Mistrz, Mistrz, Mistrz i… Mistrz

Kiedy w 2010 roku Monika Strzępka i Paweł Demirski przygotowywali w Wałbrzychu spektakl krytycznie ukazujący polską kulturę na tle konsekwencji transformacji ustrojowej, jego głównym, choć (przedwcześnie) uśmierconym, więc nieobecnym, bohaterem uczynili Andrzeja Wajdę. Przedstawienie „Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej” w krzywym zwierciadle prezentowało kulturowe snobizmy swojego czasu, ukazując kult bezkrytycznie wielbionego zdobywcy Oscara („Andrzejku, kochany Mistrzu” – wzruszał się w studiu TVP podczas połączenia na żywo w czasie gali w Hollywood Wojciech Pszoniak). W tekście dramatu nie bez ironii jest on nazywany „architektem masowej wyobraźni”. Po dwunastu latach od tej premiery „Andrzej” okazuje się celnym komentarzem sytuacji, w jakiej znalazła się inna – wciąż aktywna, a równocześnie pomnikowa – postać polskiej kultury.

Krystian Lupa jest powszechnie uważany za jednego z najwybitniejszych żyjących reżyserów teatralnych. Urodzony w 1943 roku twórca przez wielu traktowany jest jako „ojciec założyciel” (określenie użyte przez Piotra Gruszczyńskiego w tytule pierwszego rozdziału książki „Ojcobójcy”[1]) współczesnego teatru; osoba, która w latach 90. wskazała kierunek jego rozwoju, wyznaczając własną linię (Tomasz Plata w redagowanej przez siebie książce nakreślił „linię Lupy”[2]). Po ukończeniu krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych przyszły Mistrz przez dwa lata studiował reżyserię w Łodzi. Z Filmówki został wyrzucony – jak dziś twierdzi – za prowokacyjne zachowanie i homoseksualizm, do którego otwarcie przyznał się dopiero w wywiadzie dla „Machiny”, udzielonym Łukaszowi Maciejewskiemu w 2007 roku. Reżyserię teatralną ukończył na PWST w Krakowie. Do tego miasta wrócił w roku 1985, osiem lat po uzyskaniu dyplomu, realizując w Starym Teatrze „Miasto snu” – adaptację powieści Alfreda Kubina „Po tamtej stronie”. Odtąd, przez kolejne lata, na scenie Starego reżyserował spektakle inspirowane światową prozą. Ugruntowały one pozycję Lupy jako oryginalnego, odkrywczego i innowacyjnego, a przy tym bezkompromisowego i niełatwego, czasem niezrozumiałego, artysty teatralnego. Szczególne miejsce w przestrzeni polskiego teatru, w którym zaczynał odgrywać niezwykle ważną i potrzebną rolę łącznika pomiędzy pokoleniem odchodzących mistrzów i czekających już w cieniu młodych, zapewniły mu jednak dopiero realizowane od początku lat 90. przedstawienia na podstawie twórczości Thomasa Bernharda. Znalazły się wśród nich realizacje wybitne, takie jak „Kalkwerk” (Stary Teatr, 1992), „Rodzeństwo” (Stary Teatr, 1996), „Auslöschung. Wymazywanie” (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2001) czy „Wycinka Holzfällen” (Teatr Polski we Wrocławiu, 2014). O kulturotwórczym znaczeniu, zwłaszcza pierwszych z tych adaptacji i inscenizacji, świadczy fakt, że nie tyle korzystały one z popularności literatury Bernharda, ile upowszechniały ją w Polsce.

Motywem, który powracał i dominował w większości realizowanych w ciągu kolejnych lat projektów teatralnych Lupy, była kondycja artysty. Często – artysty nierozumianego, opuszczonego przez innych i skazanego na samotność; najczęściej jednak – artysty pozbawionego talentu, a mimo to egotycznie zapatrzonego w siebie, dumnego i wywyższającego się, który wymaga szacunku otaczających go ludzi. Inspiracji dostarczał mu nie tylko Bernhard, ale też Dostojewski czy Czechow, których teksty odkrywczo interpretował. Z czasem w dorobku reżysera ośmiogodzinnych „Braci Karamazow” (Stary Teatr, 1990) zaczęły pojawiać się spektakle autorskie, w których bohaterkach i bohaterach – Andy Warhol, Marylin Monroe czy Simone Weil – dopatrywano się alter ego reżysera, co złośliwi uważać mogli za autokreację i uzurpację. Już pierwsze przedstawienie tego nurtu, krakowska „Factory 2” z 2008 roku, wywołało spore wątpliwości wielu widzów i niepokój krytyków. Skrajnie spolaryzowane opinie dotyczyły nie tylko jakości artystycznej samego spektaklu, ale także metody pracy twórczej, która do niego doprowadziła. Oparte na improwizacjach próby trwały blisko rok, aktorki i aktorzy prowokowani byli do przekraczania granic własnej prywatności, a czasem też intymności. Publiczność siedmiogodzinnego spektaklu nie była w stanie wskazać jego sensów i znaczeń, co tylko nieliczni uważali za atut całego przedsięwzięcia. Część krytyków pisała – nie bez powodu – o „mentalnej pustce” spektaklu, „ekshibicjonizmie” zespołu i „twórczej impotencji” reżysera (Janusz R. Kowalczyk w „Rzeczpospolitej”).

Krystian Lupa nie rezygnował jednak ze swoich ambicji, a kolejne udane inscenizacje dramatów i świetne adaptacje prozy przeplatał spektaklami, takimi jak „Persona. Tryptyk/Marilyn” i „Persona. Ciało Simone” (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2009 i 2010). Podczas prapremierowego pokazu drugiego z wymienionych projektów doszło do sytuacji bezprecedensowej: grająca główną rolę Joanna Szczepkowska pokazała obnażone pośladki, powtarzając przy tym kwestię zapisaną w scenariuszu: „Tu jeszcze dalej możesz iść”. Gest aktorki – który można było postrzegać jako realizację kluczowej dla Lupy praktyki twórczej transgresji – najbardziej oburzył nie publiczność, ale samego reżysera, co doprowadziło do wykluczenia Szczepkowskiej z obsady. Komentatorzy odebrali jej manifestację jako protest[3] – zarówno wobec typowych dla Mistrza, a wyczerpujących dla wielu aktorek i aktorów metod pracy, jak i jej efektów, które okazywały się „intelektualną brednią” (jak pisał Mariusz Cieślik w „Rzeczpospolitej”). Sposób prowadzenia prób przez Lupę, o którym w środowisku mówiono od lat, w praktyce znany tylko tym, którzy mieli okazję w nich uczestniczyć albo się im przyglądać. Po latach wyrywkowo ukazał go film „Spróbujmy skoczyć do studni”, zrealizowany przez Piotra Stasika i Dorotę Wardęszkiewicz w czasie przygotowań do „Procesu” (2017) w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Główny bohater tego dokumentu, Mistrz Lupa, mówi wiele, ale nie zawsze wyraźnie; potrafi być zdecydowany i prowokować zespół do konkretnego, odważnego działania, od aktorek i aktorów wymaga inicjatywy, a równocześnie zwraca uwagę na każdy szczegół. Od tego, czy aktor będzie schodził z łóżka po jednej czy drugiej jego stronie, zależy według niego genialność albo całkowite niepowodzenie danej sceny.

Po skandalicznej zmianie dyrekcji w Teatrze Polskim we Wrocławiu w roku 2016, kiedy Krzysztofa Mieszkowskiego zastąpił Cezary Morawski, Lupa przerwał rozpoczęte na tej scenie próby do „Procesu”. Kiedy wznowił je w Teatrze Powszechnym, deklarował, że „teatr, który się wtrąca” (hasło instytucji Miasta Stołecznego Warszawy) to jedyny teatr w Polsce, w którym – wobec wzajemnego uwikłania kultury i polityki – może i godzi się jeszcze pracować. W 2019 roku odbyła się tam premiera spektaklu „Capri – wyspy uciekinierów” według prozy Curzio Malapartego, a wiosną bieżącego roku – współprodukowanego przez Teatr Powszechny w Łodzi – „Imagine” (którego pierwsze prezentacje odbyły się podczas łódzkiego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych).

„Imagine” – tytuł nawiązuje do piosenki Johna Lennona – zapowiadany był jako próba rozliczenia reżysera z dziedzictwem pokolenia kontrkultury, która miała na niego fundamentalny wpływ. Jej górnolotne idee poszły w zapomnienie, nie służąc popularyzacji haseł zrozumienia, empatii, wolności, braterstwa ani siostrzeństwa, o których znaczenie znów trzeba walczyć. Nie zapobiegły też wojnie – nie tylko tej, która burzy nasz spokój od 24 lutego, ale także każdej innej, którą skwapliwie gotowi byliśmy przeoczać i ignorować. Dobiegający osiemdziesiątki reżyser postanowił wrócić do ideałów własnej młodości, pytając „co spieprzyliśmy?”. I po raz kolejny, w sposób charakterystyczny dla większości jego autorskich spektakli, zrobił to właśnie – „spieprzył”, stawiając się w centrum, tematyzując swoje doświadczenia i eksponując własne „ja”. Nie krytykuję pomysłu, który towarzyszył pracy zespołu. Spotkanie poświęcone pamięci Lennona, na którym zjawiają się osoby reprezentujące idee buntu i pragnienie wolności lat 60., bogatsze o świadomość historyczną kolejnych dekad, ma niemały potencjał dramaturgiczny. Nawiązania plastyczne i muzyczne, które zostały wykorzystane w tym kontekście, ubarwiają i ożywiają prezentację. Świetny zespół aktorski warszawskiego Teatru Powszechnego, wzbogacony przez aktora łódzkiego i dwoje artystów gościnnych, zdolny byłby zagrać wszystko. Jednak nawet najwybitniejsze aktorki i najwybitniejsi aktorzy muszą wiedzieć, co mówią i jak kreują swoje role. Tymczasem największym problemem „Imagine” jest intelektualna miałkość tego przedstawienia – powielane frazesy, powtarzane pytania i banalne próby formułowanych odpowiedzi. Chociaż wrażenie to powraca przez cały spektakl, szczególnie trudno pozbyć się go w czasie drugiej części. Ono właśnie pozostawić może dominujący ślad w świadomości widzów.