Girl power ’79
Czterdzieści pięć lat temu ukazał się „Cut” – debiutancki album dziewczęcej formacji The Slits.
Zespół sypialniany
Paloma Romero była nastolatką, gdy po raz pierwszy wyjechała z frankistowskiej Hiszpanii do Wielkiej Brytanii. „Miałam poczucie sprawiedliwości i zupełnie nie podobała mi się rola kobiet w Hiszpanii. Dlaczego moi bracia mogli robić, co chcieli, a ja nie?” – pytała retorycznie Romero. I dodawała: „Poszukiwałam wolności i życia na własną rękę, a to reprezentował dla mnie Londyn w tamtym czasie”. W stolicy Anglii szybko wsiąknęła w tamtejszą bohemę artystyczną: zamieszkała w squacie przy 101 Walterton Road, gdzie poznała przyszłych koryfeuszy sceny punkowej, między innymi Joego Strummera i Paula Simonona, którzy już wkrótce mieli założyć The Clash. To właśnie Simonon był autorem przydomku, który przylgnął do Romero: Palmolive. Gdy w połowie lat 70. na Wyspach Brytyjskich wybuchła punkowa rewolucja, Hiszpanka dała się porwać nowemu trendowi i chociaż wcześniej nie grała na żadnym instrumencie, postanowiła zostać perkusistką.
„Nie trzeba było znać się na muzyce ani umieć śpiewać, żeby robić punk” – wyjaśniała Palmolive, która w 1976 roku dołączyła do efemerycznej grupy The Flowers of Romance. Zasłynęła ona tym, że nie wydała ani jednej płyty i nie zagrała ani jednego koncertu, lecz przez jej szeregi przewinęli się późniejsi członkowie Sex Pistols, Public Image Ltd i Siouxsie and the Banshees: Sid Vicious, Keith Levene oraz Kenny Morris. Członkinią formacji była również gitarzystka Viv Albertine – córka Angielki o szwajcarskich korzeniach i Francuza z Korsyki, która wspominała: „To był zespół sypialniany, graliśmy na squacie Joe [Strummera] w Shepherd’s Bush. Graliśmy kawałki Ramones i nie nadążaliśmy za oryginałami. […] Niczego nie osiągnęliśmy i ledwo umieliśmy coś zagrać”[1]. Vicious w końcu wyrzucił Albertine i Palmolive z The Flowers of Romance: pierwszą dlatego, że bardzo słabo radziła sobie na gitarze, drugą zaś za to, że nie poszła z nim do łóżka.
Palmolive postanowiła wówczas założyć grupę składającą się wyłącznie z kobiet, bo nie chciała, by „granie i pisanie piosenek zależało od tego, czy prześpię się z jakimś facetem, czy nie”[2]. „To nie tak, że nienawidziłam mężczyzn, ale po prostu myślałam, że tak będzie łatwiej” – tłumaczyła artystka. Niedługo po wylocie z The Flowers of Romance perkusistka przypadkiem poznała Ariane Forster – wywodzącą się z rodziny potentatów medialnych czternastoletnią Niemkę, córkę promotorki muzycznej i wykonawcy schlager musik. Palmolive do dziś jest przekonana, że spotkały się na londyńskim koncercie Patti Smith, podczas gdy Forster utrzymywała, że był to występ The Clash. Najważniejsze, że dziewczyny przypadły sobie do gustu i Palmolive zaproponowała Forster, aby przyłączyła się do jej nowej formacji jako wokalistka. Skład zasiliły też gitarzystka Kate Korus i basistka Suzy Gutsy. W taki oto sposób narodziło się pierwsze wcielenie The Slits.
Kobiece rytmy
Pierwsza próba The Slits odbyła się jesienią 1976 roku, następnego dnia po koncercie Patti Smith (lub The Clash – w zależności od tego, komu się wierzy). Ariane, która przybrała pseudonimem Ari Up, zaśpiewała piosenkę „Blitzkrieg Bop” z repertuaru Ramones, ale Palmolive miała już zestaw swoich własnych kompozycji (w tym „Shoplifting” i „Newtown”), które kwartet zaczął ćwiczyć. W styczniu następnego roku The Slits nieoczekiwanie stały się bohaterkami opublikowanego przez brytyjski tabloid „News of the World” artykułu o młodych kobietach zaangażowanych w londyńską scenę punkową. Mniej więcej w tym samym czasie ustabilizował się skład grupy: Gutsy została wyrzucona za pijaństwo i nagminne opuszczanie prób, a Korus pożegnała się z The Slits z powodu niestosownego zdaniem pozostałych dziewczyn wizerunku. Na ich miejsce wskoczyły Tessa Pollitt z The Castrators oraz Albertine, znajoma Palmolive z The Flowers of Romance.
Członkinie kwartetu szlifowały warsztat, doskonaląc grę na instrumentach w trakcie niezliczonych prób. „Nie miałyśmy żadnego planu, po prostu pracowałyśmy nad tekstami i tworzyłyśmy muzykę. Wiedziałyśmy tylko, że nikt inny nie będzie miał na nas wpływu. To było ważne. […] Chciałyśmy kobiecych rytmów” – rekapitulowała Up. „To była po prostu instynktowna muzyka kobieca. Nie usiłowałyśmy grać jak mężczyźni. Zwyczajnie byłyśmy sobą” – potwierdzała Pollitt. „Nie miałyśmy wzorów do naśladowania i nigdy nie przyszło nam do głowy, żeby siedzieć w sypialni i grać na gitarze elektrycznej. […] [Z tego powodu] muzyka The Slits była taka intuicyjna i autodydaktyczna” – uzupełniała Albertine. „Tworzyłyśmy coś zupełnie nowego, czego ludzie wcześniej nie znali. Nie wstydziłyśmy się więc naszego braku wiedzy o instrumentach. […] Chciałyśmy być w tym lepsze i wykreować nowe brzmienie, nasze własne brzmienie” – podsumowała Palmolive.
W marcu 1977 roku The Slits po raz pierwszy wystąpiły przed publicznością, supportując The Clash w Harlesden Coliseum w Londynie, w maju zaś zjechały z tą grupą Wielką Brytanię w ramach słynnej trasy „White Riot”.
Co rano trzeba było przekupywać kierowcę autokaru, żeby pozwolił Slits wejść. Gdziekolwiek byśmy pojechali, musiałyśmy być niemal przywiązane do siedzeń, do każdego hotelu musieli nas przemycać. Nie zachowywałyśmy się jak miłe małe dziewczynki… gdybyśmy były mężczyznami, wszyscy na pewno mówiliby: „Ooo, czyż nie są super, wiecie, jak Stonesi albo Pistolsi”. Ponieważ byłyśmy kobietami, kwestia seksualności nie znikała z horyzontu. Trzeba było przekupywać kierowcę, bo był zniesmaczony obrazem pięknych kobiet z dzikimi, potarganymi fryzurami. Seksualnością Ari, która miała tylko czternaście lat i nosiła spódniczkę nieprzykrywającą jej tyłka[3].
– relacjonowała Albertine przebieg tournée z The Clash.
Sztuczny ideał
The Slits ciężko pracowały na wywołanie konsternacji nie tylko u bezimiennego kierowcy autobusu, ale i u publiczności. Uwagę zwracał już wygląd Up, Albertine, Pollitt i Palmolive: obroże dla psów i gumowe pończochy, męskie buty robocze i bielizna noszona na ubraniach, minispódniczki i glany, skołtunione włosy i nieogolone pachy, wyzywający makijaż i rozmaite dodatki. „W tamtym okresie wymagano, że będziesz schludnie czesać włosy i być glamour, jak to mówią magazyny. Nie można było być naturalnie seksownym” – komentowała Up. Taki porządek rzeczy wzbudzał ich sprzeciw: „Nie chciałyśmy zaakceptować tego, czego społeczeństwo oczekiwało od naszej płci, to jest bycia idealnymi gospodyniami domowymi albo sekretarkami” – deklarowała Pollitt. Naczelną misją The Slits stało się ukazanie alternatywnych sposobów funkcjonowania kobiet w świecie: „Nie miałyśmy zamiaru być tym sztucznie stworzonym ideałem kobiecości” – uzasadniała Albertine.
Dopełnieniem prowokacyjnego wizerunku The Slits były ich interakcje z widownią, które regularnie kończyły się awanturami i bójkami. Jako wokalistka Up często trafiała na pierwszą linię frontu – nie tylko przez swój wygląd i konfrontacyjny sposób bycia, ale i przez niemiecki akcent, z jakim śpiewała. „Angielski był jej drugim językiem, nie było jej łatwo i musiała walczyć, żeby traktowano ją poważnie”[4] – opisywała Albertine. Up (która mówiła o sobie, że jest „dzika i szalona jak zwierzę uwolnione z klatki, ale też niewinna jak mała dziewczynka”[5]) została nawet ugodzona nożem, lecz wszystkie członkinie grupy musiały zmagać się z agresją – zarówno na koncertach, jak i na ulicy. „To było jak Dziki Zachód. […] Skinheadzi uważali, że jeśli nie będziesz ubierać się jak »kobieta«, to oni nie będą traktować cię jak kobietę” – referowała Albertine. „Niepokoiłyśmy i wkurzałyśmy wiele osób. Byłyśmy zbyt nieobliczalne, wręcz wybuchowe” – podkreślała Pollitt.
Dla kontrastu punkowcy płci męskiej mocno wspierali The Slits: zabierali dziewczyny w trasy koncertowe, bronili przed napastnikami i otaczali je opieką, gdy tego potrzebowały. Levene udzielał lekcji gry na gitarze Albertine („Był niesamowicie intuicyjnym nauczycielem i pomógł mi się ukierunkować” – zachwycała się gitarzystka), a Mick Jones pomagał jej stroić swój instrument. Up najbezpieczniej czuła się w towarzystwie Strummera, a potem Johnny’ego Rottena z Sex Pistols, który został ojczymem wokalistki po poślubieniu jej matki. „Na punkowej scenie nie było tego całego kutasiarskiego rockowego klimatu, co było świetne dla The Slits, bo otrzymałyśmy sporo wsparcia ze strony chłopaków. Oni nie byli motywowani seksualnie” – stwierdziła Up (nie wiedząc, być może, o doświadczeniach Palmolive z Viciousem). Sprzymierzeńcem zespołu był też John Peel, który we wrześniu 1977 roku zaprosił The Slits do swojej audycji w BBC Radio 1.
Pełna kontrola
Zespołem zainteresował się Malcolm McLaren, kontrowersyjny animator ruchu punkowego i były menadżer Sex Pistols. McLaren chciał zarządzać The Slits i zrobić z nich gwiazdy disco (!), które miałyby nagrywać dla niemieckiej wytwórni Hansa specjalizującej się w muzyce tanecznej. Później wpadł na pomysł nakręcenia filmu o dziewczyńskim zespole rockowym, który podczas podróży po Meksyku pada ofiarą handlu żywym towarem i trafia do branży pornograficznej. Główne role miały zagrać oczywiście członkinie The Slits. „Chcę z wami pracować, bo jesteście dziewczynami i gracie muzykę. Nienawidzę muzyki i dziewczyn. Żywię się nienawiścią”[6] – argumentował McLaren. Up, Albertine i Pollitt nie zgodziły się na disco i film, rozważały jednak kandydaturę McLarena jako menadżera i ustąpiły dopiero pod naciskiem Palmolive, która przytomnie zauważyła, że „nie po to wyzwoliłyśmy się i stałyśmy punkówami, żeby mieć menedżera, który nami zarządza”.
Nieoficjalnym menadżerem The Slits został Don Letts – czarnoskóry muzyk, dyskdżokej i reżyser filmowy, który zaprezentował zespół w swoim filmie „The Punk Rock Movie” z 1977 roku (grupa mignęła też w „Jubileuszu” [1978] Dereka Jarmana oraz „Rude Boy” [1980] Jacka Hazana i Davida Mingaya). „[One] były zupełnie nie do opanowania i branża muzyczna się ich bała, a Ari przerażała wszystkich” – napominał Letts, po części wskazując powody, dla których The Slits długo zwlekały z podpisaniem kontraktu nagraniowego z wytwórnią fonograficzną. Inne, nie mniej ważne przyczyny podała Albertine: „Goście w firmach płytowych to nie osoby, z którymi chce się przebywać, ludzie kompletnie do chrzanu, a trzeba z nimi jakoś dojść do ładu. Zaoferowano nam kontrakty we wczesnym okresie, ale ich nie chciałyśmy”[7]. Palmolive uściślała, że „pragnęłyśmy być wybredne, więc długo nie miałyśmy umowy. Chciałyśmy rozdawać karty i dostać dobrą ofertę”.
The Slits ostatecznie podpisały kontrakt z należącą do Chrisa Blackwella oficyną Island Records. Jednym z warunków zespołu była pełna kontrola artystyczna i brak ingerencji ze strony zarządu wytwórni. „Udało nam się zmusić prawnika, żeby wbił im to głowy: »One nie pójdą na kompromis, muszą mieć taką klauzulę w umowie«. Po prostu się nie poddawałyśmy” – wyjawiła Pollitt. Mimo to jeden z pracowników działu A&R próbował naciskać na The Slits: „Zawsze próbował podstępem wyprać nam mózgi, kiedy już podpisałyśmy kontrakt, jakiego rodzaju sesje zdjęciowe powinnyśmy mieć, jaką okładkę płyty, jaki rodzaj brzmienia, jaką muzykę, i to wszystko było naprawdę tandetne i banalne” – zżymała się Up. Krótko przed podpisaniem kontraktu Palmolive została usunięta z The Slits z powodu napiętych relacji z pozostałą trójką oraz nieporozumień w kwestiach artystycznych. Perkusistka zasiliła wkrótce szeregi The Raincoats, innej żeńskiej formacji punkowej.
Rozsypane puzzle
Zredukowane do tria The Slits otrzymały od Island Records 45 tysięcy funtów zaliczki na nagranie debiutanckiego albumu w Ridge Farm w Capel w hrabstwie Surrey – wiejskim studiu nagraniowym z zakwaterowaniem, gdzie kilka miesięcy wcześniej The Pop Group nagrali swą przełomową płytę „Y”. W sesjach uczestniczył Budgie, przyszły perkusista Siouxsie and the Banshees, na producenta wyznaczono zaś Dennisa Bovella – współzałożyciela African Brothers i Matumbi, który zasłynął jako współpracownik Lintona Kwesiego Johnsona i realizator rzeczonego albumu The Pop Group. Bovell był wszechstronnym producentem, który specjalizował się w dubie i reggae, a właśnie te gatunki znalazły się w orbicie nowych zainteresowań The Slits. „To dobry producent. Uzyskuje dobre dźwięki, nie tylko reggae, umie zrobić wszystko” – zachwalała Up. „Dennis nadał nam kształt i uporządkował wszystkie końce, ale bez deptania kreatywności” – mówiła Albertine.
Sesje nagraniowe rozpoczęły się wiosną 1979 roku i trwały około dziesięciu tygodni. Prawie dwa lata wspólnych prób i koncertów zaowocowały mnogością muzyki. Bovell nadmieniał, że „The Slits miały tyle pomysłów, że musieliśmy decydować, co powinno odpaść. Kipiały materiałem, a moim zadaniem było to porządkować i mówić: to idzie tu. Było tak, jakby ktoś rozsypał na dywanie mnóstwo puzzli”[8]. Członkinie zespołu wypracowały demokratyczną metodę twórczą: każda z nich przynosiła teksty piosenek, a następnie wspólnie komponowały, porównując pomysły i opracowując aranżacje. „Wszystkie wymieniałyśmy się instrumentami i pracowałyśmy nad brzmieniem gitary, basu, wokalu, wszystkiego”[9] – przywoływała Albertine. Ich ambicją było zerwanie ze skostniałym brzmieniem punk rocka. „Punk był dla mnie wolnością robienia czegokolwiek, kurwa, zapragniesz i niepodążania za schematami. Musiałyśmy się zmienić” – zaznaczała Up.
Szkieletem nowego brzmienia The Slits stała się praca sekcji rytmicznej: zaokrąglone partie gitary basowej Pollitt i precyzyjne bębnienie Budgiego. Na ich tle rozbrzmiewały linie wokalne Up z dziwnym jamajsko-niemieckim akcentem (Bovell określił go mianem „germaican”) i kanciasta gitara Albertine, która wprowadzała element nerwowej szorstkości. „[Albertine] czasami grała jedną nutę na leadzie, ale częściej zachowywała się jak kobieca wersja Steve’a Coopera z Booker T. and the M.G.’s i robiła te świetne rytmiczne rzeczy. Zawsze bardzo uważała, żeby nie grać na gitarze jak facet, chciała stworzyć własny styl”[10] – konstatował Bovell. Poza reggae, dubem i world music członkinie The Slits czerpały także z mniej oczywistych źródeł, takich jak płyta „Dionne Warwick Sings Burt Bacharach” (chodzi prawdopodobnie o wydanie z 1974 roku). „Mój styl gry na gitarze opierał się na anonimowym gitarzyście z tego albumu” – wyznała później Albertine.
Wojownicze boginie
Teksty piosenek na płycie traktowały o uzależnieniu od narkotyków („Instant Hit”), degrengoladzie prominentnych postaci sceny punkowej („So Tough”), nieudanych związkach („Ping Pong Affair”), kradzieżach w sklepie („Shoplifting”), zapełnianiu egzystencjalnej pustki zakupoholizmem („Spend Spend Spend”), najeżonej pułapkami romantycznej więzi z partnerem („Love und Romance”) i mitach związanych z tradycyjnym podziałem ról płciowych („Typical Girls”). Nagrano także kilka kompozycji ze słowami napisanymi przez nieobecną już Palmolive – w tym „Adventures Close To Home” (o rozczarowaniu punkową pepinierą) i „Newtown”, w którym uzależnienie od nielegalnych środków odurzających rymowało się z uśmierzaniem bólu życia za pomocą kulturowych dystrakcji, takich jak telewizja, futbol i praca zarobkowa. Bovell wykorzystał tam jako środki rytmiczne łyżki i zapałki – przedmioty, których używa się do podgrzania heroiny przed iniekcją.
Bovell opowiadał, że „zespół miał jasne wyobrażenie o tym, czego chce. Ari, Tessa i Viv napisały piosenki; potrzebowały tylko, żebym je ukształtował”. Prace trwały zazwyczaj od dziewiątej rano do późnego wieczora, ale kiedy Bovell polecał dziewczynom, by poszły spać, Up nalegała, aby towarzyszyć producentowi w obróbce muzyki. „Praca z Dennisem Bovellem była naprawdę świetną zabawą! Myślę, że miał takie samo poczucie humoru jak my. Chyba po prostu uważał, że fajnie jest grać z trzema szalonymi dziewczynami” – mówiła Pollitt. Albertine zapamiętała, że „[Dennis] i Ari byli bardzo surowi. Grałam dopiero od osiemnastu miesięcy i byłam tam z tymi maniakami kontroli. Często kładłam się spać zapłakana, zastanawiając się, jakie upokorzenie czeka mnie nazajutrz, jakie słabości ujawnią się w mojej grze”. Ale nawet ona była świadoma, że „w latach 70. rzadko zdarzało się, żeby mężczyzna dostał się do głów i serc trzech szalonych młodych kobiet”.
W trakcie nagrywania albumu zaaranżowano sesję zdjęciową z myślą o okładce. Członkinie grupy chętnie pozowały przed obiektywem Pennie Smith umazane od stół do głów błotem, z odsłoniętymi piersiami i skąpą opaską na biodra, która zakrywała ich krocza. Wyglądały jak wojownicze boginie na tle kwiatów róży. Pollitt sądziła, że było to „wyzwalające”. Up wyraziła opinię, że zdecydowały się na taki zabieg, żeby „udowodnić, że kobiety mogą być seksowne bez odpowiedniego ubrania. Seksowne w naturalny sposób i nagie bez pornografii”[11]. Mówiła też: „Okładka reprezentowała to, jak brzmiałyśmy i z czym się identyfikowałyśmy”. „Nie chciałyśmy zapraszać męskiego spojrzenia” – dopowiadała Albertine. Ten ostatni zamysł nie do końca się udał: gdy Island Records reklamowała album na ogromnych bilbordach w Londynie, zdjęcie gołych biustów tak bardzo zdekoncentrowało pewnego kierowcę, że rozbił swoje auto, a potem żądał rekompensaty od wytwórni.
Formalna wyobraźnia
Debiutancki album The Slits pod tytułem „Cut” ukazał się 7 września 1979 roku. Niektóre sklepy w Wielkiej Brytanii odmawiały ekspozycji płyty z tak odważną okładką (Vivien Goldman zanotowała, jak na widok roznegliżowanych The Slits wzdrygał się ówczesny redaktor pisma „Melody Maker”). Recenzje były nieliczne, lecz pozytywne. „Nareszcie biały styl reggae, który rywalizuje ze swoimi modelami pod względem dziwaczności i formalnej wyobraźni” – pisał Robert Christgau w „Record Guide: Rock Albums of the Seventies”. Giovanni Dadomo z „Sounds” wystawił „Cut” maksymalną ocenę pięciu gwiazdek i uznał, że „jest zdumiewająco dobry. […] Oszczędny, szorstki, miejscami cudownie melodyjny, zabawny i odurzający”[12]. Red Starr ze „Smash Hits” ocenił album na dziewięć punktów z dziesięciu możliwych, chwaląc „chwytliwe melodie i wojownicze teksty” i nazywając The Slits „jednym z najciekawszych i najbardziej wymagających muzycznie zespołów”[13].
Promowana singlem „Typical Girls” płyta trafiła na 30. miejsce brytyjskiej listy przebojów. Nie była przebojem, ale zapewniłaby The Slits stały zysk, gdyby Island Records przekazała grupie tantiemy. Tak się jednak nie stało, ponieważ włodarze wytwórni przeznaczyli cały dochód ze sprzedaży „Cut” na spłatę zaliczki wypłaconej zespołowi na poczet sesji nagraniowych w Ridge Farm. Po dokonaniu bilansu okazało się, że mimo to członkinie The Slits nadal są winne Island blisko 10 tysięcy funtów. „To skomplikowane, ale prawda jest taka, że chociaż sprzedano tysiące egzemplarzy »Cut« i Island czerpie profity z albumu, a producent Dennis Bovell miał inny kontrakt i dostaje wynagrodzenie, to The Slits nigdy nie otrzymały od Island żadnych pieniędzy, ani pensa” – żaliła się Albertine. W czerwcu 2016 roku fani The Slits wystosowali internetową petycję wzywającą wytwórnię do umorzenia rzekomego długu, pod którą podpisało się ponad 8500 osób.
Po wydaniu „Cut” The Slits zrealizowały jeszcze kilka singli – w tym „In The Beginning There Was Rhythm” (1980) z The Pop Group i cover reggae’owego standardu „Man Next Door” (1980) – oraz eksperymentalny, inspirowany muzyką afrykańską album „Return of the Giant Slits” (1981). Był to jednak łabędzi śpiew grupy, która rozwiązała się w 1982 roku. Up przez chwilę udzielała się w projekcie New Age Steppers, a potem wyjechała do Belize i Indonezji, gdzie żyła w dżungli pośród dzikich plemion. Pollitt i Albertine porzuciły karierę muzyczną – pierwsza zamieszkała w Afryce, druga zajęła się zaś kręceniem wideoklipów oraz filmów dla BBC i BFI. Z inicjatywy Up i Pollitt w 2005 roku doszło do reaktywacji The Slits w nowym składzie (bez Albertine i Palmolive), a jej efektami były epka „Revenge of the Killer Slits” (2006) i album „Trapped Animal” (2009). Ten rozdział w karierze zespołu został zamknięty wraz ze śmiercią Ari Up w 2010 roku.
Radykalna postawa
The Slits spotkał podobny los, co wielu innych pionierów: musiało upłynąć dużo czasu, żeby zespół został należycie doceniony, a jego wpływ właściwie oszacowany. Scena muzyczna przełomu lat 70. i 80. nie była gotowa na zmiany zaproponowane przez dziewczęcą grupę o tak radykalnej postawie, toteż zasiane przez nią ziarno wydało plony dopiero w kolejnej dekadzie wraz z działalnością Riot Grrrl – podziemnego ruchu punkowego, który powstał na początku lat 90. w USA. Skupione wokół niego zespoły w rodzaju Bikini Kill, Bratmobile, Excuse 17, Jack Off Jill, Heavens To Betsy i Slant 6 pod hasłem „girl power” kontynuowały misję The Slits w propagowaniu idei feministycznych, anarchistycznych, równościowych, antyrasistowskich, antyprzemocowych i antyklasowych. Ale do inspiracji The Slits przyznawali się również mężczyźni, między innymi członkowie Gang of Four i Massive Attack, a także David Toop, Steve Beresford oraz Kurt Cobain z Nirvany.
Dziś nowatorstwo The Slits nie ulega żadnej wątpliwości. W czasach, gdy szeroko pojęta muzyka rockowa nadal była domeną mężczyzn, kwartet (a później trio) udowodnił, że jest w niej miejsce dla innej płci. Równocześnie członkinie The Slits rzuciły wyzwanie żądaniom i oczekiwaniom wobec kobiet, obecnym zresztą nie tylko w branży rozrywkowej: uległości, potulności, konwencjonalnego zachowania i kanonów piękna ustanawianych przez modę i media. Wszechobecna presja tradycyjnie pojmowanej kobiecości doprowadziła The Slits do zakwestionowania narzuconego status quo. W ten sposób Up, Albertine, Pollitt i Romero pomogły na nowo odkryć rolę kobiet w muzyce, torując tym samym drogę następnym pokoleniom muzykujących dziewczyn – od Björk do Amy Winehouse. Cena bezkompromisowej postawy The Slits była jednak wysoka: dziewczyny mierzyły się z agresją, mizoginią i brakiem sukcesu komercyjnego. „Każdy dzień był walką” – mówiła Up.
Niezależna dziennikarka Lucy Toothpaste przyznała, że kiedy przeprowadzała wywiady dla fanzinu „Jolt”, ani razu nie udało się jej nakłonić żadnej punkówy do deklaracji, że jest feministką. „Pewnie dlatego, że myślały, że termin feminizm jest zbyt szlachetny”[14] – spekulowała Toothpaste. The Slits też nie identyfikowały się z obozem feministycznym, mimo że podważały modę, konsumpcjonizm, kulturowe dogmaty oraz schematyczne role społeczne i płciowe. Nie należy jednak czynić z tego zarzutu, lecz potraktować to jako konsekwencję dążenia do tego, żeby – zgodnie ze słowami Pollitt – „nie dać się zaszufladkować”. Palmolive precyzowała, że nie chciały być „wykorzystywane przez feministyczną czy lesbijską agendę”, bo nie widziały siebie jako rzeczniczek żadnej organizacji ani żadnego ruchu. Bodaj najcelniej ujęła to Up: „Po prostu nie interesują nas pytania o wyzwolenie kobiet – albo uważasz, że szowinizm to gówno, albo nie. My sądzimy, że to gówno”.
