Nr 16/2022 Na moment

„Z elit czy z ludu?”. O klasie, prowincji i wstydzie w polskim teatrze ostatnich sezonów

Magdalena Rewerenda
Teatr Społeczeństwo

Rewizje i renarracje

W ostatnich pięciu latach na polskim rynku wydawniczym dominowały książki, których wspólnym mianownikiem było rewidowanie zbiorowych i indywidualnych tożsamości poprzez opowiadanie z – dotąd przemilczanej w narracjach historycznych głównego nurtu – perspektywy klasowej. Publikacje te w centrum narracji umieszczają postaci, które w znacznym stopniu wpłynęły na historię Polski, ale w jej oficjalnych wersjach pozostawały w cieniu. Jako punkt odniesienia działała tu, wydana w polskim przekładzie w 2016 roku, „Ludowa historia Stanów Zjednoczonych. Od roku 1492 do dziś”. Tak jak Howard Zinn opowiedział o historii USA „z perspektywy jej ofiar: rdzennych amerykanów, czarnych, robotników, kobiet, imigrantów i biednych” [oryginalny opis wydawcy – przyp. red.], tak Adam Leszczyński w „Ludowej historii Polski” (2020) przepisał dzieje Rzeczpospolitej, w centrum umieszczając lud: biednych i niewykształconych, którzy przez stulecia pracowali dla elit. Niemal równolegle wydane „Chamstwo” Kacpra Pobłockiego (2021) to plasujący się na granicy gatunków esej o historii systemu klasowego w Polsce. Mniej więcej w tym samym czasie pojawiła się beletrystyczna „Baśń o wężowym sercu albo wtóre słowo o Jakóbie Szeli” Radka Raka (2019), za którą autor otrzymał Nagrodę Literacką Nike w 2020.

Osobny, ale oparty na podobnych założeniach nurt – opowiadający przeciw-historie z perspektyw dotąd wypieranych, pozostających na peryferiach dominujących narracji – stanowią reportaże poświęcone klasie robotniczej. Tu szczególną popularnością cieszą się opowieści herstoryczne: na przykład dzieje polskiej służby opisane w „Służących do wszystkiego” Joanny Kuciel-Frydryszak (2018) czy w książce „Instrukcja nadużycia. Służące w XIX-wiecznych polskich domach” Alicji Urbanik-Kopeć (2019) albo losy robotnic z „Anioła w domu, mrówki w fabryce” (2018) tej samej autorki oraz z „Alei włókniarek” Marty Madejskiej (2018). Specyficznym podgatunkiem zdają się opisy herstorii polskich pracownic seksualnych: od „Chodzić i uśmiechać się wolno każdemu. Praca seksualna w XIX wieku na ziemiach polskich” Alicji Urbanik-Kopeć (2021), przez „Przemilczane. Seksualna praca przymusowa w czasie II wojny światowej” Joanny Ostrowskiej (2018) aż po powojenne opowieści z „Zawodowych dziewczyn. Prostytucja i praca seksualna w PRL” Anny Dobrowolskiej (2020).

Wszystkie te książki wychodzą od ujawnienia, dotąd często wypieranego faktu, że większość polskiego społeczeństwa – wbrew temu, co wynika ze szlachecko-królewskich narracji zawartych w szkolnych podręcznikach do historii – ma ludowe, czyli wiejskie i robotnicze, pochodzenie. Przypomnienie tej oczywistości z jednej strony służy włączeniu w kulturowy obieg postaci zapomnianych przez historię, z którymi łączy nas zwykle więcej niż z wielkimi przywódcami. Z drugiej natomiast wskazuje na pewne kontinuum hierarchicznych i przemocowych relacji władzy, które sprawiają, że klasowe poddaństwo i pańskość mają swoje współczesne konsekwencje i kontynuacje – zarówno na poziomie systemowym, jak i w postaci indywidualnych traum. To napięcie między prywatną mikrohistorią wykluczenia a kształtującym ją systemem klasowym stanowi dramaturgiczną dominantę kolejnej książkowej serii – francuskich powieści, które zyskały międzynarodowe uznanie i zainfekowały polski teatr ostatnich kilku sezonów.

Od Szeli do Eribona

Starający się mówić o współczesnej klasowości polski teatr ostatnich sezonów często podąża, jak się zdaje, właśnie francuską ścieżką – osobistych historii, indywidualnych, przemilczanych dotychczas biografii, które pozwalają na uchwycenie szerszego kadru, uwzględniającego społeczno-polityczny klimat, kształtujący tak a nie inaczej indywidualne losy. To francuskie książki – wydane w Polsce w 2019 roku „Powrót do Reims” Didiera Eribona i „Koniec z Eddym” (a także, częściowo, opublikowany rok wcześniej przekład „Historii przemocy”) Édouarda Louisa czy niedawno przełożone na język polski „Lata” Annie Ernaux (2022) – najsilniej determinują strategie opowiadania w polskich spektaklach teatralnych. W duchu charakterystycznych, małych socjobiografii prowadzone są narracje nie tylko w adaptacjach francuskich książek – „Końca z Eddym” wyreżyserowanego przez Annę Smolar czy „Powrotu do Reims” w reżyserii Katarzyny Kalwat – ale także w autorskich spektaklach, takich jak „Wstyd” Gosi Wdowik, a nawet w „Mrowisku: z życia dobrej służącej” Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina. Powieść Eribona wydaje się zresztą książką-matką tego ruchu – wzmianki (czasem tylko półżartobliwe napomknienie, czasem szeroko omawiany w obrębie przedstawienia kontekst) o niej pojawiają się w większości zrealizowanych ostatnio spektakli podejmujących problem podziału klasowego w Polsce (od przedstawień Smolar i Wdowik, po „Kordiana i chama. Powidok folwarczny” w reżyserii Joanny Bednarczyk). Francuskie książki uruchamiają polską teatralną rzeczywistość także bardzo dosłownie: u Smolar, Kalwat i Bednarczyk egzemplarze powieści Louisa i Eribona pojawiają się na scenie jako rekwizyty – performatywne obiekty ustanawiające teatralną rzeczywistość i potencjalnie posiadające moc zmiany świata bohaterów.

I choć różnice między historią społeczeństwa francuskiego i polskiego są znaczące, a podział klasowy ma w nich inny wymiar, inną historię, inne przyczyny i inny stopień uświadomienia, wspomniane książki inspirują dokonującą się w teatrze rewizję polskiej autoidentyfikacji i przemocowych zależności – zarówno przeszłych, jak i obecnych, wynikających z przeszłości. Rozmowa o współczesnym klasowym społeczeństwie i napięciu między wyobrażeniowo-życzeniowym a autentycznym pochodzeniem większości Polek i Polaków zainicjowana została w teatrze znacznie wcześniej – 11 lat temu Monika Strzępka (reżyseria) i Paweł Demirski (tekst) przygotowali ważny w tym kontekście spektakl „W imię Jakuba S.”, który – jak wspominał jej autor – zainspirował powstanie powieści Radka Raka. W programie przedstawienia jego twórcy przypominali, że „Większość polskiego społeczeństwa ma korzenie na wsi. Ale nie tej dworkowo-ziemiańskiej, tylko tej duszonej pańszczyzną, tej chłopskiej, tej chamskiej” oraz pytali: „Dlaczego w takim razie w kalendarzu polskich świąt nie ma święta zniesienia pańszczyzny?”. Równocześnie zaś, w przewrotny sposób wskazywali współczesne dziedzictwo feudalizmu, w którym panów zastąpiły banki, a system pańszczyźniany – niewola kredytowa i inne pułapki kapitalizmu, wymuszającego rozpaczliwe starania o awans społeczny. Ważny dla spektaklu wątek odzierania wsi z mitu sielskości i ujawniania rządzącej nią przemocowej struktury władzy oraz refleksja nad aktualnymi wcieleniami systemu klasowego w Polsce wraca w najnowszych realizacjach teatralnych. Przed dekadą Strzępka była bodaj jedyną reżyserką mówiącą głośno o swoim wiejskim pochodzeniu – dziś wiele spektakli dotyczących problemu klasowości to osobiste wypowiedzi twórczyń i twórców, rozliczających się ze swoimi traumami czy wstydem.

Reprodukcja klasizmu

Kierunek wydaje się słuszny – najwyższy czas na opowiedzenie nowych przeciw-historii fundujących polską tożsamość zbiorową – a perspektywa mikronarracji nie tylko działa na poziomie afektywnym, ale wpisuje się też w długą tradycję refleksji nad samą strategią budowania narracji. Mam jednak wrażenie, że teatralne opowieści o chamstwie, chłopstwie, społecznych awansach i nierównościach klasowych – zarówno z ostatniego sezonu, jak i nieco wcześniejsze – nie są tak przekonujące, jak te literackie. Z nielicznymi wyjątkami umacniają stereotypy, które próbują obalać, powtarzając je w dramaturgicznych i scenicznych gestach. Teatralne reprezentacje nieświadomie pogłębiają tematyzowany w nich problem nowoczesnego, wtórnego klasizmu, gdzie nowo uprzywilejowani są nieświadomi swojego przywileju, a swój awans wykorzystują przeciwko mniej uprzywilejowanym, potwierdzając istnienie klasowego podziału opartego na przemocy i wspierając go.

Wydaje się to szczególnie zaskakujące w odniesieniu do jednego z pierwszych (jeśli nie pierwszego) przedstawienia ze wspomnianej serii, czyli „Końca z Eddym” Anny Smolar (Teatr Studio w Warszawie, premiera 24.10.2020). Reżyserka podjęła próbę sproblematyzowania wielowymiarowości współczesnego klasizmu, zauważalnego także na poziomie powracających sposobów reprezentacji przedstawicielek i przedstawicieli konkretnych grup społecznych. Przynajmniej częściowo udaje się jej uniknąć pułapki stereotypowego powtórzenia. Bawi się formą, a wygląd postaci w jej spektaklu – zarówno wyolbrzymione garbo-karki, którymi obciążono zapracowane, bliskie Eddy’emu osoby z klasy robotniczej, jak i neutralne kostiumy pozostałych aktorów i aktorek – pozwala uniknąć powielania klisz. Na dużą świadomość reżyserki wskazuje także burząca czwartą ścianę scena monologu aktora wcielającego się w rolę ojca Édouarda. Smolar obsadziła w tej roli Roba Wasiewicza – jak, w specyficznej parabazie, mówi sam aktor – nie po warunkach, które może ułatwiłyby mu stworzenie wizerunku przemocowego ojca-robotnika, ale jednocześnie przyczyniłyby się do powielenia schematów pochodzących z kulturowego repozytorium, nazywanego przez niego „archiwum męskiego ciała, którego od dawna nikt nie ruszał”. Podobną strategię próbowała wykorzystać Kalwat w niewiele późniejszym „Powrocie do Reims”: w swoim monologu Eribon (Jacek Poniedziałek) wykrzykuje samooskarżenie, że woli z bezpiecznej pozycji snuć intelektualne dysputy zamiast faktycznie zmienić wygodny dla siebie system. Metateatralne autorefleksje dokonywane przez Smolar i Kalwat – nawet jeśli oparte o prosty zabieg wyjścia z roli – biorą w nawias sceniczną reprezentację i, jak się zdaje, mogłyby trafnie warunkować wszystkie kolejne spektakle, wyczulając ich twórców i twórczynie, zwracając ich uwagę na pozycje, z których mówią, i na język teatralny, którego używają.

A jednak większość spektakli powstałych już po premierze Smolar i Kalwat powiela szkodliwe konstrukty, rzadko proponując w zamian pogłębioną refleksję. Dzieje się tak zwłaszcza w przedstawieniach, których premiery odbyły się w minionym sezonie, czyli w „Ludowej historii Polski” w reżyserii Piotra Pacześniaka (Teatr Nowy w Łodzi, premiera 17.09.2021), „Kordianie i chamie. Powidoku folwarcznym” Joanny Bednarczyk (Teatr Polski w Poznaniu, premiera 10.12.2021) czy – w inny sposób, ale również – w „Mrowisku” w reżyserii Wiktora Rubina (Teatr im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie, 26.02.2022). Stawiają one podobne tezy, mówiąc o wciąż istniejących dwóch Polskach – pańskiej i chłopskiej – prezentując przy tym stereotypowe obrazy prowincji; zarówno tej geograficznej, jak i mentalnej.

Widzimy obrazy zezwierzęconego ludu (w „Ludowej historii Polski” – nagiego mężczyznę, pełzającego i trzymanego na łańcuchu przez faceta w garniturze i chłopską gromadę, która warczy na szlachtę w perukach i drapie się jak małpy). Obserwujemy działania zdeindywidualizowanego i niemającego za wiele do powiedzenia tłumu, złożonego z pracującej masy w sztampowych uniformach („Ludowa historia Polski” i „Mrowisko”). Dowiadujemy się, że drogą awansu dla kobiety ze wsi jest małżeństwo z mężczyzną z miasta, którego należy się trzymać za wszelką cenę – a potem na złość rodzić mu „meneli, pijaków i kiboli na zasiłkach” („Ludowa historia Polski”), i że youtubowa wiedza niewykształconych musi skutkować ksenofobicznymi uprzedzeniami („Ludowa historia Polski”, „Kordian i cham”). Otrzymujemy rysowane grubą kreską różnice między centrum a prowincją, które – związane z faktycznym miejscem w przestrzeni – manifestują się najpełniej we wnętrzach: na zapyziałych tapczanach obciachowych, prowincjonalnych mieszkań, gdzie sercem wszechświata jest telewizor, alkohol leje się strumieniami, a torebka herbaty parzona jest kilkukrotnie w starej szklance; i w przestronnych, nowobogackich warszawskich apartamentach („Ludowa historia Polski”, „Kordian i cham”). Poznajemy goszczących w stolicy mieszkańców wsi, zwracających na siebie uwagę nie tylko zdezorientowaniem, ale i wyglądem („Kordian i cham”). Słuchamy o niedającym się usunąć smrodzie, snującym się za osobami pochodzącymi ze wsi („Ludowa historia Polski”, „Kordian i cham”).

Wskazane spektakle prowokują refleksję nad tym, że koncepcja klasy zakłada normatywizację, a ona realizowana jest w ciele, nad którym nadzór zwiększa kontrola pracy. Zwykle nie rozwijają jej jednak w sposób krytyczny. Skierowane do aktorów i aktorek w spektaklu Pacześniaka pytanie o pochodzenie – „z elit czy z ludu?” – powraca jako konieczność autodefinicji we wszystkich przedstawieniach. Stosowane przez twórców i twórczynie środki teatralne dostarczają jednak odpowiedzi, zanim ktokolwiek zdąży przemówić. Szkodliwe stereotypy nie podlegają przy tym dekonstrukcji.

fot. Maurycy Stankiewicz | materiały Nowego Teatru

„Jak wyjść z Reims?”

W przywoływanych spektaklach nieustannie powraca szeroko pojęty wątek edukacji: wspominanej w kontekście braku, fetyszyzowanej, wskazywanej jako narzędzie przemocy. Zdobyte w dużym mieście wykształcenie ma być – jak dla bohaterów Louisa, Eribona czy Ernaux – furtką do lepszej przyszłości i nowej tożsamości. Siostra Eddy’ego, marząca o nauce języka hiszpańskiego, znosi upokorzenia związane z nieznajomością angielskiego, by ostatecznie otrzymać pracę w piekarni, bez nadziei na sfinansowanie kursu językowego („Koniec z Eddym”), a bohaterowie Bednarczyk mówią o wstydzie intelektualnym wynikającym z nieprzeczytanych książek i pomyłek językowych. We wszystkich spektaklach obowiązkowo pojawiają się pseudohumorystyczne sceny oparte na niemożliwości skomunikowania odrębnych języków niewykształconego ludu i przeintelektualizowanej elity, budującej wielokrotnie złożone zdania z użyciem skomplikowanego słownictwa. Mrugnięcie okiem w tych sekwencjach jest jednak fałszywe: twórcy i twórczynie powielają gest użycia intelektualnego kapitału jako opresyjnego narzędzia wymierzonego przeciwko nieuprzywilejowanym. Tej przemocowości udaje się uniknąć chyba tylko Katarzynie Kalwat w „Powrocie do Reims”, gdzie w przewrotnej i nieco autoironicznej scenie wywiadu z Eribonem (Jacek Poniedziałek), w której prezenterzy telewizyjnego programu „Aspekt” (Jaśmina Polak i Yacine Zmit) sprowadzają treść książki socjologa do pytania o to, jak się wyrwać z „Reims” i, nie dając dojść do słowa autorowi, histerycznie opowiadają o ilości książek czytanych przez siebie.

Jednak awans klasowy zapewniony przez edukację okazuje się niewystarczający dla autentycznej emancypacji. Pozorna luka w klasowym systemie ostatecznie nie wpływa na zmianę samego systemu, który – jak dowodzą przypominane przeze mnie spektakle – nie tylko się nie zmienia, ale nieustannie pogłębia istniejące rozwarstwienia. Edukacja, a wraz z nią również teatr, reprodukują stosunki władzy, a w efekcie potęgują pierwotne poczucie wstydu. Właśnie wstyd – emocja obecna i przepracowywana przez bohaterów i bohaterki wszystkich wspominanych książek i powieści – organizuje spektakle podejmujące temat klasowości w polskim teatrze ostatnich lat: zarówno jako werbalizowany temat, jak i jako wrażenie, które pozostawiają te realizacje.

Wprost – już w tytule – do wstydu odnosi się Gosia Wdowik w swoim spektaklu. Jest to niezwykle subtelna, bardzo osobista i czuła opowieść o relacji reżyserki z domem rodzinnym. Wdowik nie próbuje diagnozować Polski ani rozliczać jej z klasizmu, co – jak już wiemy – bywa ryzykowne. Pod patronatem wywołanego do tablicy i w tym przedstawieniu Eribona reżyserka umieszcza na scenie siebie; gotowa osobiście skonfrontować się ze swoimi kompleksami i wstydem.

O wstydzie jest też finał „Końca z Eddym” Smolar, w którym występują dwa wcielenia Louisa – Eddy Bellegueule i Édouard (Daniel Dobosz i Sonia Roszczuk). Édouard, niczym litanię, wylicza sytuacje, w których wstydzi się swojego dawnego życia („chciałbym, żeby cię nie było”), a Eddy tłumaczy mu, że właśnie ta odrzucana przeszłość i związany z nią wstyd jest tym, co go najmocniej ukształtowało i zdefiniowało.

Brzydkie uczucie

Polski teatr rewizji klasizmu to zatem „teatr brzydkiego uczucia”, jakim jest wstyd. Przed laty Strzępka i Demirski przywołali Szelę, by podjąć próbę demaskacji zbiorowych fantazji tożsamościowych oraz by opowiedzieć o bardzo konkretnym elemencie współczesnej rzeczywistości i rzucić oskarżenie kapitalistycznemu systemowi. Teraz „chłopska” czy prowincjonalna narracja okazuje się szersza i bardziej rozmyta. W powstających współcześnie spektaklach nie jest istotne szukanie przyczyn silnego podziału klasowego, ale raczej tworzenie mikroopowieści o jego konkretnych wcieleniach z makrokontekstem społeczno-politycznym w tle lub – jak w przypadku „Ludowej historii Polski” Pacześniaka – kulawe próby zsyntetyzowania współczesnej polskości. Tymczasem znacznie ważniejsza mogłaby być refleksja o nieuświadomionej reprodukcji i wtórnym klasizmie, który powraca również w samych spektaklach. Wydaje się, że to najbardziej wstydliwa konkluzja podsumowująca klasowy cykl minionego sezonu teatralnego.

Pobłocki pisał o „chamstwie” jako słowie-performatywie, które – przywołując i reprodukując określone narracje – ustanawia rzeczywistość. Polskie teatralne performanse usiłujące krytycznie podjąć temat „chamstwa” okazują się antyperformatywami: w żaden sposób nie przyczyniają się do zmiany systemowego status quo. Czy teatr – instytucja tak silnie zhierarchizowana i elitarna – jest w stanie krytycznie i konstruktywnie odnieść się do problemu wykluczających narracji związanych z silnym podziałem klasowym? Kilkanaście dni temu Olga Tokarczuk zdemaskowała swój klasistowski i pogardliwy stosunek do „ludu” w słynnej już wypowiedzi o książkach nie dla idiotów i (nie)docieraniu pod strzechy. Teatr nie musi wypowiadać się aż tak dobitnie: jest jawnie elitarny zarówno w sensie ekonomicznym (choćby ze względu na wysokie zazwyczaj ceny biletów), jak i w efekcie postrzegania go jako sztukę wysoką, wymagającą szczególnej oprawy i określonych kompetencji odbiorczych oraz hermetyczności artystycznego języka współczesnych prezentacji scenicznych – także, a nawet przede wszystkim zaangażowanego w kwestie społeczno-polityczne. Teatr jest z elit – czy tego chce, czy nie. Zbyt często jednak pozostaje panem – nieświadomym swojego przywileju i powtarzającym przemocowe schematy.