2/2021 Na moment

świadectwa

Zamieszczone na FB świadectwo Anny Paligi o przemocy w Szkole Filmowej w Łodzi (zapis przemówienia wygłoszonego podczas Małej Rady Programowej szkoły) było jak nacięcie ropnia, jak zerwanie tamy – uruchomiło lawinę relacji o przemocy w szkołach aktorskich. Łatwo byłoby uznać to za problem dotyczący wyłącznie patologii artystycznego kształcenia, ale temat dotyczy w takiej samej mierze teatrów, w których, najczęściej podczas prób, dochodzi do reprodukcji tej samej przemocy. W ostatnich tygodniach dowiadujemy się coraz więcej o przemocowych nadużyciach w kolejnych miejscach, by wymienić przypadki „najsłynniejsze”, a więc te, które przedarły się poza środowiskową plotkę, trafiając na łamy gazet i na wokandy: Teatr Bagatela, Gardzienice, reżyserowany przez Pawła Passiniego dyplom w bytomskim oddziale AST. Te przypadki nie są ani odosobnione, ani też, jak sądzę, nie dają się opowiedzieć jedynie przez skłonność konkretnych reżyserów do przemocy. Wynikają również z hierarchii, w jaką zorganizował się teatr (i, oczywiście, szkoła) oraz z sankcjonowanego przez instytucję przyzwolenia na nadużywanie powiązanej z hierarchią władzy. Owe świadectwa są bowiem zapisem nie tyle incydentów, ile utrwalonych relacji między wykładowcami i studentami czy reżyserami i aktorami, dla których przemoc stała się zasadą fundującą, niezrywalnym kontraktem, który wykładowcy/reżyserowi daje nieograniczoną władzę nad studentem/aktorem. Problem polega na tym, że nikt takiego kontraktu nie podpisywał – on obowiązywał siłą kontekstu.

Poznając te świadectwa, myśląc o nich, zastanawiam się nad swoją rolą: jako świadka i współuczestnika. Nie zdejmuję zasadniczej odpowiedzialności z osób, które przemocy się dopuszczały, ani z zorganizowanych w patologicznie hierarchiczne struktury instytucji, które takie zachowania nagminnie umożliwiały, ale dostrzegam też swoją winę w konstruowaniu tego systemu. To wina polegająca na braku reakcji wobec nadużyć i przemocowych zachowań, których byłem świadkiem, pracując w teatrze. Niosę w sobie ten wstyd za moją własną, niewystarczającą postawę – przyznaję się do tego i przepraszam za to. Moje doświadczenie jednocześnie pokazuje i podpowiada, że relacja kat–ofiara nie nawiązuje się w pustce, nie jest w żaden magiczny sposób wyabstrahowana ani z systemu kształcenia, ani z systemu teatralnej pracy. Te relacje są otoczone szeregiem innych relacji – a mimo to ofiary pozostawały niesłyszalne i samotne. Fakt, że ich świadectwa ujrzały dziś światło dzienne, świadczy o ich ogromnej odwadze do przełamywania zmów milczenia (które należy sobie w gruncie rzeczy wyobrazić jako coś w rodzaju omerty) i do występowania przeciwko hierarchii. To również efekt potężnej, empatycznej pracy wykonywanej przez osoby takie jak dziennikarka Iga Dzieciuchowicz czy aktywistka społeczna Alina Czyżewska. Bez odwagi tych pierwszych oraz wsparcia i uporu tych drugich nie prowadzilibyśmy dziś tej – odwlekanej od lat, a koniecznej – rozmowy.

dwa zadania

W obliczu tych świadectw stoimy dziś przed zadaniami o dwóch różnych wektorach, choć umocowanych w tym samym punkcie wyjścia – w przemocy. Pierwsze, o wektorze skierowanym wstecz, to rozliczenie: zebranie świadectw, wskazanie winnych, zdecydowanie o formach kary i zadośćuczynienia. Potrzebujemy komisji antymobbingowych, uzasadniona wydaje się również pojawiająca się w rozmowach propozycja powołania sądu koleżeńskiego pod auspicjami Gildii Polskich Reżyserek i Reżyserów (dla przypadków, które nie trafią po prostu do sądu). Drugie jest skierowane w przyszłość – pojmuję je jako wypracowanie trwałych rozwiązań systemowych, które pozwolą na zabezpieczenie się przed przemocą w szkole/teatrze i na skuteczne reagowanie w sytuacjach, w których do przemocy dochodzi. Oba te zadania są komplementarne – pierwsze bez drugiego doprowadzi nas do powtórzeń tych samych sytuacji, drugie bez pierwszego pozostawi poczucie niesprawiedliwości i krzywdy.

Żeby jednak zacząć w ogóle rozmawiać o innej przyszłości, trzeba się zastanowić, dlaczego dochodziło do przemocy i jaki wpływ ma na nią kształt instytucji, w których do niej dochodziło. Ponownie: nie zdejmuję winy z konkretnych osób, ale uważam, że odpowiedź abstrahująca winę (do przemocowych metod pracy czy przemocowych skłonności) z jej systemowego kontekstu jest niewystarczająca. Na każdy system współpracy dałoby się zapewne spojrzeć przy użyciu zmiennej „przemocogenności” – w systemie teatralnym jest ona alarmująco wysoka. Żeby to zrozumieć, należy się przyjrzeć nie tylko temu, jak wygląda przestrzeń prób i proces powstawania spektaklu (niepopadające z konieczności w patologie, jednak ściśle uzależnione od hierarchii), ale również temu, jak funkcjonują teatry w ogóle – radosna „nadprodukcja”, jaką uprawiamy w ostatnich latach, ma swoje uzasadnienie również w wyścigu, w którym wszyscy bierzemy udział. To wyścig po widzów, po nagrody, po wyjazdy na festiwale, po pracę w bardziej prestiżowych teatrach – wartość spektakli mierzymy również (zwłaszcza?) w tych kategoriach. Od dyrektorów teatru (którzy/które chcą przecież pozostać na stanowisku) oczekuje się wyników mierzonych frekwencją na widowni, dobrymi spektaklami, popularnymi nazwiskami zatrudnianych reżyserów, a nie wprowadzaniem antyprzemocowych standardów do zarządzanych przez nich instytucji. Przeciwdziałanie przemocy nie jest szczególnie efektowne – a jeśli artystyczne wyniki są od niej w jakiejś mierze uzależnione, to nie tylko nieefektowne, ale również niepożądane (mówiąc inaczej: nikt nie zwolni przemocowego reżysera/reżyserki, jeśli wiadomo, że jego/jej premiera wzbudzi zainteresowanie widowni, „zakulisowych” dramatów raczej nieświadomej). Na szczęście dochodzimy chyba do punktu, w którym bez względu na „opłacalność” staje się ono po prostu konieczne.

Jeśli założymy, że kształt instytucji – sposób, w jaki funkcjonuje – jest w pewnej mierze odpowiedzialny za przemoc, ukaże nam się szereg możliwych do przeprowadzenia zmian. Ta prawdziwie systemowa wiodłaby do przeorganizowania całego sposobu pracy – odejścia od „teatru reżyserów” na rzecz „teatru zespołów”, wypłaszczenia hierarchii, uregulowania kultury zawierania umów i wyrównania honorariów (patologiczne nierzadko nierówności w strukturach płac nie są nieistotnym aspektem sprawy – ci, którzy najczęściej dopuszczają się przemocy, są zarazem najlepiej opłacanymi, nierzadko zarabiając wielokrotnie więcej od pozostałych zatrudnionych przy danym projekcie), zmiany sposobu zatrudniania zespołów realizatorów w teatrach (raczej w stronę konkursów niż zapraszania reżyserów po znajomości), a także zwiększenia roli zespołu w konstruowaniu repertuaru czy w polityce placówki, chociażby poprzez powołanie rad artystycznych. Tak przemyślany, przekształcony teatr – choć tu go raptem szkicuję, używając przy tym nie swoich zresztą i nienowych pomysłów – miałby szansę wytworzyć nowy kontekst pracy; jeśli nie wolny od przemocy, to na pewno w mniejszym stopniu przemoc projektujący, redukujący zmienną „przemocogenności”. Wypłaszczenie hierarchii nie wiedzie do jej całkowitego zdemontowania – i nie postuluję tu anarchistycznej spółdzielni teatralnej (chociaż brzmi dobrze). Skoro jednak pozostajemy przy jakimś wariancie hierarchii, w ramach której chcemy być zorganizowani, pojawia się tym samym kwestia kolejna i być może najważniejsza.

komunikacja

Myślę, że zarówno historiom opowiadanym dziś przez ofiary przemocy, jak i teatrowi w ogóle można przyjrzeć się właśnie z perspektywy komunikacji, zobaczyć go na chwilę jako komunikacyjne kłącze, zdać sobie sprawę, że powołanie do życia spektaklu teatralnego wymaga nieustannej, wielowarstwowej i wielowymiarowej komunikacji między różnymi osobami – jest nas niemało, mamy różne kompetencje, pracujemy na wspólny efekt. Zanim się go osiągnie (lub nie), najpierw trzeba się dogadać – ustalić, jaka droga wiedzie do zamierzonego celu i czym ma on w ogóle być. Następnie trzeba się dogadywać na każdym kolejnym etapie tej drogi. I chyba właśnie to dogadywanie się – jako komunikacja zapośredniczona przez hierarchię i hierarchię ucieleśniająca – bywa najczęściej siedliskiem przemocy (o ile oczywiście nie mówimy o przypadkach molestowania seksualnego czy fizycznej, cielesnej agresji), bezmyślnie odzwierciedlając i reprodukując niewidzialne struktury władzy, dla jednych nieuświadomione (director’s privilege?), dla drugich niemożliwe do podważenia. Stereotypowo zła reżyseria farsy wydaje się w tym wariancie przynajmniej bazowo uczciwa – „trzy kroki w lewo” brzmi mimo wszystko o niebo lepiej od „musisz mi to zagrać zajebiście” (chociażby z tego powodu, że coś jednak znaczy). Kiedy natomiast komunikacja przestaje posługiwać się kompetencją, a zaczyna posługiwać się nagą funkcją, wypływamy na dość niebezpieczne wody. Paradoksalnie, należałoby zatem uznać, że choć nasza praca uzależniona jest od komunikacji, to nie potrafimy się ze sobą dobrze komunikować – często nie potrafimy się nawet skomunikować w sprawie tego, jak chcemy się komunikować. Rzecz jest o tyle istotna, że przecież teatr żywi się tą przedziwną ideą, która w każdych innych warunkach zostałaby zapewne uznana za eksperyment szaleńca – ideą stworzenia w stosunkowo krótkim czasie oraz wąskimi siłami zespołu realizatorów i zespołu aktorskiego w miarę koherentnego, niezależnego świata, przepełnionego nierzadko skomplikowanymi, trudnymi, głębokimi emocjami i nasyconego pewnym ciężarem intelektualnym. Na ten proces w wielu przypadkach można spojrzeć również jako na sumę indywidualnych presji – praca, z założenia zbiorowa, dla reżysera, aktora, pisarza, scenografa bywa zarazem indywidualną przepustką do pracy dalszej, szansą na zaistnienie; na reżyserze i dyrektorze spoczywa dodatkowa presja finansowa, związana z odpowiedzialnością za sensowne spożytkowanie publicznych pieniędzy, do tego dochodzą prywatne lęki, demony, marzenia, ambicje. Wszystko to pulsuje pod powierzchnią podczas spotkania ludzi, którzy – na początku nierzadko kompletnie sobie obcy – często pracując na dużych emocjach, próbują w stosunkowo krótkim czasie stworzyć skomplikowany, wielowarstwowy świat. Trudno nie zauważyć – a z perspektywy dzisiejszych świadectw nie mieć po prostu pewności – że uczestnikom tej pracy przydałyby się jakieś standardy komunikacji, jakieś ramy i zasady (nie tylko te wynikające z kodeksu karnego), które służyłyby regulacji ich spotkania. Wmontowane w system pracy bezpieczniki. Konieczne rozliczenie winnych (nawet z odsunięciem ich od dalszej pracy z zespołami artystycznymi) niczego nie załatwi – na ich miejsce nie przyjdą ludzie kryształowo czyści. Wszyscy musimy nauczyć się przestrzegania zestawu antyprzemocowych zasad.

Część tych bezpieczników znajduje się na zewnątrz instytucji teatralnych – to fundacje, organizacje pozarządowe, które są w stanie reagować na przemoc, nagłaśniać ją, wspierać i wspomagać ofiary, kierować sprawy na ścieżki prawne. Ich działania na pewno są ważne – ale niewystarczające i chociaż niepozbawione siły prewencyjnej, to jednak zasadniczo obliczone na reakcje wobec tego, co już się dokonało. Zastanawiam się nad tym, co – skoro nie przemodelujemy sobie całego teatru z dnia na dzień – dałoby się zmienić od środka, jakie rozwiązania wprowadzić z myślą o tym, żeby do nadużyć nie dochodziło. Jednym z takich bezpieczników jest z pewnością katalog dobrych praktyk – stworzony w ramach środowiskowej współpracy zestaw zasad, którymi winniśmy się kierować w pracy. Im silniejsza presja środowiska na honorowanie takiego zbioru zasad (i im szersza reprezentacja środowiskowa w trakcie pracy nad takim katalogiem), tym większe szanse na faktyczną – nie tylko postulatywną – moc dokumentu. Kolejne powinny być trwałe rozwiązania instytucjonalne – obecność w teatrze (na próbach?) psychologa, pedagoga, specjalisty od komunikacji wydaje mi się rozwiązaniem prostym i pozostającym w zasięgu każdej instytucji. Potrzebujemy dziś w teatrze nowych ludzi i nowych zawodów – mediatorów, asystentów ds. komunikacji; ludzi, którzy będą czuwać nad antyprzemocowym charakterem współpracy, specjalistów od dobrych praktyk komunikacyjnych. Psycholodzy zajmujący się językiem, kulturoznawcy pracujący nad tym zagadnieniem, filozofowie języka – tacy specjaliści i specjalistki istnieją: pracują nie tylko przy PR-owym zarządzaniu skandalami wybuchającymi na wysokich szczeblach, ale też na „wcześniejszych” odcinkach, wdrażając rozwiązania dotyczące komunikacji wszędzie tam, gdzie hierarchia spotyka się z emocjonalną, finansową, wreszcie tożsamościową stawką. Korporacje – ze swoimi często obśmiewanymi warsztatami antyprzemocowymi – w tym akurat ujęciu mogłyby być dobrym przykładem. Będziemy pewnie upierać się – my, co niesiemy ze sceny kaganek oświaty, my, odpowiedzialni za kształt kultury w tym kraju, my, lewicowi co do jednego artyści – że jesteśmy ostatnimi ludźmi, którym potrzebne są antyprzemocowe warsztaty. Z pewnością tak właśnie jest… potwierdzają to dziesiątki świadectw ofiar przemocy.

Fot. Michael Hensmann, Loneliness, flickr

art. 30

Ani nie jesteśmy wyjątkowi, ani problem, z którym mierzy się dziś teatr, nie jest wyjątkowy – dotyczy, co do zasady, każdej grupy zorganizowanej w (utrzymywaną raczej siłą instytucji, niż umowy) hierarchię. To już chyba truizm: tam, gdzie jest hierarchia i tam, gdzie jest władza, tam będą nadużycia (choćby władzę sprawowali najlepsi spośród nas). Oczywiście środowiskową specyfikę wyznacza między innymi natura profesji aktora – zawodu, który na poziomie, przepraszam, „efektu”, sprowadza się do publicznego wykonywania zadań wymagających zaawansowanego opanowania bardzo skomplikowanych, bardzo różnych umiejętności (perfekcyjnej pamięci, świadomego operowania emocjami, kontroli nad ciałem itd.). Przygotowanie do takiego zawodu i praca w nim wygląda i zawsze będzie wyglądać inaczej niż przygotowanie do pracy naukowca czy inżyniera – „wojskowo-sportowy” aspekt kształcenia (oparty o przesuwanie granic, eksplorowanie stanów, które większość ludzi uznałaby za ekstremalne) będzie w nim, w ten czy inny sposób, obecny. Aktorzy są bowiem ludźmi przygotowywanymi do „zadań specjalnych”, a potrzebę tego wymiaru kształcenia da się uzasadnić dokładnie tak samo jak potrzebę różnorakich przekroczeń w teatrze (które są przecież, jak wiemy od starszych kolegów, jego istotą – niech im będzie). Nie jesteśmy jednak wyjątkowi, bo bez względu na ilość uprawianych przekroczeń i penetrowanych ekstremów podlegamy tej samej konstytucyjnej zasadzie: praca nie może się odbywać kosztem czyjejś godności, a biorący udział w tym procesie nie mogą mieć poczucia, że są poniżani, nie mając jednocześnie po swojej stronie nikogo, również w wymiarze systemowym, do kogo mogliby się udać. W seksie, który za zgodą zainteresowanych może przybierać najróżniejsze formy, niekoniecznie oparte na równości partnerów, wentylem bezpieczeństwa jest osławione safe word (jeśli z jakiegoś nieodgadnionego powodu zwykłe „przestań” miałoby nie działać). Może w teatrze także przydałoby się również safe word – nie tylko dla sytuacji z prób, choć dla nich zwłaszcza. Obowiązek sformułowania takich zasad (ustalenia tego szeroko rozumianego safe word) powinien spoczywać na tych, którzy mają najwięcej władzy – i mogą ją wykorzystać również do tego, by wyposażyć resztę w narzędzia oporu wobec tej władzy. Safe word poza jakąkolwiek oceną. Safe word jako sygnał, że coś jest nie tak, i jako sygnał, że jeszcze można to zmienić. I w tym sensie teatr też nie jest wyjątkowy – choćby mierzył wysoko, potrzebuje podstaw budowanych na prawie do godności i szacunku (rozdział II, artykuł 30 Konstytucji RP). Jak każde środowisko pracy.

czy teatr jeszcze jest?

Przypomina mi się scena z pierwszego odcinka serialu teatralnego Strzępki/Demirskiego „Klątwa, czyli odcinki z czasu beznadziei”. Po katastrofie, w której giną prawie wszyscy parlamentarzyści, zdesperowana dziennikarka pyta zawodzącym głosem: „Czy Polska jeszcze jest?”. Tu też słychać ten charakterystyczny lament: „Czy teatr to przetrwa? Czy będzie można jeszcze cokolwiek w teatrze zrobić? Jak przekraczać, kiedy nagle już wszystko jest przemocą?”. Te pytania – te lęki – budują okopy nienaruszalnych zasad tworzenia/wyobrażania sztuki. Fetysz przekroczeń poszukiwań wyciągnięty na sztandary. Bagnet tradycji założony na broń. Śpiewka „teatr to jest twardy fach” rozbrzmiewa (piękną melodię gra chyba grecka lira). Przemoc ma wielu sprzymierzeńców. Ale te zasady oczywiście są naruszalne, podlegają negocjacji, a teatr z łatwością przetrwa ich zmianę i, kto wie, może nawet wciąż będzie potrafił przekraczać. Bo ostatecznie nie chodzi o to, żeby nie przekraczać – tylko żeby nie szmacić i nie upokarzać ludzi, którzy się na to lub na cokolwiek innego nie godzą. A jeśli teatr miałby jednak z jakiegoś powodu faktycznie nie przetrwać tej zmiany; jeśli tkwiąc w swoich zmurszałych strukturach, nie będzie potrafił wykształcić odpowiednich antyprzemocowych narzędzi; jeśli nie będzie umiał przemyśleć siebie samego pod tym kątem na poziomie systemowym – to po co nam taki teatr?

Zapraszamy do zgłaszania artykułów na Call for Papers do kwartalnika „Czas Kultury”, zatytułowany „Kultura przemocy. Przemoc instytucjonalna i przemoc w instytucjach kultury”. Więcej informacji w zakładce Kwartalnik/Dla autorów.