Rok Diamentowych Psów
Pół wieku temu ukazał się „Diamond Dogs” – kolejny z przełomowych albumów Davida Bowiego.
Rytuał przejścia
We wtorek 3 lipca 1973 roku w londyńskiej sali Hammersmith Odeon miał miejsce ostatni koncert trasy promującej dwa albumy Davida Bowiego: „The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars” (1972) i „Aladdin Sane” (1973). Było to zwieńczenie osiemnastomiesięcznego tournée złożonego z blisko 190 występów w Wielkiej Brytanii, Ameryce Północnej i Japonii, które nieomal z dnia na dzień uczyniły z Bowiego gwiazdę: na samych tylko Wyspach Brytyjskich artysta sprzedał ponad dwa miliony albumów i singli, a pięć z sześciu jego longplayów okupowało UK Top 40. Bowie nie poprzestawał na budowaniu własnej kariery: produkował płyty Iggy & The Stooges i Lou Reeda; pisał przeboje dla Mott The Hoople; na jego dokonaniach zaczęli żerować też inni przedstawiciele glam rocka, tacy jak Sweet, Mud, Gary Glitter i Alvin Stardust. Ziggymania stała się globalnym fenomenem, lecz Bowie w końcu znudził się stworzoną przez siebie postacią.
Tamtego lipcowego wieczoru w Hammersmith Odeon, przed zagraniem finałowego utworu „Rock ’n’ Roll Suicide”, Bowie „uśmiercił” Ziggy’ego Stardusta. „To była jedna z najwspanialszych tras koncertowych w naszym życiu, a ze wszystkich występów na tej trasie ten pozostanie z nami najdłużej, bo jest to nie tylko ostatni występ na trasie, ale także ostatni występ, jaki kiedykolwiek damy”[1] – oznajmił zaskoczonej publiczności i równie zdumionym członkom swojego zespołu The Spiders From Mars, którzy nie byli wtajemniczeni w plan Bowiego (podobno basista Trevor Bolder rzucił: „Do kurwy nędzy, on nas wywalił!”[2]). Ostatecznym pożegnaniem z postacią rozśpiewanego przybysza z kosmosu były płyta „Pinups” (1973) z przeróbkami ulubionych utworów Bowiego z lat 60. oraz spektakl muzyczny „The 1980 Floor Show” dla amerykańskiej telewizji NBC jesienią 1973 roku, podczas którego twórca ostatni raz wystąpił z dwoma z trzech muzyków Spidersów.
Ruch „uśmiercenia” swego słynnego wcielenia – pozornie niedorzeczny (któż zabija kurę znoszącą złote jaja?) – okazał się zbawienny dla całej kariery Bowiego. Od tej pory artysta mógł tworzyć, kontrolować i unicestwiać dowolne kreacje bez obaw, że któraś z nich zdominuje i zdefiniuje jego twórczość. Odprawiając postać Ziggy’ego Stardusta, Bowie zrzucił starą skórę i zaczął torować drogę dalszym poszukiwaniom. Pożegnalny koncert był zatem czymś w rodzaju rytuału przejścia, ale Bowie zrobił to także z obawy przed psychologicznymi reperkusjami długotrwałego udawania kogoś innego. „Łatwo było popaść w obsesję na punkcie tej postaci. Stałem się Ziggym Stardustem. […] Beznadziejnie zatraciłem się w tej fantazji”[3] – mówił później. I dodawał: „[Ziggy] długo nie dawał mi spokoju. Wtedy wszystko się popsuło. Wpłynęło to na całą moją osobowość. Stało się to bardzo niebezpieczne. Nie byłem już pewien swego zdrowia psychicznego”[4].
Jeszcze podczas sesji do „Pinups” Bowie poinformował prasę, że zamierza wystawić musical o dziejach Ziggy’ego Stardusta pod roboczymi tytułami „Tragic Moments”, „Revenge” i „The Best Haircut I Ever Had” (ten ostatni to prawdopodobnie typowy dla niego ironiczny dowcip). „Jest w nim czterdzieści scen i byłoby miło, gdyby postacie i aktorzy nauczyli się scen, a my tasowalibyśmy je w kapeluszu po południu przed występem i po prostu odgrywali je tak, jak się pojawiają” – kreślił Bowie w obustronnym wywiadzie z pisarzem Williamem S. Burroughsem na łamach magazynu „Rolling Stone”. Przedsięwzięcie zostało jednak porzucone wraz z zakończeniem żywota Ziggy’ego i Bowie zabrał się za kolejny projekt: telewizyjną adaptację powieści George’a Orwella „Rok 1984”. Ale kiedy wdowa po pisarzu, Sonia Orwell, nie wyraziła na to zgody, Bowie ostatecznie postanowił połączyć obie koncepcje, posiłkując się wątkami z „Roku 1984” i pomysłami na anulowany musical.
Na dachach Londynu
Pierwszą odsłoną tej inicjatywy był wspomniany spektakl „The 1980 Floor Show” (jego nazwa to gra słów bazująca na „Roku 1984” i „floor show”, terminie oznaczającym program rozrywkowy). W trakcie tego występu Bowie w towarzystwie soulowego chórku The Astronettes po raz pierwszy wykonał „1984” – piosenkę zwiastującą świeży styl artysty, bliski amerykańskiej muzyce funk, z sekcją smyczkową oraz gitarą potraktowaną efektem wah-wah, co kojarzyło się nieco z tematem Isaaca Hayesa do filmu „Shaft” Gordona Parksa i hitem „Papa Was a Rollin’ Stone” grupy The Undisputed Truth (rozsławionym przez The Temptations). Fundamenty tej kompozycji powstały z myślą o płycie „Aladdin Sane”, ale całość nabrała wyraźniejszej struktury dopiero w październiku 1973 roku w Trident Studios w Londynie. „[David] ciągle puszczał mi kawałki Barry’ego White’a i powtarzał: »Chcę, żeby to tak brzmiało«” – zapamiętał ówczesny producent Ken Scott.
W tym samym czasie rodziła się także ogólna koncepcja nowego albumu. Bowie wymyślił dystopię o zdeprawowanych nastolatkach wegetujących na szczytach wieżowców w Hunger City – postapokaliptycznej metropolii wzorowanej na Nowym Jorku.
Wyniosłem to z pracy mojego ojca w sierocińcach doktora Barnardo, ponieważ doktor Barnardo i lord Shaftesbury wybrali się kiedyś na dachy Londynu i odnaleźli tam tych wszystkich urwisów. I to zawsze tkwiło w mojej pamięci jako niezwykły obraz tych wszystkich dzieciaków żyjących na dachach Londynu
– objaśniał Bowie. Artysta czerpał również z filmu „Mechaniczna pomarańcza” Stanleya Kubricka, opisów londyńskiej biedoty epoki wiktoriańskiej w dziełach Charlesa Dickensa oraz z awangardowych powieści „Nova Express” i „The Wild Boys” Burroughsa, w których pisarz przedstawił kruszejący porządek cywilizacyjny z perspektywy rozmaitych wyrzutków społecznych.
Bowie zapożyczył od Burroughsa jeszcze jeden element – spopularyzowaną przez niego i Briona Gysina (choć pierwotnie opracowaną przez poetę Tristana Tzarę) technikę cut-up, która polegała na wycinaniu słów z książek i gazet, a następnie układaniu ich w przypadkowym porządku. „Potnij tekst Rimbauda, a możesz być pewny, że w najgorszym wypadku otrzymasz dobrą poezję, w najlepszym zaś – autor objawi ci się osobiście”[5] – zalecał twórca „Nagiego lunchu”. Tę nietypową metodę twórczą wykorzystał Bowie do pisania niektórych tekstów na nową płytę. Jak sam zdradził: „Nudziłem się bardzo szybko, a ten sposób dodawał mi nowej energii”[6]. Jego zamiarem było „celowe łamanie wszystkiego”[7], a jeśli efekt końcowy nadal miał zbyt wiele sensu, aż do skutku powtarzał cały cykl, który nazywał „czymś w rodzaju neodadaizmu”[8]. W filmie „Cracked Actor” Alana Yentoba widać, jak Bowie wycina nożyczkami pojedyncze słowa z kartki papieru.
Dopełnieniem generalnego konceptu nadchodzącego albumu była oprawa graficzna stworzona przez belgijskiego malarza Guya Peellaerta, autora bestsellerowej książki „Rock Dreams”. Okładka przedstawiała Bowiego jako groteskową hybrydę istoty ludzkiej i psa w towarzystwie cyrkowych dziwolągów na tle zrujnowanego krajobrazu miejskiego. Bowie zainteresował się Peellaertem dzięki Mickowi Jaggerowi i natychmiast zorganizował spotkanie z Belgiem: zaprosił go na sesję zdjęciową z Terrym O’Neillem, podczas której pozował do fotografii z gigantycznym dogiem niemieckim. O’Neill referował, że „[pies] był dość agresywny i trochę mnie to zaskoczyło. […] David po prostu tam siedział. Był całkowicie niewzruszony”. Peellaert opowiadał zaś: „[Bowie] podstępem skłonił mnie do zrobienia okładki. Dopiero kiedy byliśmy na sesji, w końcu zapytał mnie, czy zrobię dla niego obraz. Pomysł był tak interesujący, że nie mogłem się oprzeć”[9].
Dziwaczna muzyka
Sesje nagraniowe ruszyły 1 stycznia 1974 roku w londyńskim studiu Olympic. Tym razem Bowiemu nie towarzyszyła zgrana formacja w rodzaju The Spiders From Mars, lecz tylko kilku muzyków sesyjnych: Mike Garson (instrumenty klawiszowe), Herbie Flowers (gitara basowa), Tony Newman (perkusja), Aynsley Dunbar (perkusja) i Alan Parker (gitara). Ten ostatni pojawił się w dwóch utworach, bo Bowie wziął na siebie obowiązki gitarzysty prowadzącego.
Wiedziałem, że gra na gitarze musi być więcej niż dobra. Te kilka miesięcy, które spędziłem nad tą płytą zanim wszedłem do studia, były zapewne jedynym czasem w moim życiu, kiedy naprawdę skupiłem się na nauce czegoś, co musiałem mieć na płycie. Ćwiczyłem po dwie godziny dziennie
– komentował Bowie. Zaznaczał też:
Nie jestem wirtuozem. […] To, co potrafię, w pełni mnie satysfakcjonuje. Zresztą sięgam po gitarę tylko wtedy, gdy chcę ją wykorzystać dla efektu kolorystycznego[10].
Gitara elektryczna Parkera rozbrzmiewa w utworach „1984” i „Rebel Rebel”. Ten drugi był pozostałością po porzuconym musicalu o Ziggym Starduście i zawierał charakterystyczny riff gitary w stylu Keitha Richardsa z The Rolling Stones. „To wspaniały riff! Po prostu bajeczny! Gdy się na niego natknąłem, zareagowałem: »Och, dziękuję!«” – zachwycał się Bowie. O pomoc w nagraniu tej linii gitarowej artysta poprosił właśnie Parkera, uściślając: „Chcę, żeby brzmiała jak Stonesi”[11]. „Pokazał mi podstawowe akordy. Zagrałem je na gitarze elektrycznej. David powiedział: »Super« i powtórzyłem to na taśmie. Trwało to trzydzieści minut”[12] – mówił Parker. Gdy piosenka (mająca na celu „wkurzyć Jaggera”) ukazała się na singlu, Bowie przypisał sobie nie tylko autorstwo muzyki, ale też jej wykonanie i w ten sposób pozbawił Parkera autorskich tantiem. „Potrafię poznać własną grę, moje własne brzmienie. I wiem, że to ja grałem”[13] – żalił się potem gitarzysta.
W trakcie pracy Bowie wykazywał się chłodnym profesjonalizmem i dystansem nawet wobec tak bliskich i wieloletnich współpracowników jak Garson. „Po prostu przyszedłem i zagrałem swoje partie, a on wyjaśnił mi kilka rzeczy. To było bardziej jak rola muzyka sesyjnego”[14] – wspominał klawiszowiec. Lider pracował w podobny sposób z pozostałymi sidemanami: dokładnie tłumaczył im, jak słyszy w głowie dany fragment, a oni starali się go wiernie odtworzyć. „Wiedziałem, jak to musi brzmieć, ale byłem zbyt zakłopotany, by pracować z innymi muzykami. Zawsze czułem się trochę niezręcznie, mówiąc muzykom, którzy grali o wiele lepiej ode mnie, co mają grać” – mawiał Bowie. „[Piosenki] opracowaliśmy bardzo szybko. Podstawowe ścieżki mieliśmy gotowe po trzech dniach pracy w małym studiu Olympic. […] Ta muzyka była dziwaczna. Muszę przyznać, że uznawałem ją wówczas za cokolwiek nieatrakcyjną”[15] – rekapitulował Herbie Flowers.
Jednym z powodów wyobcowania Bowiego mogła być wzrastająca konsumpcja kokainy, która nie tylko pozbawia organizm potrzeby jedzenia i snu, ale i powoduje emocjonalną oziębłość. „Według mnie [Bowie] nie wyglądał dobrze. Pamiętam, że mówiłem po przyjacielsku: »Lepiej uważaj«. Był bardzo chudy, miał pociągłą twarz” – relacjonował Garson, który zauważył ponadto, że „[muzyka na tej płycie] miała inny klimat, sprawiała wrażenie cięższej, była po ciemnej stronie. […] [Album był] makabryczny”[16]. Po kilku dekadach Bowie potwierdził słowa klawiszowca:
Moje uzależnienie od narkotyków tak naprawdę zaczęło się, jak sądzę, w ostatnich miesiącach okresu „Ziggy’ego Stardusta”. Nie w jakiś szczególnie ciężki sposób, ale na tyle, że prawdopodobnie zaniepokoiło to niektórych ludzi wokół mnie. A potem, kiedy weszliśmy w tworzenie „Diamond Dogs”, to już wymknęło się spod kontroli. Wtedy naprawdę stałem się ofiarą. Byłem w bardzo poważnym stanie.
Album najlepszy, album najgorszy
Po raz pierwszy w swojej karierze Bowie zdecydował się samodzielnie wyprodukować całość, tym samym rezygnując z usług Scotta. „Nagraliśmy razem cztery albumy i prawdopodobnie obaj doszliśmy do punktu, w którym musieliśmy pracować z innymi ludźmi, aby się uczyć”[17] – opisywał Scott. Bowie widział to jednak nieco inaczej: „Muszę osobiście wszystko kontrolować. Nie mogę pozwolić, by ktoś inny robił coś za mnie, bo widzę, że sam dla siebie robię wszystko najlepiej”[18]. W studiu wspomagał go tylko inżynier dźwięku Keith Harwood, kooperant The Rolling Stones i Led Zeppelin. „Próba stworzenia płyty bez wsparcia była przerażająca”[19] – wyjawił później Bowie. Na domiar złego artysta i jego świta musieli wynieść się z Olympic Studios z powodu zaległego rachunku. Produkcję materiału dokończono w lutym w holenderskim Studio L Ludolf w Nederhorst Den Berg, a finalnego miksu dokonał Tony Visconti w Good Earth Studio w Londynie.
Na gotowy album zatytułowany „Diamond Dogs” trafiło ostatecznie jedenaście piosenek: mówione intro „Future Legend”, utwór tytułowy, trzyczęściowa suita „Sweet Thing/Candidate/Sweet Thing (Reprise)”, singlowy „Rebel Rebel” (numer 5. na liście przebojów w Wielkiej Brytanii), melodyjna ballada „Rock ’n’ Roll With Me”, niepokojący „We Are The Dead”, dopracowana wersja „1984”, nawiązujący bezpośrednio do Orwella „Big Brother” i „Chant of the Ever Circling Skeletal Family” z zapętlonym głosem Bowiego na końcu. Premiera płyty opóźniła się z powodu kontrowersji wokół okładki Peellaerta. Włodarzom wytwórni RCA nie spodobały się wyeksponowane genitalia pół-psa, pół-człowieka o twarzy Bowiego; jednak zanim do sklepów trafiła wersja z ocenzurowaną oprawą graficzną, na rynek wypuszczono już pierwszą dostawę winylowych krążków z oryginalną okładką. Nieocenzurowany wariant płyty jest dziś cennym przedmiotem poszukiwań kolekcjonerów.
Premierze albumu wtórowały zakrojone na szeroką skalę manewry marketingowe. Wyprodukowano przypinki, plakaty, naklejki, książeczki, foldery i inne gadżety (planowano wypuścić nawet serię zapałek „Diamond Dogs”!), które wysłano pięciu tysiącom dziennikarzy w Stanach Zjednoczonych. Na londyńskim Times Square i na Sunset Boulevard w Los Angeles wzniesiono wielkie billboardy, mniejsze afisze pojawiły się na stacjach metra, a dodatkowe anonse wydrukowano w czasopismach. Bowie aktywnie udzielał się w radiu i telewizji, gdzie oprócz jego wystąpień emitowano też spoty reklamowe. Przypominało to bardziej kampanię prezydencką niż akcję promocyjną; jej całkowity koszt wyniósł prawie 400 tysięcy dolarów (dziś byłoby to 2,5 miliona). Niektóre elementy promocji były zgoła nietypowe: „Robiłam laskę każdemu dj-owi w Ameryce, byle tylko grał w radiu piosenki Davida”[20] – chwaliła się Cherry Vanilla, w tamtym czasie rzeczniczka prasowa Bowiego.
„Diamond Dogs” ukazał się 24 maja 1974 roku i od razu trafił na szczyt najlepiej sprzedających się płyt w Wielkiej Brytanii, Australii i Kanadzie. Odbiór albumu był jednak mieszany. Martin Kirkup z magazynu „Sounds” napisał, że ma on „prowokującą jakość przemyślanego obrazu, który czerpie ze wszystkich głębszych kolorów”[21]. Chris Charlesworth na łamach „Melody Makera” określił całość jako „naprawdę dobrą”[22], a dziennikarz pisma „Disc” doszedł do wniosku, że to „najlepsza płyta, jaką [Bowie] do tej pory stworzył”[23]. Dla odmiany Robert Christgau w „Creem” narzekał na „bladą imitację teatralnego wokalu Bryana Ferry’ego”, a teksty nazwał „eskapistycznym pesymizmem”[24]. Jeszcze dalej posunął się Ken Emerson z „Rolling Stone”: wystawił krążkowi skrajnie negatywną ocenę, tytułując go „prawdopodobnie najgorszym albumem Bowiego od sześciu lat” i konstatując, że „Bowie wyprowadził swoich wielbicieli na pustynię i ich tam zostawił”[25].
Trójwymiarowe tournée
Następnym etapem lansowania „Diamond Dogs” była trasa koncertowa – do tamtej pory największa w historii rocka. Bowie skontaktował się z Julesem Fisherem, specem od oświetlenia pracującym na Broadwayu, oraz z projektantem i scenografem Markiem Ravitzem, który przygotował szkice Hunger City według ścisłych wskazówek Bowiego. Sporządzono listę haseł i odnośników, wśród których znalazły się: zbiorniki, turbiny, kominy, rysunki „ecce homo” George’a Grosza, dekadencja, fluorescencyjne tuby, policja polityczna, alejki, klatki, wieże strażnicze, dźwigary, belki, stadion w Norymberdze, architektura Alberta Speera, nazistowskie wiece, dorobek Wsiewołoda Meyerholda oraz filmy „Metropolis” Fritza Langa i „Gabinet doktora Caligari” Roberta Wienego[26]. „Muszę mieć całkowity obraz występu scenicznego. To musi być całość. Nie zadowalam się pisaniem piosenek, chcę, żeby to było przestrzenne. […] Sama piosenka nie wystarczy” – podkreślał Bowie.
Na podstawie projektów Ravitza skonstruowano skomplikowane dekoracje: miasto wysokich na ponad dziewięć metrów drapaczy chmur pochylonych pod zniekształconymi kątami i upstrzonych czerwoną farbą imitującą krew, do tego latarnie uliczne, krzesła, wybiegi, podnośniki, wielka dłoń opleciona żarówkami, zbudowany z luster „azyl” i most zwodzony z hydraulicznym mechanizmem wykonanym przez koncern Porsche. Scenografia ważyła sześć ton i zawierała około dwudziestu tysięcy ruchomych części, które często szwankowały. „Wszystkie problemy powtarzały się każdej nocy. […] To nie była żadna zabawa”[27] – ubolewał Bowie. Do montażu, demontażu i transportu tych butaforiów potrzeba było jednego dnia roboczego, trzydziestoosobowej ekipy i trzech ciężarówek. Koszty budowy Hunger City wyniosły w sumie 275 tysięcy dolarów („dzisiejsze” 1,7 miliona). „Nikt nie powiedział nic o budżecie. Nie było żadnych ograniczeń”[28] – opowiadał Ravitz.
Po dwóch miesiącach intensywnych prób „Diamond Dogs Tour” rozpoczął się 14 czerwca 1974 roku w Montrealu. Dziesięcioosobowy zespół przygrywający Bowiemu (w tym dyrektor artystyczny Michael Kamen, późniejszy współpracownik Queen i uznany kompozytor filmowy) znajdował się w orkiestronie lub za dekoracjami, poza widokiem publiczności; tylko czasami na scenie pojawiali się tancerze. Bowie nie nawiązywał kontaktu z widownią: nie witał się, nie żegnał i nie zapowiadał utworów, które połączono tak, aby nie było pomiędzy nimi przerw. Ubrany w stroje od Yvesa St. Laurenta artysta był pętany sznurem, zakładał rękawice bokserskie, wchodził na wysięgnik, śpiewał wprost do czaszki na podobieństwo szekspirowskiego Hamleta lub do mikrofonu ukrytego w słuchawce telefonu i wykonywał ruchy sceniczne opracowane wraz z choreografami Michaelem Bennettem i Toni Basil[29]. Połączenie teatru i rock’n’rolla na niespotykaną dotąd skalę.
Druga odnoga trasy wystartowała we wrześniu. Podczas trzeciej części tournée, która zaczęła się w październiku, Bowie zmienił skład zespołu i pozbył się scenografii, przemieniając teatralne występy w soulową rewię. „Było całkiem fajnie, ale znudziłem się w połowie drogi i usunąłem scenografię” – tłumaczył Bowie. I dorzucał: „Dziwię się, że wytrzymałem nawet tę jedną podróż po Ameryce, zanim tego zaniechałem”[30]. Pamiątką po „Diamond Dogs Tour” był album koncertowy „David Live” (1974), z którego jednak Bowie nie był zadowolony: „Nigdy go nie włączam. Napięcie, które w sobie zawiera, musi być jak wampirze kły zbliżające się do szyi. I jeszcze to zdjęcie na okładce… Wyglądam, jakbym właśnie wyszedł z grobu”[31] (później przekonywał, że płyta powinna nosić tytuł „David Bowie Is Alive and Well and Living Only in Theory”). Inne koncertowe krążki z tamtego okresu to „Cracked Actor” (2017) i „I’m Only Dancing (The Soul Tour 74)” (2020).
Kim pan jest, panie Bowie?
Rok Diamentowych Psów zakończył się dla Bowiego 1 grudnia 1974 roku (dokładnie jedenaście miesięcy po wejściu do studia) koncertem w Omni Coliseum w Atlancie. Kilka miesięcy wcześniej artysta porzucił Wielką Brytanię dla Stanów Zjednoczonych – wpierw zamieszkał w Nowym Jorku, potem osiadł w Filadelfii, by ostatecznie przenieść się do Los Angeles. Zrealizowane w tym czasie albumy „Young Americans” (1975) i „Station To Station” (1976) wykazywały silne wpływy funku i soulu. Postępujące uzależnienie od kokainy sprawiło, że Bowie uciekł do Europy, gdzie z Brianem Eno nagrał „Trylogię Berlińską”: „Low” (1977), „»Heroes«” (1977) oraz „Lodger” (1979). Lata 80. to dla artysty czas największych triumfów komercyjnych – począwszy od płyt „Scary Monsters” (1980) i „Let’s Dance” (1983), a skończywszy na „Tonight” (1984) i „Never Let Me Down” (1987). Ten drugi album był promowany tournée, które wiele zawdzięczało „Diamond Dogs Tour”.
Z pomysłów Bowiego na trasie z 1974 roku korzystały później całe zastępy innych wykonawców. Już wtedy krytyk Chris Charlesworth prorokował, że „dalekosiężna wyobraźnia [Bowiego] zrodziła mieszaninę współczesnej muzyki i teatru, która wyprzedziła swoje czasy o kilka lat. […] [Jest to] zupełnie nowa koncepcja w teatrze rockowym”[32]. Biograf artysty, Marc Spitz, udowadniał z kolei, że bez „Diamond Dogs Tour” nie byłoby rezydentury Elvisa Presleya w Las Vegas, przedstawienia „Mothership Connection” Parliament, stadionowych tras U2 i Madonny, wystawnych koncertów Eltona Johna, Cher i Celine Dion, milenijnych występów ‘N Sync, Backstreet Boys i Britney Spears ani ekstrawaganckiego tournée „Glow in the Dark” Kanyego Westa[33]. Niektórzy twierdzą nawet, że obecny wówczas na widowni Michael Jackson skopiował swój słynny „moonwalk” od Bowiego. Bowie uznał, że „ta trasa [Diamond Dogs] pomogła ustalić, że rock’n’roll jest pozą”[34].
Jednak nie tylko tamto tournée okazało się znaczące. Zrazu niedoceniony, wraz z upływem czasu album „Diamond Dogs” odnalazł odbiorców. Surowa, kanciasta, półamatorska gra Bowiego na gitarze oraz wizje miejskiego chaosu i nihilistycznych nastolatków antycypowały punkową rewoltę, która wybuchła kilkanaście miesięcy później. Bowie mówił o postaciach z tych utworów, że „tak naprawdę wszystkie były małymi Johnnymi Rottenami i Sidami Viciousami. W pewnym sensie to był prekursor punka”[35]. Punki i ich kronikarze podzielali jego opinię. „Uważam, że najlepszą rzeczą, jaką zrobił [Bowie], jest »Diamond Dogs«” – stwierdzał Johnny Rotten vel John Lydon z grup Sex Pistols i Public Image Ltd, wnioskując, że „to było wspaniałe podglebie dla punk rocka”[36]. Paul Morley odnotował, że „»Diamond Dogs« to kluczowa płyta. Myślę, że cała była ziarnem The Cure”[37]. Inni wskazywali na wpływ albumu na Bauhaus, Talking Heads[38] i Nine Inch Nails[39].
W późniejszych latach Bowie wykazywał ambiwalentny stosunek do swojej ósmej płyty studyjnej. „Uważam »Diamond Dogs« za jeden z najlepszych albumów, jaki nagrałem”[40] – ocenił w jednym z wywiadów. „Niewielki fragment albumu radzi sobie znakomicie. Ale o dużej jego części można jedynie powiedzieć, że jakoś działa”[41] – podsumował przy innej okazji. Nie sposób jednak ukryć, że ten ambitny amalgamat amerykańskiej „czarnej” muzyki, europejskiej ballady i broadwayowskiego musicalu pozwolił Bowiemu na zerwanie z Ziggym Stardustem, wyjście z glam rocka i tym samym przetarcie szlaku dla epoki eksperymentów. We wzmiankowanym wcześniej filmie „Cracked Actor” David Bowie wyznał Alanowi Yentobowi: „Jest dużo aspektów osobowości, które odnajdują tylko niektórzy z nas. Jestem bardzo zadowolony z Ziggy’ego. Myślę, że to była bardzo udana postać i że zagrałem go dobrze, ale cieszę się, iż teraz jestem już sobą. Cieszę się, że ja to ja”[42].
Czyli właściwie kto?
