Każdy dostanie to, w co wierzy

W spektaklu „Balkony – pieśni miłosne”, który we wrocławskim Teatrze Polskim w Podziemiu zrealizował Krystian Lupa, każdy znajdzie potwierdzenie tego, czego akurat spodziewa się po jego sławnym reżyserze. Na przedstawienia osiemdziesięcioletniego twórcy „Wycinki Holzfällen” (Teatr Polski we Wrocławiu, 2014) raczej nie trafia się przypadkiem – znakomita większość jego publiczności przychodzi na nie z określonym nastawieniem i konkretnymi oczekiwaniami. Widzowie mogą mieć ustaloną opinię na temat wcześniejszych realizacji Lupy niezależnie od tego, czy widzieli ich wiele, kilka, czy nie wiedzieli żadnej – nawet ci, którzy tylko przeglądają kulturalne newsy raczej nie przeoczyli dyskusji na ich temat. Zapewne słyszeli o legendarnych wymaganiach, stawianych przez twórcę „Capri – wyspy uciekinierów” producentom i zespołom, z którymi wcześniej pracował – włączając w to opowieści o oczekiwanym przez niego, dewocyjnym zaangażowaniu aktorek i aktorów podczas prób.

Wielokrotnie już mieliśmy szansę, by rozważać konsekwencje autorskiego stylu i budzącej wątpliwości etyki pracy teatralnego artysty. Bez szczególnego dociekania mogliśmy zorientować się, jaka jest jego postawa polityczna, choć uważne czytanie pomiędzy wierszami podsuwało wnioski na temat wysokości otrzymywanych przez niego wynagrodzeń, które nie miały wiele wspólnego z braterstwem czy równością na tle stawek proponowanych większości reżyserek i reżyserów pracujących w polskim teatrze. Słyszeliśmy także o wymaganiach, jakie zdarzało się Lupie formułować wobec pracowników technicznych. Czy po ciosie, jaki wymierzyli reżyserowi akustycy oraz dyrekcja La Comédie de Genève, decydując się na odwołanie zaplanowanej na czerwiec zeszłego roku premiery, pracujący tym razem we Wrocławiu reżyser był w stanie szanować swoich współpracowników i współpracownice? Zapewne – przecież realizował „Balkony” nauczony czegoś wcześniejszym doświadczeniem i w komfortowych warunkach zapewnionych mu przez grono najbardziej oddanych mu, obdarzających go bezbrzeżnym zaufaniem aktorek i aktorów, z którymi pracował.

Pozostając pod wpływem anachronicznej legendy, wywyższającej reżysera „Wymazywania” (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2001) jako mistrza, któremu (pozornie tylko) wolno więcej, chętnie patrzymy mu na ręce. Legenda, którą podtrzymują wierni mu krytycy i komentatorzy starszego pokolenia przypomina, że przed niemal 30 laty uzyskał on status „ojca założyciela” nowoczesnego teatru polskiego, równocześnie opisując go jako ostatniego z żyjących przedstawicieli pokolenia mistrzów. Żaden inny polski reżyser nie prowokuje dzisiaj tak zdecydowanych, a zarazem różnorodnych, często wzajemnie sprzecznych, reakcji publiczności. One zaś wpływają na oczekiwania, które wiążemy z jego kolejnymi spektaklami. Nie mam pewności, czy wszystko to w wymierny sposób działa na korzyść teatru – nie tyle nawet teatru Lupy (którego twórczość bez tej legendy, zapewniającej mu środki na produkcję, mogłaby kurczyć się i degenerować , pozostając jedynie przystanią dla teatralnych snobów i snobek), co teatru jako dziedziny kultury. Z pewnością bowiem legenda wywyższająca mistrza przyczynia się do utrzymania, ugruntowanego w dziewiętnastym wieku, ale wciąż nieśmiertelnego, mitu sceny postrzeganej jako świątynia oraz przystań dla artystów obdarzonych wyjątkową, metafizyczną świadomością i siłą duchową. Ten mit sprawia, że teatr do dzisiaj budzi zainteresowanie żywsze niż sugeruje to frekwencja na poszczególnych spektaklach, a często też – emocje silniejsze niż jakakolwiek inna dziedzina twórczości. Mit Lupy zbudowany jest na podobnych podstawach.

Już samo wspomnienie nazwiska reżysera kongenialnych adaptacji dzieł Thomasa Bernharda i – budzących znacznie mniej pozytywnych emocji – spektakli autorskich w typie „Factory 2” (Narodowy Stary Teatr, 2008), nie pozostawia potencjalnych widzów jego przedstawień obojętnymi. „Balkony – pieśni miłosne” niczego raczej nie zmienią w tych, rozpiętych binarnie, postawach. Zarówno wielbiciele, jak i krytycy Lupy po ich zobaczeniu potwierdzą jedynie trafność przekonań, które towarzyszyły im na długo wcześniej, nim przyszli do Centrum Sztuk Performatywnych Piekarnia, gdzie przestrzeń pracy znalazł Teatr Polski w Podziemiu, a potem rozejdą się – każdy w swoją stronę. Stanie się tak niezależnie od tego, jakie te przekonania miały kształt: każdy dostanie tu to, w co wierzy(ł). Usatysfakcjonowani będą zarówno ci, którzy bezkrytycznie przyjmują cały dorobek i postawę twórcy „Persony. Ciała Simone” (Teatr Dramatyczny w Warszawie 2010) – przedstawienia, którego premierę wspomina się dzisiaj przede wszystkim za sprawą spektakularnego protestu Joanny Szczepkowskiej wobec metod pracy reżysera – jak i osoby diagnozujące jego kreatywną niemoc i uważające go za egotyka, cedującego odpowiedzialność za powodzenie realizowanych przez siebie projektów na pracujących z nim aktorów i aktorki. Kto twórczość Lupy kocha, umocni swoją miłość. Kto jej nie trawi – może mieć trudności, by wysiedzieć do końca niemal czteroipółgodzinnego spektaklu, nawet jeśli dobiegające spod widowni dudnienie raz po raz będzie przerywać jego drzemkę.

„Balkony – pieśni miłosne” to spektakl o dystansie, który dzieli ludzi, a także o tłumieniu uczuć. Powolne tempo kolejnych zdarzeń – których prezentacja najczęściej ograniczana jest do relacji włączanych w cedzone z nadmiernym rozmysłem dialogi i monologi – niektórym widzom skojarzy się zapewne z medytacją. Traktować ją będą jak znak obecności nieokreślonej, duchowej siły, budzącej w ludziach dławione, a przez to autodestrukcyjne, impulsy emocjonalne. Dla innych będzie dowodem na bezprecedensowe przeciąganie nieszczególnie zajmujących i do niczego nieprowadzących aktywności i opowieści postaci scenicznych. Wielu zachwycać się będzie nieoczywistymi zestawieniami tekstów literackich, łączących odległe realia i sytuacje, których źródłami są proza Johna Maxwella Coetzeego i dramat Frederica Garcii Lorki. Choć prawie cała pierwsza część powieści „Lato” oraz obszerne fragmenty „Domu Bernardy Alba” wykorzystywane są na scenie niemal dosłownie, przeplatanie niektórych scen może sugerować pogłębienie pierwotnych znaczeń wpisanych w te teksty. Równocześnie jednak zestawienie to uznać można za przypadkowe, a sugestię, że kryje się w nim głębszy sens – za manipulację. Statyczne dialogi z pierwszego aktu sztuki Lorki ukazują relacje w domu samotnych, osieroconych kobiet. Bernarda (Halina Rasiakówna), manifestując dystans wobec swoich pięciu córek i władzę, jaką ma nad nimi, maskuje namiętność wciąż pulsującą pod jej skórą. Rasiakówna – aktorka doskonała – tworzy postać, którą w upalne noce trawi wewnętrzna gorączka, a za dnia – suchy chłód. Cykady, dzwony, które postaci granej przez Ewę Skibińską każą przeciągać wypowiadane sylaby i nienaturalnie, groteskowo wyginać przy tym ciało, ciepłe światło i jasne koszule młodszych kobiet, kontrastujące z widoczną na nich wcześniej żałobną czernią, to tyleż celne, co oczywiste skojarzenia z duchotą pełni hiszpańskiego lata. Dorzućmy do tego klasyczną pieśń flamenco, śpiewaną przez Piotra Skibę, taniec Rasiakówny i… znów znajdziemy grono zwolenników, jak i przeciwników tych rozwiązań, jednym jawiących się jako genialne, a innym, jako proste, momentami nawet banalne.

Scena, w której grupa kobiet fantazjuje leżąc na podłodze, wydaje się nawiązaniem do wyreżyserowanego przez Lupę spektaklu „Imagine” (koprodukcja Teatru Powszechnego w Warszawie oraz Teatru Powszechnego w Łodzi, 2022). Podobnie jak ta realizacja – może zachwycać lub drażnić banalnością. Publiczność „Balkonów” znów przez cały czas trwania przedstawienia słyszy głos reżysera, z ukrycia komentującego kolejne wejścia, wyjścia oraz działania i słowa postaci. Lupa tworzy tak równoległą linię narracji, w której przy odrobinie dobrej woli dostrzec można nie tylko powtórzenie, ale i dramaturgiczną kontrę, a nawet autoironiczny (choć dość prosty) humor. Jedni uznają to za sygnaturę ciągłej, uważnej obecności reżysera, jego troski i nieustannego zaangażowania, które nie słabnie przez cały spektakl. Inni – za jedyny dowód na to, że w trakcie jego przedstawienia można nie zasnąć oraz potwierdzenie przeczuwanej przez nich megalomanii, nie pozwalającej mu wyjść poza centrum uwagi. W grze aktorów i aktorek, wytrzymujących – przypominam, podziwiając ich cierpliwość – zabójczo powolne tempo dialogów, na które czasem składają się głównie przedłużające się pauzy, ktoś doszuka się może duchowego pulsu, wyczuwając go pod banalnymi działaniami i wypowiedziami poszczególnych postaci i odkrywając drugie dno codzienności. Liczne niedomówienia i przemilczenia jawić się mogą jako sugestywne wskazania potencjalnego niedomknięcia znaczeń, których każda osoba na widowni powinna doszukać się sama. A zatem: otwarcie potencjalnych, nieograniczonych sensów albo – kolejny raz – scedowanie przez reżysera zadań na kogoś innego. Dopełniający całą prezentację monolog Anny Ilczuk, w finale wychodzącej z roli i zrywającej – deus ex machina – kontrakt hipnotycznej iluzji, może być traktowany jako przejmujące, osobiste wyznanie aktorki. Jednak jej wejście pomiędzy widzów, by wyrzucić z siebie – nieszczególnie dotkliwe ani nie bardzo bolesne – zarzuty kierowane w stronę reżysera, równie dobrze można postrzegać jako grę w ciuciubabkę, w której, chociaż osoba łapiąca innych podgląda, obie strony zgodziły się na przyjęty układ. Można zauważyć, że coś tu nie gra, bo Ilczuk, pozornie pozostając poza rolą, nadal odgrywa jakąś postać. Ale można też, oczywiście, przejąć się, a nawet wzruszyć jej pozorowaną szczerością. I chociaż nie potrzebuję w teatrze przekonujących, osobistych wyznań aktorek i aktorów, mam poczucie, że wolnościowy manifest kobiety, która schodząc ze sceny zarzuca reżyserowi, że nie zostawił jej słów ani kostiumu, których mogłaby użyć dla własnej ochrony, co sprawia, że czuje się upokorzona i decyduje się na zerwanie ze smyczy, zasługuje na pretekst lepszy niż chęć oczyszczenia Lupy z niedawnych zarzutów o niewłaściwe zachowania w czasie prób w Genewie i brak szacunku dla tamtejszych pracowników teatralnych.