Gość w dom

Na wstępie dokonam sytuującego odsłonięcia. Jestem nieco „zapóźnioną” odbiorczynią sztuki Anny Karasińskiej. „Zaproszenie” to pierwszy spektakl jej autorstwa, w jakim uczestniczyłam. Znałam oczywiście opis i recepcję wcześniejszych przedstawień, do nowohuckiej Łaźni Nowej szłam więc uzbrojona – aż i jedynie – w swój teatrologiczny aparat poznawczy. Do przedstawienia, ze sceny na scenę, przykładałam kolejne filtry i pryzmaty, z innych rezygnując. Ostatecznie najważniejsza okazała się rada, którą usłyszałam przed samym niemal wejściem do teatru: „Bądź czułą odbiorczynią”. Starałam się. Ostatecznie – zgodnie chyba z generalną koncepcją towarzyszącą także dotychczasowej twórczości reżyserki – w mojej głowie powstało pole obrazów, myśli i doznań, które teraz łączą się w retrospekcji, tworząc sieć zaskakujących niekiedy odniesień. Spektakl nadal więc we mnie pracuje, a efekty tej pracy postaram się zapisać poniżej.

Dariusz Kosiński w książce „Opowiem, jak najlepiej umiem. O teatrze Anny Karasińskiej” pisał, że tytuły wydarzeń teatralnych reżyserowanych przez Karasińską są przemyślane i precyzyjne. Jeśli akurat nie nazywają kompozycyjnej dominanty, to wskazują schemat „wejścia” w interakcję ze scenicznym wydarzeniem. Jestem przekonana, że tak właśnie było i w tym przypadku.

Zaproszenie określa językowy performatyw, na który odpowiadamy przede wszystkim swoją obecnością i gotowością. Karasińska w rozmowach zapewniała, że materiałem jej spektakli jest ludzka obecność oraz że zostawia w swoich pracach przestrzeń dla widzów, by mogli stać się uczestnikami procesu tworzenia. W najnowszej produkcji szczególnemu badaniu poddaje właśnie te dwa aspekty, odchodząc od dominujących w jej dotychczasowej twórczości tematów związanych z fenomenem aktorstwa i ontologią performera. Zajmując się zagadnieniem obecności widza, wraca do motywu, który tworzył dominantę jej „Drugiego spektaklu” (Teatr Polski w Poznaniu, 2016). W „Zaproszeniu”, uruchamia przy tym dwie zasadnicze linie tematyczne, które zaplatają się przez cały spektakl: jedna dotyczy społecznych skojarzeń związanych z zapraszaniem i goszczeniem, druga – charakterystycznej dla twórczości Karasińskiej refleksji metateatralnej. Ostateczna forma obu wątków zależy od psychicznego i fizycznego współudziału publiczności, „Zaproszenie” bowiem jest także zaproszeniem odbiorców w podróż w całkiem dosłownym sensie – widzowie eksplorują zwykle ukryte przestrzenie teatru, przemieszczając się w trakcie przedstawienia.

Po raz pierwszy słyszymy: „Zapraszamy”, kiedy stoimy w foyer. Wówczas nie wiemy jeszcze, że już się zaczęło, a to pierwsze zaproszenie wyznacza schemat wieczoru. W odpowiedzi udajemy się na widownię dużej sceny Łaźni Nowej. Zaraz przy wejściu w tę przestrzeń, na granicy ze sceną, stoją dwie metalowe barierki znane z koncertów i ulicznych manifestacji, a do niedawna także spod Sejmu. Za nimi znajdują się trzy osoby: Sara Goworowska, Kiryllos Aleksandrov i Anna Grąbczewska. Patrzą na nas, kiedy zajmujemy miejsca siedzące, a my patrzymy, jak stoją lub uwieszają się na barierkach niczym dzieci na drabinkach na placach zabaw pomiędzy blokami. Sposoby patrzenia każdego z performerów wyraźnie się różnią – dostrzec można ich zaciekawienie, nudę, niepewność. Patrzą w niegasnącym świetle tak długo, by możliwe stało się zachwianie konwencją, podanie w wątpliwość, kto tu będzie dziś kogo oglądał. Gdy wyzwalane przez niepewność napięcie staje się coraz wyraźniej wyczuwane, performerzy zaczynają śpiewać – jest to jednak dość specyficzny śpiew: kiedy otwierają usta, do naszych uszu dobiega pieśń wielorybów. To absurdalne, śmieszne, ale też – jak zwykle w przypadku obecności tych wielkich morskich ssaków – wzniosłe i nieco tajemnicze.

„Zapraszamy” – mówi znów stojąca z boku dziewczyna, uchylając fragment kotary, za którą przed chwilą zniknęli performerzy. Wstajemy z miejsc i zmierzamy we wskazanym kierunku. Mijamy metalowe barierki i wkraczamy w przestrzeń sceny, stając się faktycznie fizycznym materiałem spektaklu. Tak rozpoczyna się podróż, której wehikułem jest swoista, zaprojektowana specjalnie dla nas choreografia. Wpuszczenie grupy ludzi w obszar sceny uruchamia cały szereg dodatkowych sytuacji i skojarzeń z zakresu proksemiki i zachowań społecznych. Będziemy się przepychać czy ustąpimy miejsca innym, ułatwiając im przemieszczanie się i oglądanie? A może na zewnątrz zostanie ktoś, dla kogo przebywanie w gęstym tłumie to wyzwanie, którego nie będzie chciał podjąć?

Wchodzimy w niemal zupełną ciemność. Idziemy wzdłuż połączonych łańcuchami muzealnych słupków, które jako rozpoznawalne narzędzie kształtowania przestrzeni publicznej (podobnie jak wcześniej metalowa barierka) skutecznie ukierunkowują nasz ruch. Słupki oddzielają nas też od wyłaniającej się z mroku scenki kojarzącej się z dioramą w muzeum historii naturalnej. Przechodząc, wyłapujemy w oddali zarys ogniska i siedzącej obok niego dziewczynki. Wchodzimy do przestrzeni, gdzie na podłodze rozłożono równomiernie wielkie kości. Na środku tego kościanego pola, w półmroku stoi ubrana na czarno Goworowska. Wygląda tak, jakby chciała coś powiedzieć, ale wciąż czeka, aż się zbierzemy – instynktownie ustawiamy się i usadzamy, wyznaczając jej okrągły obszar możliwego działania. Aktorka mówi o tym, że jest „tutaj”, że zwykle wita się i mówi, ale woli, kiedy jest więcej światła i widać ludzi, ponieważ wtedy jest w stanie wywnioskować, jakie są nastroje. Mimo wszystko serdecznie nas zaprasza, „bo teatr jest już prawie jak dom”. Jej dom, którego wizję stwarza kilkoma krokami i ruchami rąk – „tutaj stoi łóżko, a tutaj mam kwiatka”. Konieczne było jednak wyniesienie wszystkich mebli, „bo dla widowni trzeba zrobić miejsce”. Dwuznaczność tego stwierdzenia to jeden z momentów splecenia wskazanych przeze mnie linii tematycznych. Czy aktorka mówi o teatrze, który rezygnuje z dekoracji, by zaprosić widzów na scenę, o faktycznym domu, w którym mogą się nie zmieścić zaproszeni goście, czy o swoim aktorskim wnętrzu, które opróżnia z tego, co „jej”, by móc przyjąć to, z czym przyjdzie publiczność?

Goworowska zapewnia też, że nie należy bać się ciemności – „tutaj nie ma duchów, bo wylano za dużo betonu, są za to myszy”. Sami musimy zdecydować, czy mówi o Łaźni, czy może o Nowej Hucie. Czy w związku z tym, że nie ma duchów, kości leżące u naszych stóp są tylko martwym rekwizytem i nie ożywią ich nawet pocałunki składane na nich przez Aleksandrova?, Kiedy jednak pochodzący z Ukrainy młody performer gra w piłkę z leżącymi na polu kośćmi (zdaje się, że w tym domu to jego jedyna drużyna), wołając przy każdym udanym zagraniu: „Dobry strzał!”, otwiera się przed nami zupełnie inne znaczenie słowa „zaproszenie”.

„Zapraszamy”. Przechodzimy do kolejnej, obszernej sali – zupełnie pustej i dobrze oświetlonej, więc odruchowo ustawiamy się pod ścianami, tworząc kolejny choreograficzny układ grup, figur, zagęszczeń i rozrzedzeń. W tym ustawieniu następuje dramaturgiczne odwrócenie dokonane przez użycie oświetlającego nas światła. Dotąd ukryci w ciemności patrzyliśmy na wyłuskanych słabym światłem performerów, ale teraz nie ma się gdzie schować, my też jesteśmy widzialni zarówno dla performerów, jak i dla siebie nawzajem. A skoro tak, to jesteśmy zaproszeni, by na siebie spojrzeć. Przestrzeń przemierza Grąbczewska, której ciało jest w ciągłym ruchu, skupiając naszą uwagę. Performerka tymczasem przygląda się nam i zaczyna pytać: „Czego się spodziewałaś?”. „Niczego” – odpowiada ktoś w końcu. „Niczego. Więcej akcji. Większej liczby ludzi. Więcej…”. Każda z odpowiedzi komentowana jest jedynie sugestywnym spojrzeniem i mimiką performerki wywołującą chichot widzów. W ten sposób Karasińska, nie pierwszy raz w swojej karierze i nie pierwszy w tym spektaklu, problematyzuje zagadnienie oczekiwań kreowanych przez konwencję przedstawienia teatralnego.