności. Kryzys przypomina, że dyrektorzy, nawet ci ze znakomitą intuicją i zdolnościami artystycznymi, nie mogą trwać przy podjętych kiedyś decyzjach, a niejednokrotnie także – na raz objętych pozycjach. Możliwość przewartościowań daje szansę aktualizacji priorytetów zadań realizowanych przez konkretne teatry.
Konkursy na stanowiska dyrektorskie, będące zapewne niedoskonałym, ale w pewnym stopniu sprawdzonym i dającym się zweryfikować narzędziem konstruktywnej zmiany, przynoszą możliwość oceny dotychczasowych działań, konfrontacji dorobku i weryfikacji konkurencyjności programów zgłaszających się do nich kandydatek i kandydatów. To za sprawą konkursu wygranego przez Annę Rochowską możemy dzisiaj czekać na objęcie przez nią dyrekcji w TR Warszawa, a dzięki innemu Monika Strzępka wraz z członkiniami Dramatycznego Kolektywu weszła do stołecznego Teatru Dramatycznego. Szanując doświadczenie, dorobek i skuteczność osób, które się sprawdziły, organizatorzy nie powinni zamykać drzwi przed tymi, którzy proponują nowe, dojrzałe, oryginalne i twórcze pomysły na współpracę wewnętrzną w ramach instytucji, na orientację artystyczną czy współpracę z lokalnym otoczeniem. Dyrektorem się bywa. Dyrektor instytucji teatru bowiem to funkcja, a nie zawód – a traktowanie funkcji jako zawodu nie wydaje się zdrowe.
Kryzys wymaga czujności i dostosowania się do aktualnych warunków. Powinnością teatru jest reakcja na, prowokowaną przez wojnę w Ukrainie, zmianę sytuacji demograficznej, a także wykorzystanie wzrostu świadomości w zakresie edukacyjnej funkcji kultury czy realizacja zadań społecznych i politycznych oraz troska o własnych pracowników. Instytucje kultury są miejscem pracy oraz przestrzenią służącą artystkom i artystom, jednak priorytetem ich funkcjonowania jest i powinna być publiczność. Nie mam wątpliwości, że odpowiedzią na postępujący, wieloaspektowy kryzys teatru może być jego ewolucja, otwierająca jego przestrzenie i proponująca działania adresowane do grona jego rzeczywistych i potencjalnych widzów. Jednym ze znaków, świadczących o wzroście takiej świadomości wśród coraz większej liczby teatralnych dyrektorów i twórców, jest tworzenie działów edukacji teatralnej, jak ten, w którym przez lata pracowała wspomniana Anna Rochowska. Mam nadzieję, że jej powrót w chwale do warszawskiego TR wskaże kierunek także innym instytucjom w Polsce.
W polu estetycznym wśród sygnałów postępującego kryzysu, a zarazem jako reakcję na jego pogłębianie się zauważyć można podważenie obowiązujących dotychczas kanonów, tematów, poetyk i metod tworzenia. Pierwszym zwiastunem tej zmiany wydaje się powrót teatralnego autotematyzmu sugerujący potrzebę renegocjacji środków, z których teatralni twórcy i twórczynie korzystali dotychczas. Metaartystyczna refleksja jest zwykle znakiem zbliżającej się zmiany. W ostatnich sezonach polski teatr coraz częściej eksponuje posiadane narzędzia, otwarcie rozważa własne możliwości i bada zakresy swojego oddziaływania.
Publiczność progresywnych scen teatralnych już dawno przyzwyczaiła się do postdramatycznych dekonstrukcji kanonicznych tekstów prozatorskich i dramatycznych. Po chwilowym zachłyśnięciu się taką metodą pracy dramaturgicznej dzisiaj okazuje się, że częściej jest ona wsobnym, opartym głównie na przekonaniu realizatorów o własnej pomysłowości manifestem wyższości teatru nad tekstem niż sposobem na aktualizację i renegocjację klasyki oraz przyrośniętymi do niej znaczeniami. Lekceważenie potrzeb publiczności, niewychwytującej środowiskowych aluzji, nawiązań do innych spektakli i autorskich skrótów myślowych, wpływa na ograniczenie znaczenia praktyk postdramatycznych, stając się wodą na młyn konserwatywnych strażników dramatycznej tradycji teatralnej. Można jednak działać inaczej, czego dowodem są nie tylko powroty nawet najmłodszego pokolenia teatralnych twórczyń i twórców do klasycznych – jedynie nieznacznie uwspółcześniających poetykę adaptacji – interpretacji dramatycznych, ale także prowadzenie udanych gier z medium teatralnym, tradycją, oczekiwaniami publiczności i zbiorową pamięcią kulturową. Pozwalają one odkrywać nieoczywiste sensy i uwieloznaczniać ważne, najczęściej kanoniczne teksty kultury przez współczesny teatr.
Znakomitym, w pełni udanym przykładem takiej praktyki jest twórcza adaptacja „Nocy i dni”, zrealizowana przez Michała Siegoczyńskiego w toruńskim Teatrze im. Horzycy. Spektakl „Noce i dnie, czyli między życiem a śmiercią” nawiązuje zarówno do powieści Marii Dąbrowskiej, jak i filmu Jerzego Antczaka. Jego reżyser przygląda się historii Barbary Niechcic przez pryzmat współczesnej wrażliwości – bez fałszywych założeń i celowego prowokowania, ale też nie limitując, charakterystycznych dla siebie, popkulturowych nawiązań i nie przebierając w repertuarze widowiskowych atrakcji. Grana przez Julię Szczepańską bohaterka opowiada wydarzenia wielu lat swojego życia i wyzwala ich sceniczne projekcje. Zmaga się przy tym z materią – zarówno własnej, jak i kolektywnej – pamięci, która nie poddaje się porządkowi chronologii, pozwalając poszczególnym postaciom na przełamywanie linearnej narracji i wdzieranie się na pierwszy plan prezentowanych zdarzeń, do którego przepustką może być na przykład bukiet białych nenufarów w rękach Tolibowskiego. Charakterystyczny, filmowy lejtmotyw muzyczny przeplatają współczesne utwory muzyczne rozmaitych gatunków, których wprowadzenie znakomicie podbija tempo narracji. Atrakcji nie brakuje, a prezentowana opowieść podlega nieustannej negocjacji, warunkowanej różnymi punktami widzenia. Ich równoległości nie ogranicza nawet pojawienie się na scenie samej Marii Dąbrowskiej, która nie dominuje nad opowieścią, lecz jeszcze bardziej ją urozmaica i uwieloznacznia.
Obok aktualnych tematów – związanych z przemocą („Act of Killing”, reż. Jan Klata), problemami klas i ras („Baśń o wężowym sercu”, reż. Beniamin M. Bukowski, „Narodziny wrogości”, reż. Wiktor Bagiński), nasileniem rosyjskiej inwazji i sytuacją uchodźczyń z Ukrainy (znakomite „Życie na wypadek wojny” w reż. Uli Kijak, „5.00. UA”, reż. Yulia Maslak i kontrowersyjny, niejednoznaczny „NaXuj. Rzecz o Prezydencie Zeleńskim” w reż. Piotra Siekluckiego) – w programie zeszłorocznej edycji najważniejszego polskiego festiwalu teatralnego, czyli kończącej rok i podsumowującej wcześniejszy sezon krakowskiej Boskiej Komedii, istotne miejsce zajmowały przedsięwzięcia proponujące metateatralne rozważania nad sposobami, znaczeniami i sensami teatralnej komunikacji. Ich twórczynie i twórcy zastanawiali się nad potencjałem różnorodnych tworzyw teatralnych, sensem tak abstrakcyjnego pojęcia jak „prawda sztuki”, znaczeniem tekstu dla teatralnej prezentacji czy rolą indywidualnej ekspresji artystycznej jako sposobu wyrażenia kryzysu twórczego. Pytania, o czym i w jaki sposób dzisiaj – w obliczu postępującego kryzysu organizacji życia kulturalnego w Polsce, pogłębiającego się kryzysu politycznego i społecznego oraz wyczuwalnego kryzysu zastanej estetyki teatralnej – prowadzić sceniczne narracje, jawią się jako znaczące sygnały rosnących wątpliwości artystek i artystów polskiego teatru wobec odziedziczonego przez nich repertuaru środków.
Reżyserka Katarzyna Kalwat, pracując wyjątkowo długo jak na polskie warunki (premiera przesunięta z lutego na grudzień 2022 roku), wspólnie z Piotrem Grzymisławskim (dramaturgia) i Beniaminem M. Bukowskim (adaptacja) podjęła próbę stworzenia spektaklu na podstawie monumentalnej książki Georges’a Pereca „Życie. Instrukcja obsługi”. Tym razem, inaczej niż w nieco wcześniejszym, scenicznym eksperymencie tej artystki z „Finneganów trenem” Jamesa Joyce’a („Finnegans W/Fake”), przy którym pracowała z brzmieniami głosów i aktorską ekspresją, istotą przedstawienia było metonimiczne tworzenie kompletnego obrazu świata poprzez narrację. Jednak w jednej z pierwszych pojawiających się w tym spektaklu wypowiedzi postać grana przez fenomenalnego Romana Ganczarczyka stwierdza, wyrażając twórczą niemoc: „nie napisałem tego, ponieważ nie wiem, jak miałbym to napisać”. Biała kartka papieru jest w „Art of Living” metaforą niewyrażalności pełni życiowych doświadczeń. Na szczęście, mimo tej świadomości, artyści podejmują dalsze próby, nawet jeśli wszystkie sprowadzić można do – jak ujmuje to jedna z postaci – „skoku w pustkę”. Wobec niewyrażalności życiowego doświadczenia przez sztukę, szczególnego znaczenia pośród osób wprowadzanych na scenę w ponad pięciogodzinnym spektaklu Kalwat nabiera nie tylko postać Percivala Bartlebootha – wytwarzającego niepowtarzalne puzzle, które równie systematycznie, jak tworzy, po latach zamierza zniszczyć – ale także malarz Hutting. Tworzy on kopie ikonicznych arcydzieł sztuki światowej, ukrywając je pod warstwą białej farby, jakby kanoniczne wizerunki znajdowały się za mgłą. Choć zrealizowany w Narodowym Starym Teatrze spektakl sprowokował wiele nieprzychylnych komentarzy niecierpliwych krytyków, pozostaje fascynującą opowieścią o sposobach reprezentacji świata przez sztukę i ograniczeniach, którym muszą sprostać wszelkie takie próby.
„Skok w pustkę” to określenie trafnie charakteryzujące także zamiar zrealizowany w autorskim spektaklu „Imagine” przez Krystiana Lupę. Tematyzując niepowodzenia kontrkulturowej rewolucji, której weteranem sam się czuje, reżyser, na wzór Theodora W. Adorno, rozważa sens i możliwość tworzenia sztuki w obliczu toczącej się w sąsiednim kraju, kolejnej wojny, która zbiera tragiczne żniwo. Eksponuje przy tym własną, prywatną perspektywę, wyraża wahania i wątpliwości. Równocześnie wykorzystuje swoją uprzywilejowaną pozycję – choć w czasie trwania spektaklu siedzi w ostatnim rzędzie teatralnej widowni, stawia się w centrum wydarzeń jako demiurg-kreator całego świata przedstawionego. Przywilej Lupy, pozwalający mu ignorować finansowy kryzys kultury, nie ograniczać czasu prób i nie limitować środków teatralnej produkcji, nie jest może w polskim teatrze odosobniony, chociaż w połączeniu z nadmiernie życzliwymi dla jego spektaklu opiniami krytyków jawi się jako emblematyczny.
Lupa, choć manifestuje zbliżenie do realnego życia, wspina się coraz wyżej po stopniach wieży z kości słoniowej, gdzie – wyalienowany i nie niepokojony przez nikogo – może zajmować się tematem niewyrażalności w obliczu kryzysu narracji, odnosząc się do wspomnienia ideałów kontrkultury. Podobnym tematem – wartości i znaczenia sztuki, relacji prawdy do fikcji oraz autentyku do podróby – zajął się także Łukasz Twarkowski w spektaklu, którego tekst napisała Anka Herbut. Reżyser i pomysłodawca tego projektu był w stanie ominąć kryzys finansowy polskich instytucji i zrealizować wysokonakładowe przedsięwzięcie dzięki połączeniu sił Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu i Dailes teātris w Rydze, będących koproducentami projektu. Porywający, niemal hipnotyzujący publiczność za sprawą wyszukanej estetyki wizualnej i niesamowitych rozwiązań technicznych, fascynujący niczym filmy Wonga Kar-Waia, „Rohtko” stawia pytania o sens tworzenia, konfrontując je z regułami rynku dzieł sztuki, które sprzedawane są za astronomiczne ceny. Już w pierwszej scenie jeden z łotewskich aktorów tematyzuje teatralne tworzywo, stwierdzając: „nazywam się Artūrs Skrastiņš i gram aktora, który stoi przed wami na scenie”. Po chwili dodaje, że „doświadczenie i sztuka to to samo”, a po kilku kolejnych wypowiedzianych zdaniach, zwracając się bezpośrednio do patrzących na niego i słuchających go osób, pyta: „Jaka jest wartość rynkowa naszej relacji? Jaka jest wartość rynkowa naszej sztuki?”.
„To będzie piosenka o strachu / o strachu tak wielkim, że chcesz skoczyć z dachu” – śpiewa jedna z aktorek-amatorek biorąca udział w „Strachu i nędzy 2022” Bartosza Szydłowskiego. Zrealizowany w Łaźni Nowej z udziałem mieszkanek i mieszkańców Nowej Huty spektakl autotematycznie portretuje stan artystycznej niemocy, z szacunkiem – ale też z celną ironią – nawiązując do teatru Lupy. Grany przez Michała Czachora reżyser próbuje opowiedzieć trzem osobom o koncepcji planowanego przez siebie przedsięwzięcia artystycznego. Jego wypowiedzi, dialogi bohaterek i bohaterów oraz ich późniejsze oceny i komentarze są pełne niepewności, trudnych do wyrażenia przeczuć, a także wątpliwości, czy projekt ten ma sens i jakiekolwiek znaczenie. Wszystko, co projektuje reżyser, wydaje się mgliste niczym obrazy Huttinga ze spektaklu Kalwat. Fragmenty intertekstualnych puzzli – nawiązań do Felliniego, Lupy i Szydłowskiego – układają się, tworząc sytuację postdramatyczną. Brakuje jej jednak kośćca fabuły, a rwana, prowadzona przez Czachora narracja, wydaje się celowo pozbawiona jasno określonego celu. Sytuacja przypomina opisywany w spektaklu sen – mężczyzna już mógłby wzlecieć w powietrze i szybować nad miastem, ale coś trzyma go za nogę. Kiedy aktorka chce wiedzieć, co ma grać, reżyser odpowiada, że „życie, trwanie”. Zapytany, „o czym to jest?”, odpowiada, że w jego spektaklu będą się działy różne rzeczy. Kryzys, którego doświadcza bohater „Strachu i nędzy 2022”, może wyrażać nie tylko obawy jego postaci, ale też samego twórcy, świadomego niszczycielskiego wpływu czasu na kreatywność i trudnej sytuacji, w jakiej znajduje się polska kultura w kraju rządzonym przez Zjednoczoną Prawicę. Szydłowski odnajduje drogę wyjścia z możliwego impasu, rozszczelniając artystyczny metateatr eksplozjami prawdziwego życia. Obawę artystycznego wypalenia zestawia z odtwarzanymi z nagrań wypowiedziami własnego, dziewięćdziesięcioletniego ojca, obrazując nimi starość, która – choć w domyśle prowadzi do nieodwołalnego kresu kreatywności – jest też sugestywnej świadectwem innego rodzaju witalności i beztroski. Niemoc pozostałych postaci – dramaturga i aktorek – zostaje zaś skonfrontowana z żywiołem scenicznej obecności nowohuckich amatorów i amatorek współpracujących z Łaźnią Nową.
„Strach i nędza 2022” to spektakl, który tematyzuje – a dzięki temu oswaja i łagodzi – twórczy kryzys artysty, wskazując także alternatywę dla alienacji sztuki teatru wobec tego, co powszechnie uznawane jest za bardziej od niego realne. Teatr może być przestrzenią kłamstwa, fałszu i podróby, ale może też być miejscem bardziej rzeczywistym od tak zwanej rzeczywistości. Może kształtować świat, w którym żyjemy, ukazywać to, co w nim ukryte, proponować alternatywy i drogi wyjścia z kryzysów, których doświadczamy. Teatr artystów, takich jak Katarzyna Kalwat, Łukasz Twarkowski czy Bartosz Szydłowski, pozwala na ucieczkę z teatru ogarniętego kryzysem oraz niemocą i ponowne, bogatsze o autorefleksję i autoironię, zanurzenie w teatrze.
Wierzę, że znaczenie teatru było i jest znacznie większe niż liczby opisujące zainteresowanie konkretnymi spektaklami, instytucjami, artystami. Negocjacje dotyczące podejmowanych przez teatr tematów, używanych w nim narzędzi, jego poetyki czy języka mają historię tak długą jak on sam. Jednak proponowane rozwiązania i perspektywy, wytwarzane przez artystki i artystów tej dziedziny sztuki w konkretnych okolicznościach, są niepowtarzalne.
TEATRALNE NEGOCJACJE
W ramach cyklu przyglądać się będę temu, jak teatr – sztuka wielowymiarowa, zespołowa, wymagająca specyficznej, dostosowanej przestrzeni, najczęściej tworzona w ramach instytucjonalnych i, w znakomitej większości, zależna od dotacji ze środków publicznych – doświadcza kryzysu, w stanie którego obecnie żyjemy. Interesować mnie będą jego przyczyny, symptomy i reakcje na niego w ramach praktyk artystycznych i działań organizacyjnych.
