Kubuś Puchatek, więźniowie sukcesu i scjentologia
„Naprawdę wierzę, że muzyka pop jest najwyższą istniejącą formą sztuki. To największe zderzenie sprzeczności: cyniczna, obliczona na zysk rozrywka i jednocześnie sztuka wysoka” – mówił Paul Draper z Mansun. Na początku września minęło 25 lat od premiery „Six” – drugiego albumu tej niedocenianej i niesłusznie zapomnianej grupy, którą porównywano do Radiohead.
Najwspanialsze dzieła sztuki
Paul Draper, rocznik 1970, urodził się w Liverpoolu, ale dzieciństwo spędził w walijskim Deeside, „najgorszej części Wielkiej Brytanii”, jak sam mówił. Niewielka miejscowość nie oferowała zbyt wiele uciech ani perspektyw, zwłaszcza po zamknięciu miejscowych hut i kopalni. Draper uciekał w muzykę: na dziesiąte urodziny dostał od rodziców gitarę akustyczną, później skompletował też automat perkusyjny, magnetofon szpulowy oraz proste klawisze Casio. Już jako nastolatek, będąc pod wpływem The Beatles i Davida Bowiego, pisał pierwsze piosenki – ale aura w Deeside była tak niesprzyjająca uprawianiu sztuki, że Draper wspominał po latach: „Jeśli w Liverpoolu masz piętnaście lat, bierzesz do szkoły gitarę akustyczną i grasz piosenkę, ludzie cię słuchają. Ale kiedy w szkole [w Deeside] próbowałem uczyć się gry na gitarze, brano mnie za kretyna i pedała”. Symboliczną kulminacją tej atmosfery było zniszczenie instrumentu Drapera przez grupę starszych uczniów.
Nic dziwnego, że po ukończeniu szkoły średniej Draper przeprowadził się do Londynu, gdzie zaczął studia na Thames Polytechnic (obecnie University of Greenwich) i kontynuował działalność na polu muzyki. Jego pierwszy projekt nosił nazwę Grind i został założony na przełomie lat 80. i 90. z klawiszowcem Steve’em Heatonem i perkusistą Carltonem Hibbertem. Trio regularnie koncertowało na terenie Londynu (supportując choćby Beverley Craven), nagrało winylowy singiel „Thought”/„The Dying Man” (1991), ale rychło się rozpadło z powodu braku większego zainteresowania. Draper skorzystał wówczas z grantu The Prince’s Trust – organizacji charytatywnej założonej przez króla Karola III (wtedy księcia Walii) w celu pomocy młodym ludziom w trudnej sytuacji życiowej. Dzięki pieniądzom z funduszu mógł założyć firmę Ambiance Productions, która publikowała taśmy z muzyką relaksacyjną przeznaczone do rozpowszechniania w hippisowskich sklepach w północnej Anglii.
Interes nie wypalił, więc Draper wrócił w rodzinne strony i podjął studia artystyczne we Wrexham Art College na kierunku projektowanie trójwymiarowe, lecz i tam nie zagrzał długo miejsca. Nie dogadywał się z surowymi wykładowcami, nie pasował do sztywnego akademickiego pojmowania kreatywności, a sztukę współczesną uważał za śmieszną, oderwaną od rzeczywistości i jako taką zupełnie niepotrzebną.
Od czasów drugiej wojny światowej rządy wpompowały zapewne miliony w edukację artystyczną i co z tego wyszło? Moim zdaniem niewiele. Natomiast nie wpompowały absolutnie nic w muzykę pop i co z tego wynikło? Prawdopodobnie najwspanialsze dzieła sztuki od czasów wojny
– przekonywał. Gdy zrozumiał, że jego powołaniem jest muzyka, Draper porzucił studia. Ale to, czego nauczył się podczas krótkiego pobytu we Wrexham Art College, pozwoliło mu zdobyć posadę grafika w branży poligraficznej na przedmieściach miasta Chester.
Mali ludzie w małym mieście
Chester leży mniej więcej w połowie drogi pomiędzy Liverpoolem a Walią, na południowy zachód od Manchesteru. W latach 1978–2012 odbywał się tam festiwal muzyki klasycznej Chester Summer Music Festival, od blisko dziesięciu lat organizowane są imprezy Chester Performs i Chester Rocks, a na terenie miasta działają również chóry i orkiestry. Trudno jednak powiedzieć, żeby był to ważny ośrodek na kulturalnej mapie Anglii.
Nie dorastałem w Chester, ale kiedy tam mieszkałem, nie było zbyt dużo do roboty. […] To dość małe miasto z małomiasteczkowym nastawieniem. Większość ludzi, którzy tam żyją, nie widzi, że jest świat poza miejskimi murami i brak im ambicji, żeby wyjechać
Chad, młodszy od Drapera o dwa lata, był niedoszłym absolwentem filologii francuskiej i rosyjskiej na Bangor University. Jednak zamiast zgłębiać tajniki prozy Stendhala i Dostojewskiego, wolał grać na gitarze w zespole Floating Bear, który założył z kolegami w 1990 roku. Lubił muzykę Jimiego Hendrixa i Syda Barretta z Pink Floyd, miał obsesję na punkcie Briana Jonesa, tragicznie zmarłego gitarzysty The Rolling Stones. Fascynował się zarówno ich twórczością, jak i stylem życia w myśl zasady „sex, drugs and rock’n’roll”. „Moją codzienną rutyną było wstawanie o piętnastej, wypad do baru o szesnastej i siedzenie tam aż do zamknięcia” – przyznawał. Kiedy został skreślony z listy studentów, Chad porzucił Floating Bear i przeniósł się do Chester, gdzie został barmanem w pubie Fat Cat Cafe Bar. Traf chciał, że był to ulubiony lokal Paula Drapera i Stove’a Kinga – dwóch pracowników przedsiębiorstw poligraficznych, którzy przychodzili tam po pracy.
Draper, King i Chad szybko się zaprzyjaźnili. Połączyły ich fascynacje muzyczne, poczucie humoru i chęć wyrwania się z prowincji. „Można było albo siedzieć w Chester i nie mieć nic do roboty, kiedy się nie pracowało, albo coś stworzyć” – rekapitulował Chad. Przyjaciele postanowili założyć zespół, choć King – w przeciwieństwie do reszty – nie miał żadnego doświadczenia w tym zakresie. Kiedy kupił używaną gitarę basową, Draper nauczył go podstawowych skal. Sam sięgnął po gitarę rytmiczną i stanął za mikrofonem, a Chadowi przypadła rola gitarzysty prowadzącego. Trio zaczęło weekendowe próby w liverpoolskim studiu Crash. Za podkład rytmiczny służył automat perkusyjny, dopóki do składu nie dokooptowano Carltona Hibberta, kolegi Drapera z Grind. Nazwali się Grey Lantern, a później Manson – w nawiązaniu do Charlesa Mansona. Gdy przedstawiciele przestępcy zagrozili muzykom procesem, ci musieli zmienić nazwę na Mansun. Był rok 1995.
Narkotyki, prostytutki i rozbite lustra
Dalsze wydarzenia potoczyły się błyskawicznie. Pierwszy koncert grupy odbył się w sierpniu 1995 roku w klubie Lomax w Liverpoolu. Według przekazów trwał zaledwie kwadrans, bo onieśmieleni muzycy, którzy nie byli jeszcze zbyt zgrani, zostali wyśmiani przez publikę, podobno doszło nawet do wielkiej bójki. We wrześniu ukazała się debiutancka płyta Mansun (jeszcze pod starym szyldem Manson) – siedmiocalowy singiel winylowy z piosenką „Take It Easy Chicken”, wydany własnym sumptem w barwach należącej do kwartetu oficyny Sci Fi Hi Fi Recordings. Krążek trafił w ręce Johna Peela i Steve’a Lamacqa, wpływowych prezenterów BBC Radio 1, którzy zaczęli regularnie grać jego zawartość na antenie rozgłośni. To z kolei przyciągnęło uwagę łowców głów z wytwórni płytowych i w rezultacie początkujący zespół z prowincji stał się przedmiotem wojny licytacyjnej pomiędzy wielkimi koncernami, które dobrze wyczuły komercyjny potencjał Mansun.
Jeśli wierzyć członkom grupy, wytwórnie nie przebierały w środkach, aby skłonić ich do podpisania kontraktu: proponowano im zarówno klasyczne formy łapówki (gotówka w kopertach, samolotowe bilety do Nowego Jorku), jak i te mniej konwencjonalne (narkotyki, luksusowe prostytutki). Ale muzycy odrzucali po kolei wszystkie oferty, dopóki nie znaleźli firmy, która spełni ich podstawowe żądania – organizacja około dwustu koncertów rocznie, publikacja serii EPek przed debiutanckim albumem oraz całkowita swoboda twórcza, w tym samodzielna produkcja nagrań. Takie warunki spełniał Parlophone, pododdział EMI. Chad zapamiętał, że
z Londynu przyjechał poszukiwacz talentów i zapytał, czy może nas posłuchać. Poszedł sobie, a dosłownie tydzień później zadzwonił do nas i powiedział, że mamy umowę wydawniczą, jeśli tylko chcemy. Odpowiedzieliśmy: „O, świetnie!” i zgodziliśmy się. Rzuciliśmy robotę, nie bardzo wiedząc, co robimy.
Z podpisanym kontraktem w kieszeni Mansun wydał singiel „Skin Up Pin Up”/„Flourella” (1995) i wyruszył w klubową trasę koncertową po małych miasteczkach rozsianych po Wielkiej Brytanii. Chodziło o to, żeby zespół lepiej się zgrał przed nagraniem pierwszego albumu. „Uwielbiamy grać na żywo, być na scenie” – deklarował Chad. Jeszcze bardziej lubili rock’n’rollowy styl życia. „Ilość seksu i narkotyków była niesłychana” – mówił Draper. Największym straceńcem okazał się Chad, szczególnie pod wpływem alkoholu: demolował pokoje hotelowe, rozbijał lustra pięścią, wyrzucał telewizory przez okna, niszczył wartościowe przedmioty i uciekał przed policją. Doszło do tego, że muzycy mieli zakaz wstępu do hoteli sieci Holiday Inn. Ale w pewnym momencie Chad rzucił picie i całkowicie skupił się na muzyce. Tymczasem ze składu wyleciał Hibbert, którego za perkusją zastąpił Andie Rathbone. Zespół był gotowy, żeby zrealizować debiutancki album.
Bowie i Radiohead chwalą Mansun
Płyta pod tytułem „Attack of the Grey Lantern” była nagrywana w rozmaitych studiach przez niemal cały 1996 rok i na początku roku kolejnego, w przerwach między koncertami, wywiadami, sesjami zdjęciowymi i występami w programach telewizyjnych. Podczas jednej z wielu sesji nagraniowych w sąsiednim pomieszczeniu członkowie Radiohead nagrywali swój słynny album „OK Computer”.
Usłyszeli to, co robimy z przejściami pomiędzy piosenkami i z melotronem. Pamiętam, jak Ed O’Brien powiedział nam, że to pozwoliło im poczuć, iż nadszedł czas, aby zrobić podobne przejścia na „OK Computer”. Mieli trzy różne fragmenty „Paranoid Android” i skleili je razem w taki sam sposób, w jaki my skleiliśmy razem „The Chad Who Loved Me” z sekcji smyczkowej i partii zespołu
– opowiadał Paul Draper. W ten sposób muzycy Mansun niechcący wpłynęli na ostateczny kształt przełomowej płyty oksfordzkiej grupy, z którą już wkrótce mieli być porównywani.
„Attack of the Grey Lantern” ukazał się w lutym 1997 roku (dwa miesiące przed „OK Computer”) i dość nieoczekiwanie stał się wielkim sukcesem krytycznym i komercyjnym – osiągnął 1. pozycję w zestawieniu najlepiej sprzedających się albumów, strącając ze szczytu bestsellerowe płyty Spice Girls i Blur. Trzy miesiące wcześniej singiel z piosenką „Wide Open Space” dotarł na 15. miejsce brytyjskiej listy przebojów, a dokonany przez Paula Oakenfolda remiks tego utworu stał się jednym z najczęściej granych tanecznych hymnów w klubie Cream w Liverpoolu. Triumfalny występ w programie „Top of the Pops” przysporzył Mansun jeszcze więcej fanów, podobnie jak światowe tournée, podczas którego grupa supportowała między innymi Suede i Davida Bowiego. „[Bowie] najwyraźniej miał nasz album i zaprosił nas w trasę. […] Kiedy przychodzi ktoś taki i mówi coś takiego, człowiek czuje się naprawdę dobrze!” – odnotował podekscytowany Stove King.
Krytycy magazynów „NME”, „Melody Maker”, „The Times”, „The Independent”, „The Guardian” i „Vox” również byli zachwyceni. Podkreślali odrębność Mansun od innych britpopowych zespołów, chwalili fantastyczne zgranie i erudycję muzyków oraz rozmach kompozycji takich jak „The Chad Who Loved Me” i „Dark Mavis”, doceniali inteligentne nawiązania do Beatlesów w „Taxloss” i do skeczu „Świntuszek Wikary” Monty Pythona w „Stripper Vicar”. „Attack of the Grey Lantern” był poniekąd albumem konceptualnym. Teksty utworów opowiadały historię tytułowego superbohatera – Szarej Latarni, który napotyka na swej drodze dziwacznych mieszkańców fikcyjnego angielskiego miasteczka (opartego oczywiście na Chester): Księdza-Striptizera, Alberta Taxlossa, Chada, Freda o Kształcie Jajka i Mroczną Mavis. Koncept był jednak umowny, bo Draper przyznał, że w trakcie realizacji płyty zabrakło mu energii, żeby spleść wszystkie luźne wątki w spójną całość.
Więzień komercyjnego kołowrotka
Poza pełnieniem obowiązków gitarzysty rytmicznego, wokalisty i producenta Draper od początku był głównym (a do pewnego momentu także jedynym) kompozytorem i tekściarzem w Mansun. Ale kiedy grupa przystępowała do nagrywania drugiej dużej płyty, liderowi doskwierała blokada twórcza. Draper zaczął więc sięgać po książki, które Dominic Chad zabierał ze sobą w trasy: „120 dni Sodomy czyli szkoła libertynizmu” markiza de Sade’a, „Chatka Puchatka” A.A. Milne’a, „Tao Kubusia Puchatka” Benjamina Hoffa, „Paint It Black” Geoffreya Giuliano (biografia Briana Jonesa) i biblia scjentologii – „Dianetyka: współczesna nauka o zdrowiu umysłowym” L. Rona Hubbarda.
Pomyślałem, że to będzie źródło pomysłów na piosenki. Robiłem, co mogłem, żeby nie pisać kawałków o miłości. Sam nie byłem zapalonym czytelnikiem, więc przeszukałem jego mobilną bibliotekę pełną książek, które wszędzie ze sobą nosił w ogromnej torbie
Do inspiracji literackich wkrótce dołączyły wpływy z innych rejonów popkultury. W głowie Drapera zrodził się pomysł, aby niektóre fragmenty albumu nawiązywały do „The Prisoner” – dziwacznego serialu z lat 60. o Numerze Szóstym, agencie brytyjskiego wywiadu, który zostaje uprowadzony i uwięziony w nadmorskiej wiosce („To nie tylko historia o facecie na wsi, jest w tym cała teologia” – konstatował Chad, który też był wielbicielem „The Prisoner”). Draper tłumaczył, że
po całym szaleństwie związanym z tym, iż „Attack of the Grey Lantern” zajęła pierwsze miejsce na listach przebojów, czułem, że stałem się więźniem komercyjnej płyty, żyjąc w hotelach, na lotniskach i w koncertowych autobusach. Nie zamierzałem iść na kompromis przy następnym albumie, który miał być zupełnie inny. […] Właściwie nie wiedziałem, co chcę osiągnąć. Wiedziałem tylko, że czuję się więźniem komercyjnego kołowrotka. Czułem się zagrożony. Nie pasowało mi to.
Teksty zaczęły oscylować wokół tematów takich jak okowy konformizmu („Six”), życie na kredyt („Negative”), medialne manipulacje („Shotgun”), zrzucanie odpowiedzialności na innych za własne niepowodzenia („Inverse Midas”; tu autorem słów był Dominic Chad), nihilizm („Anti-Everything” powstały pod wpływem konfrontacji Drapera z agresywnym bezdomnym na ulicach Londynu), teorie spiskowe („Serotonin”), religie („Cancer”), nagła śmierć („Witness To a Murder [Part 2]”), samotność w trasie koncertowej („Television”), sukcesy i porażki („Special/Blown It [Delete As Appropriate]”), daremność twórczości artystycznej i relacji międzyludzkich („Legacy”), maczyzm i status wyrzutka („Being a Girl”). Album „opowiadał o depresji spowodowanej wydarzeniami w zespole i w moim życiu w ogóle” – mówił Draper. I dodawał: „Doszedłem do jednego wniosku na ten temat. Życie to tylko seria kompromisów. Dzięki temu mogłem z tym sobie poradzić”.
Stary sprzęt, nowe dźwięki
Mansun nie zamierzał jednak iść na żadne kompromisy, jeśli chodzi o dźwiękową oprawę tekstów. Pomysły powstawały w wolnych chwilach podczas trasy promującej „Attack of the Grey Lantern”. Po powrocie z tournée jesienią 1997 roku muzycy wynajęli posiadłość w londyńskiej dzielnicy Barnes, gdzie zainstalowali instrumenty oraz przenośne studio nagraniowe. Muzyka miała bazować głównie na gitarach i odzwierciedlać koncertowe brzmienie zespołu, który w ciągu ostatnich dwóch lat działalności nabrał biegłości w grze na instrumentach. „To w gruncie rzeczy gitarowa płyta. Jest tam kilka partii fortepianu, jedna partia Fendera Rhodesa i klawesynu, ale cała reszta, w tym efekty dźwiękowe, została wygenerowana przez gitary. Mieliśmy ogromne łańcuchy efektów pedałowych” – wyjaśniał Draper. „To był głównie stary sprzęt, ale nowe dźwięki” – uzupełniał lider, który tym razem podzielił się obowiązkami kompozytora i tekściarza z Dominikiem Chadem.
Muzycy mogli sobie pozwolić na inwestowanie w instrumenty, efekty i aparaturę nagraniową dzięki sukcesywnie rosnącym dochodom z działalności koncertowej i sprzedaży debiutu (który w Wielkiej Brytanii pokrył się złotem). W ciągu roku zgromadzili imponującą ilość sprzętu, który zamierzali wykorzystać podczas nagrywania drugiej płyty: sporo gitar o różnych brzmieniach (m.in. Gibson ES-335, Fender Telecaster, Gretsch Country Gentleman, Roland G-707, Les Paul i Gibson Melody Maker) i multum gitarowych efektów (TC Electronic Fireworx, Colorsound Tone Bender, Electro-Harmonix Big Muff, Daddy-O, Eventide DSP4000 i Bell BF20). Chad bawił się również szybkością nagrań, spowalniając taśmę i obniżając partie gitar o kilka półtonów, a potem odtwarzał ją z normalną prędkością. Celem było wymyślenie nowego brzmienia instrumentu. „W rezultacie jest tam mnóstwo okropnych, brudnych dźwięków” – z dumą podsumowywał gitarzysta.
Po zarejestrowaniu setek fragmentów improwizowanych kompozycji w wynajętym domu w Barnes zespół wszedł do profesjonalnych studiów nagraniowych – najpierw do Parr Street w Liverpoolu, a potem do Olympic Sound w Londynie. Za produkcję odpowiadał Draper (z pomocą Marka Stenta, współpracownika Björk i Massive Attack). „Większość nowych piosenek napisaliśmy w trasie, więc gdy weszliśmy do studia, ustawiliśmy wszystko dokładnie tak, jak na żywo i po prostu nagraliśmy całość na taśmę, wybierając najlepsze wersje” – mówił Draper. Do zarejestrowania monologu w „Witness To a Murder (Part 2)” zaproszono Toma Bakera, aktora znanego z serialu „Dr Who”. Kompozycja, w której słychać także operowe arie śpiewaków Vernona i Maryetty Midgley, miała stanowić przerywnik między dwoma stronami i zarazem hołd dla formatu winylowej płyty. Chad, który był autorem tego utworu, przyznał później, że nie powinien był on trafić na album.
Bardzo płodny zespół
W przerwach między sesjami Draper studiował zapisy nutowe przebojów Jimmy’ego Webba i Abby. „Odkryłem, że Abba zawsze umieszczała dwa refreny w każdej piosence. Genialny zabieg: jeżeli nie porwie cię pierwszy, zrobi to ten drugi” – komentował wokalista. Draper uznał, że nowe utwory Mansun nie tylko nie powinny mieć żadnych refrenów, ale również będą składać się z kilkunastu osobnych segmentów połączonych w całość. W rezultacie zawartość płyty to około 30 skrawków dźwiękowych rozłożonych na 13 utworów, w których zachodzą liczne zmiany tempa, tonacji, linii melodycznych i nastroju. Draper powoływał się płyty „Abbey Road” The Beatles, „Low” Davida Bowiego i „Parade” Prince’a, a także na… Piotra Czajkowskiego (sample z „Dziadka do orzechów” pojawiają się w „Fall Out”). „Moim ostatecznym celem jest stworzenie albumu zawierającego tylko jeden utwór, gdzie muzyka przechodzi od jednego motywu do drugiego” – opowiadał.
Zespół był tak płodny, że nagranego w trakcie kilku miesięcy materiału wystarczyło na dwa albumy. Pomysł polegał na tym, aby mieć w zanadrzu gotowe piosenki, gdyby wytwórnia płytowa z jakichś powodów odrzuciła trudną, niekomercyjną zawartość właściwego albumu. „Ta druga płyta powstała w tym samym czasie, to nie było tak, że wróciliśmy do niej później i po prostu zebraliśmy w całość strony B singli, wszystko zostało zrobione jednocześnie” – precyzował Draper. Jednym z utworów nagranych w tamtym okresie był „Railings” z gościnnym udziałem Howarda Devoto (Buzzcocks, Magazine), który nie szczędził kwartetowi pochwał: „Moim zdaniem w szeregach Mansun istnieje całe mnóstwo wielkiego talentu. Jestem przekonany, że w pewnym momencie w przyszłości ktoś zaprosi Paula do współpracy”. Niewykorzystane kompozycje ostatecznie trafiły na single i EPki, a potem na winylową kompilację zatytułowaną „The Dead Flowers Reject” (2020).
Ostatnim elementem układanki była oprawa graficzna zaprojektowana przez Drapera i wykonana przez Maxa Schindlera (pierwotnie miał to być Peter Saville, autor ikonicznych obwolut płyt Joy Division i New Order). Ręcznie namalowana okładka w duchu wiktoriańskiego malarza Frederica Leightona zawierała nawiązania do treści tekstów i osobistych zainteresowań członków Mansun. Są więc postacie i rekwizyty z „Doktora Who” (wizerunek Toma Bakera i statek kosmiczny TARDIS), jest Kubuś Puchatek i Patrick McGoohan odtwarzający główna rolę w „The Prisoner” (do którego odnoszą się też inne elementy, takie jak szachownica, monocykl i kulisty fotel). Na obrazie znalazło się też około tuzina książek – poza wspomnianymi pozycjami z biblioteczki Chada były to między innymi „Rok 1984” George’a Orwella, „Kod Biblii” Michaela Drosnina i Księga Mormona. „Ta grafika wymagała dużo pracy, co zajęło dwa lub trzy tygodnie” – wspominał Schindler.
Szacunek i szyderstwo
Album, który otrzymał tytuł „Six” w spadku po Numerze Szóstym z „The Prisoner” i tomiku poezji „Now We Are Six” A.A. Milne’a, trafił do brytyjskich i europejskich sklepów 7 września 1998 roku (w USA ukazał się w kwietniu roku następnego, z inną okładką i zmienioną kolejnością utworów). Planowano, że płyta kompaktowa zostanie umieszczona w pełnowymiarowej winylowej okładce, ale zrezygnowano z tego pomysłu z obawy o problemy z ekspozycją takiego formatu w sklepach. Płytę pilotowały cztery single zilustrowane wideoklipami: „Legacy”, „Being a Girl”, „Negative” i „Six”, przy czym ten ostatni został zarejestrowany na nowo z amerykańskim producentem Arthurem Bakerem. Największym przebojem w tym zestawie okazał się utwór „Legacy” (numer 7 w UK), ale i pozostałe radziły sobie względnie dobrze. Album zajął 6. miejsce na liście najlepiej sprzedających się płyt w Wielkiej Brytanii, choć Draper określił go jako „komercyjne samobójstwo”.
Recenzje były przeważnie pozytywne i zarazem ostrożne – tak jakby krytycy nie do końca pojęli „Six”. „To jedna z najbardziej nieprawdopodobnych i nieprzewidywalnych płyt, jakie kiedykolwiek słyszałem. […] Ale rozumiem, że nie jest to płyta dla każdego” – pisał Jon Garrett w „PopMatters”. „Zuchwałość drugiego albumu Mansun budzi szacunek i szyderstwo. […] Z chwili na chwilę może być śmiesznie lub pięknie, artystycznie lub idiotycznie” – orzekał Brent DiCrescenzo w „Pitchfork”. „Majstersztyk najeżony mizantropijnym oburzeniem i rozdzierającym wstrętem do samego siebie. […] Po pierwszym odsłuchu będziecie chcieli zdezynfekować swój mózg” – wyrokował Daniel Booth w „Melody Maker”. „»Six« jest groteskowe. Niedorzeczne. Popieprzone i stuknięte. […] Mansun zawsze był zespołem z urojeniami, ale nic nie mogło być odpowiednim przygotowaniem na zagładę dobrego smaku na tej płycie” – pomstowała Victoria Segal na łamach „NME”.
Członkowie grupy byli przyzwyczajeni do tego, że wywołują skrajne emocje („Mansun to cztery brzydkie, niechlujne zera, które grają brzydką, niechlujną muzykę” – donosił „Melody Maker” w 1996 roku), toteż taki odbiór nie był dla nich zaskoczeniem. „Pragnęliśmy, żeby »Six« było prawdziwym dziełem artystycznym. […] Ludzie albo od razu to pokochają, albo naprawdę, kurwa, znienawidzą” – przewidywał Chad. „Jestem pewien, że gdyby zrobił to jakiś inny zespół, zebrałby entuzjastyczne oceny” – konstatował Draper. Mówił też, że umiejętność sprowokowania kogoś do nienawiści jest dużo lepsze niż bycie uważanym za przeciętniaka:
Dla mnie najgorsze byłoby, gdyby ludzie mówili o Mansun: „Och, chyba są w porządku”. A my nie jesteśmy „w porządku”, jesteśmy naprawdę ekscytującą grupą na żywo i nagrywamy interesujące płyty, które są wymagające i wykraczają daleko poza zakres tego, co robią inne brytyjskie zespoły.
To nie jest rock progresywny
Słuchacze też byli zaskoczeni. Skomplikowana, wielowarstwowa mieszanina różnych brzmień i wpływów – od Bowiego i Beatlesów, przez Pixies i Prince’a, aż po Talk Talk i The Verve – budziła skojarzenia z rockiem progresywnym, okładka zaś utrzymana w stylu obwolut Marillion potęgowała podobne wrażenia. Muzycy odcinali się od podobnych asocjacji. „Czy to była płyta prog-rockowa? Cóż, nie, ja nawet nie wiedziałem, czym jest rock progresywny poza tym, że jako dziecko słuchałem »Dark Side of the Moon« z egzemplarza mojej siostry, myśląc, że to dziwna muzyka” – zapewniał Draper, a przypisywanie „Six” do rzeczonego gatunku określał mianem „błędnej interpretacji”:
Rock progresywny to muzyka, która długo się ciągnie, to po prostu jammowanie i improwizacje. W przypadku Mansun każdy utwór jest w środku popową piosenką. […] Można wyjąć z tego wers lub refren i zrobić z tego hit, ale my nie chcieliśmy tego robić. To nie jest prog-rock.
Dwa tygodnie po premierze „Six” zespół wyruszył w trasę koncertową po Japonii, Wielkiej Brytanii i Europie – w sumie ponad 40 koncertów od września 1998 do stycznia 1999, co stanowiło jedną piątą średniej liczby rocznych występów w poprzednich latach. W obliczu rozczarowujących wyników sprzedażowych „Six” decydenci Parlophone zaczęli ingerować w proces twórczy Mansun. Podczas nagrywania trzeciego albumu „Little Kix” (2000) Draper został zwolniony z funkcji producenta i zastąpiony przez Hugha Padghama, współpracownika The Police, XTC i Phila Collinsa. Wytwórnia żądała przystępnej muzyki i standardowych piosenek. „Ta płyta była w zasadzie zbiorem demówek i kawałków, które początkowo odrzuciliśmy” – twierdził Draper. „Zostałem wmanewrowany w jej nagrywanie. Powiedziano nam wprost: »Albo zrobicie popowy album, albo możecie spierdalać«”. W odwecie Draper odmówił uczestnictwa w tournée i innych akcjach promocyjnych.
Czwarta płyta miała być triumfalnym powrotem Mansun, ale jej realizacja była naznaczona serią niefortunnych wydarzeń. Dominic Chad doznał kontuzji dłoni, która na pół roku uniemożliwiła mu grę na gitarze. Później u Paula Drapera zdiagnozowano nowotwór i choć chemioterapia dała dobre wyniki, również on nie mógł pracować przez dłuższy czas. Chad i Stove King zamierzali pozbyć się Drapera, bo nie odpowiadał im jego sposób prowadzenia zespołu. Jednak to King został wyrzucony i pozbawiony tantiem po tym, jak się okazało, że ukradł setki tysięcy funtów ze wspólnego konta bankowego. W maju 2003 roku wydano oficjalne oświadczenie prasowe o zakończeniu działalności Mansun. Piosenki z ostatnich sesji nagraniowych zostały opublikowane na wymownie nazwanej płycie „Kleptomania” (2004), która ukazała się dzięki petycji fanów. „Jak większość zespołów, pod koniec nie mogliśmy już na siebie patrzeć” – reasumował rozczarowany Draper.
Naprawdę dobra płyta
Stove King wycofał się z przemysłu muzycznego, podobnie jak Dominic Chad, który zatrudnił się w opiece medycznej. Andie Rathbone dawał lekcje gry na perkusji, udzielał się też w grupach takich jak Seraphim, Into The Bleach, The Jokers, World Upside Down i Green Smoke Hokum Band. Paul Draper na jakiś czas wyjechał do Stanów Zjednoczonych, żeby być jak najdalej od show biznesu („Branża muzyczna to branża modowa bez ubrań” – ironizował). Po powrocie do Anglii nawiązał producencką kooperację ze Stevenem Wilsonem (Porcupine Tree), Skin (Skunk Anansie), Catherine Anne Davies (The Anchoress), Komakino i Joy Formidable. Prawie półtorej dekady po rozwiązaniu Mansun wydał swą pierwszą solową płytę – „Spooky Action” (2017), a potem kolejną, „Cult Leader Tactics” (2022). Miał problemy ze zdrowiem psychicznym, otrzymał sądowy zakaz zbliżania się do byłej partnerki. Pozostaje aktywny zawodowo, ale nigdy nie powtórzył sukcesu Mansun.
Mansun przemknął jak meteor przez muzyczne niebo Wielkiej Brytanii w momencie, gdy gwiazda britpopu poczęła coraz gwałtowniej gasnąć. Kwartet silnie zaznaczył swoje miejsce w krajobrazie muzycznym zdominowanym przez bezrefleksyjnych naśladowców The Beatles, Small Faces i The Kinks. Jak wszystkie wielkie zespoły, Mansun wykreował swój własny dźwiękowy wszechświat. Takie zespoły już nie powstają, bo nie istnieje kultura, która mogłaby stworzyć dla nich zaplecze. Dziś, gdy powszechnie rządzi streamingowa jednorazowość, a albumów w całości słuchają tylko ludzie starej daty i nieliczni młodzi zapaleńcy, płyta taka jak „Six” nie miałaby racji bytu. A jednak wpływ Mansun da się z łatwością wyłapać w twórczości takich artystów, jak The Killers, Muse, The Mars Volta, Arctic Monkeys, Oceansize, The Cooper Temple Clause, Bloc Party, Franz Ferdinand, Public Service Broadcasting, Menace Beach, Pulled Apart By Horses i Blood Orange.
„Nobody cares when you’re gone” – śpiewał Draper w „Legacy”, ale to nieprawda. Dorobek zespołu nadal żyje w świadomości nielicznych, lecz wiernych fanów, którzy znają na pamięć każdą nutę, każde słowo i każdy centymetr kwadratowy okładki „Six”. To właśnie dla nich w 2023 roku Draper wyruszył w trasę, podczas której grał całą płytę z zespołem towarzyszącym. Słuchając dziś drugiego albumu kwartetu z Chester, nie sposób oprzeć się zdumieniu: jak to możliwe, że muzycy, którzy trzy lata wcześniej byli kompletnymi nowicjuszami, stworzyli dzieło tak bardzo złożone, pomysłowe, obszerne i błyskotliwe? Jak to się stało, że mimo fragmentarycznego charakteru utworów w jakiś niezwykły sposób składają się one w zwarty monolit? Jakim cudem ten dźwiękowy kolaż jest czymś więcej niż sumą swych składników? „Wydaje mi się, że »Six« z biegiem lat osiągnął kultowy status, ponieważ jest to naprawdę dobra płyta” – rozważał Draper. Ale był chyba zbyt skromny.
