Albo głośno, albo wcale

Muzyka

Sześć dekad temu ukazał się „Black Monk Time” – jedyny album studyjny formacji The Monks, powszechnie uważany za kamień milowy dla krautrocka i punka. Czy faktycznie nim jest?

Fantastyczna przestrzeń

Szacuje się, że od zakończenia II wojny światowej w 1945 roku i podziału Niemiec na Wschód i Zachód do ponownego zjednoczenia kraju na początku lat 90. w Republice Federalnej Niemiec stacjonowało blisko dziesięć milionów amerykańskich żołnierzy. Wśród nich znaleźli się też Roger Johnston, David „Day” Havlicek, Gary Burger, Thomas „Eddie” Shaw oraz Lawrence Spangler vel Larry Clark. Wszyscy wylądowali w bazie wojskowej Coleman Kaserne w Gelnhausen. Burger i Day stworzyli gitarowy duet Rhythm Rockers wykonujący miks rock’n’rollowych standardów oraz oryginalnych piosenek w podobnym stylu. „Służba w amerykańskiej armii była bardzo nudna, więc Dave i ja wykorzystywaliśmy muzykę, aby zabić czas i urozmaicić sobie życie” – wyjaśniał Burger. Po pewnym czasie do tandemu dołączyli Clark na klawiszach, Shaw na basie i niemiecki perkusista imieniem Hans, zastąpiony wkrótce przez Boba Rose’a, a następnie – przez Johnstona.

Kwintet przyjął nazwę The 5 Torquays (od utworu „Torquay” The Fireballs) i zaczął regularnie grać w miejscowych klubach, realizując program kulturalny „Operation Jingle Bells” promujący dobre stosunki między Niemcami i Amerykanami. Shaw zapamiętał jednak, że „kiedy żołnierze za dużo wypili, dochodziło do bójek o kilka dziewcząt, które tam przychodziły. […] Żandarmeria wkraczała do lokalu i rzucała granaty z gazem łzawiącym, żeby to ukrócić”. Po zakończeniu służby wojskowej w 1964 roku cała piątka, zachęcana przez łowcę talentów Hansa Reicha, postanowiła pozostać w RFN i kontynuować karierę profesjonalnych muzyków, ponieważ „była to fantastyczna przestrzeń dla nas, młodych mężczyzn. […] Niemcy stanowiły centrum muzyki na żywo z wieloma miejscami, gdzie można było grać”. Repertuar grupy składał się z przeróbek Elvisa Presleya, Chucka Berry’ego, Raya Charlesa, Dion & The Belmonts i The Chantays, przetykanych własnymi utworami.

Przy okazji koncertu w piwiarni Odeon Keller w Heidelbergu artyści dowiedzieli się, że w pobliżu działa profesjonalne studio nagraniowe. W rzeczywistości pod szumną nazwą Tonstudio H. Scherer krył się salon prywatnego domu – wyposażony przez sędziwego właściciela, Herberta Scherera, w dwuścieżkowy rejestrator. „Po prostu ustawiliśmy tam nasze wzmacniacze”[1] – rekapitulował Shaw. W ciągu czterech godzin The 5 Torquays nagrali i zmiksowali dwie piosenki skomponowane przez Burgera i Daya: „Boys Are Boys” i „There She Walks”. W drugiej połowie 1964 roku wytłoczono pięćset egzemplarzy siedmiocalowego winylowego singla; większość nakładu sprzedawano w czasie koncertów, ale kilka sztuk wysłano również do wytwórni płytowych w nadziei na ofertę kontraktu – bezskutecznie. „Ta płyta była w zasadzie deklaracją: »Hej, zamierzamy nagrywać. Oto dwa kawałki autorskie, a w zanadrzu mamy jeszcze setkę kolejnych«”[2] – tłumaczył później Burger.

Muzyka przyszłości

Przełom w działalności The 5 Torquays nastąpił wraz z rozpoczęciem rezydencji w klubie Rio Bar w Stuttgarcie. To właśnie tam zespół został wypatrzony przez Karla H. Remy’ego, Walthera Niemanna oraz Günthera i Kiki Aulichów – pracowników branży reklamowej zafascynowanych artystycznymi ruchami Fluxus i Bauhaus oraz sytuacjonizmem. Młodzi ludzie skomplementowali zespół słowami: „The Rolling Stones to barok, The Beatles są dobrzy dla babć, a wy gracie muzykę przyszłości”, po czym zaproponowali swoje usługi. W ten sposób Remy i Niemann objęli funkcję menadżerów The 5 Torquays, Aulichowie wzięli zaś na siebie oprawę wizualną i kontakty z mediami. Idea polegała na tym, żeby wypromować Amerykanów jako swego rodzaju anty-Beatlesów: kolektyw niegrzecznych twardzieli o wyrazistym wizerunku i bezkompromisowym brzmieniu. Nowi opiekunowie radzili im: „Starajcie się wyglądać na wściekłych. […] Muzyka przyszłości nie będzie wesoła”[3].

Kwintet zainicjował śmiałe eksperymenty z brzmieniem. Day porzucił gitarę rytmiczną i sięgnął po sześciostrunowe banjo, w którym zamontował dwa dodatkowe mikrofony. Johnston skoncentrował się na wybijaniu prostego pulsu na kotłach oraz tom-tomach, które zazębiały się z przesterowanymi liniami basowymi Shawa. Clark grał na organach rytmiczne klastry i glissanda. Burger przepuszczał gitarę przez fuzzboxy i generował sprzężenia zwrotne. Nieomal każdy instrument był traktowany jako narzędzie perkusyjne. „Pozbyliśmy się melodii. Zastąpiliśmy ją dysonansami i ścierającymi się ze sobą harmoniami. Wszystko było zorientowane na rytm. Bam, bam, bam. Skupiliśmy się na przebiciu” – opisywał Shaw. Całości dopełniał piskliwy głos Burgera śpiewającego o trudnych relacjach damsko-męskich, nienawiści, bezsensie wojny w Wietnamie i zakłamaniu rządzących. „Uzyskanie odpowiedniego brzmienia zajęło nam przypuszczalnie około roku” – wspominał Burger.

Gruntowna metamorfoza muzyki szła w parze z równie radykalną zmianą wizerunku. Amerykanie ogolili głowy na wzór tonsury i przywdziali identyczne uniformy złożone z czarnych koszul oraz spodni, a także ze sznurów zawiązanych w pętlę pod szyją (cingulum) i peleryn imitujących habity; czasami zakładali prawdziwe mnisie szaty. Tak oto The 5 Torquays przeistoczyli się w The Monks. Niemann i Remy przygotowali też stosowny manifest zawierający się w trzech zdaniach: „Der Beat ist tot, es lebe der Hop! Wir haben keine Vorbilder! In Mönchskutte gegen den Grossmutterstil der Beatles!” („Beat umarł, niech żyje Hop! Nie mamy żadnych wzorów do naśladowania! W mnisich ubiorach przeciw babcinemu stylowi Beatlesów!”). Burger opowiadał, że „większość ludzi brała nas za jakąś grupę religijną i to budziło ich szacunek. Kiedy odkrywali, że jesteśmy zespołem rockowym, to albo śmiali się do rozpuku, albo zostawali, żeby nas posłuchać. Zazwyczaj nas nie cierpieli”.

Ekstrawagancka publika

Gdy na początku 1965 roku The Monks zainaugurowali swój „projekt żywej sztuki pop” w słynnym klubie Top Ten w Hamburgu, gdzie kilka lat wcześniej terminowali Beatlesi, oburzony wysłannik niemieckiego tabloidu „Bild-Zeitung” grzmiał: „Hałas, hałas i żadnej melodii – muzyka robotów!”. Mimo to (a może właśnie dlatego) ich występy rychło urosły do rangi egzotycznej atrakcji. Muzycy nauczyli się grać beatlesowski hymn „I Wanna Hold Your Hand” z przerobionymi słowami chętnie podchwyconymi przez widownię: „I wanna fuck your hand”. „Publika w Hamburgu była naprawdę ekstrawagancka, a my się w to świetnie wpasowaliśmy. Można było tam eksperymentować i ludzie to uwielbiali” – zachwycał się Shaw. Muzycy mieli także wsparcie u niejakiej Omy – starej Niemki zatrudnionej w klubie jako babcia klozetowa, która na boku handlowała tabletkami z amfetaminą. The Monks może wyglądali jak mnisi, ale daleko im było do ascezy i wstrzemięźliwości.

Ten rozdźwięk rodził zresztą absurdalne sytuacje. W trakcie tournée po Szwecji grupa nocowała w kwaterze wynajętej przez lokalnego promotora koncertowego. Po koncercie w pokojach odbywała się impreza z udziałem groupies, nie brakowało także alkoholu i narkotyków (Johnston: „Wszyscy piliśmy. Zwłaszcza ja, Gary i Dave. Eddie był żonaty, więc nie spędzał z nami zbyt wiele czasu. […] Wszyscy, oprócz Eddiego, uganiali się za dziewczynami”). Nad ranem „personel” przybytku musiał torować sobie drogę przez podłogę gęsto usłaną pustymi butelkami oraz niedopałkami papierosów i skrętów. Zachowanie artystów zbulwersowało szczególnie jednego mężczyznę, którego The Monks wzięli za recepcjonistę. Po krótkiej rozmowie okazało się, że nie był on pracownikiem hotelu, bo też nie był to hotel, lecz opatem prawdziwego klasztoru, w którym wspomniany promotor zakwaterował zupełnie nieświadomych Amerykanów w ramach nietypowej akcji marketingowej.

The Monks praktycznie nie schodzili ze sceny – grali siedem dni w tygodniu, sześć do ośmiu godzin dziennie. Na ich występach gromadziły się tłumy zaciekawione nietypowym wizerunkiem i szorstką, konfrontacyjną muzyką. Kiedy ktoś na widowni zbyt głośno rozmawiał lub w inny sposób okazywał brak zainteresowania, członkowie zespołu podkręcali głośność do maksimum i prezentowali swoje najbardziej hałaśliwe wcielenie. Shaw: „Jeśli publiczność nie zwracała uwagi na kapelę, to była dla nas porażka. Jeśli nas kochali, to również była porażka. Najlepszą reakcją było wywołanie rozróby z powodu zespołu na estradzie”. I do takich rozrób często dochodziło na koncertach The Monks, a im dalej na południe od Hamburga się znaleźli, tym bardziej wzrastała groźba przemocy fizycznej i oskarżeń o bluźnierstwo. Burger mówił, że w trakcie koncertu w Monachium „jakiś Niemiec wtarabanił się na scenę i zaczął mnie dusić. Walnąłem go w szczękę gitarą. To załatwiło sprawę”[4].

Potworny zgiełk

Dzięki staraniom Remy’ego i Niemanna we wrześniu 1965 roku zespół wszedł do Tonstudio Bauer w Ludwigsburgu, żeby zrealizować taśmę demo. Studio było przystosowane do nagrywania dużych orkiestr, a nie pięcioosobowych zespołów rockowych, toteż inżynierowie dźwięku mieli trudności z prawidłowym zapisem głośnej, dynamicznej muzyki. Zdołano jednak opracować dziesięć utworów; pokazowy materiał rozesłano po wytwórniach płytowych w rodzaju Arioli i Philipsa, ale pozytywnej odpowiedzi udzielił tylko Polydor (jak komentował Burger, „inne wytwórnie informowały, że nie interesuje ich ten potworny zgiełk”). Na mocy kontraktu nagraniowego z tą firmą w listopadzie tego samego roku The Monks zameldowali się w Polydor Studios w Kolonii w celu nagrania longplaya. Towarzyszył im doświadczony producent Udo-Manfred „Jimmy” Bowien. „On miał bardzo otwarty umysł i nie bał się stąpać po niepewnym gruncie. Zachwycił nas” – relacjonował Burger.

Prace nad płytą startowały późną nocą po zakończeniu koncertów w kolońskim klubie Storyville i trwały do wczesnych godzin porannych. Od początku pojawiały się problemy z akustyką, których źródłem była potężna ściana dźwięku The Monks. Shaw przekonywał, że „w tamtych czasach studia nie nadawały się do realizacji muzyki takiej jak nasza”[5]. Ówczesna technika nagraniowa próbowała osiągnąć separację dźwięków na mikrofonach poprzez granie cicho, co jednak zupełnie kłóciło się z filozofią grupy. Shaw raz jeszcze: „Powiedzieliśmy, żeby nagrywali nas albo głośno, albo wcale”. Rozstawienie poszczególnych muzyków za parawanami dźwiękowymi w oddzielnych narożnikach nie przyniosło pożądanych skutków, toteż z powrotem zebrano wszystkich blisko siebie i nagrywano ich na setkę za pomocą jednego mikrofonu pojemnościowego, z minimalną liczbą nakładek. Wokale zarejestrowano osobno – ale dopiero po tym, jak Burger spożył odpowiednią ilość whisky.

W zależności od źródła sesje trwały od dwóch do sześciu dni i zaowocowały tuzinem kompozycji: „Monk Time” (z antywojennym przesłaniem), „Shut Up” (o łgarstwach polityków), „Boys Are Boys and Girls Are Choice” (nowa aranżacja utworu The 5 Torquays), „Higgle-Dy-Piggle-Dy” (o „świecie postawionym na głowie”), „I Hate You” (o relacji opartej na mieszaninie miłości i nienawiści), „Oh, How To Do Now” (o „facecie goniącym za dziewczyną”), „Complication” („jeszcze jeden kawałek antywojenny”), „We Do Wie Du” (gra słów w językach angielskim i niemieckim), „Drunken Maria” („stara żeglarska szanta, którą podsunął nam Karl Remy”), „Love Came Tublin’ Down” (następna przeróbka piosenki z czasów The 5 Torquays), „Blast Off!” („utwór, który fajnie się grało”) i „That’s My Girl” („gdy nie poznajesz własnej dziewczyny, kiedy ją widzisz”). Po latach zarówno Clark, jak i Burger przyznawali, że w studiu The Monks brzmieli mniej więcej tak jak na żywo.

Trzymetrowy kij

Album zatytułowany „Black Monk Time” trafił do niemieckich sklepów w marcu 1966 roku[6]. Front minimalistycznej okładki spowijała żałobna czerń, z kolei na jej odwrocie zamieszczono hasło „The Monks nie wierzą w nic”[7]. W tym samym miesiącu wydano także singiel „Complication”/„Oh, How To Do Now”. Żadna z dwóch płyt nie była notowana na listach przebojów: rozeszło się zaledwie kilka tysięcy kopii „Black Monk Time”, wyniki sprzedażowe „Complication” były jeszcze słabsze. Co gorsza, Polydor odmówił dystrybucji albumu w Stanach Zjednoczonych „z powodu komentarzy na temat wojny w Wietnamie”[8] (jak ujął to Shaw, „nie chcieli tego dotykać choćby i trzymetrowym kijem”). Nie pomogły ani przychylne recenzje w europejskiej prasie, ani nawet zakrojona na szeroką skalę promocja w RFN, obejmująca sesje zdjęciowe z Charlesem Paulem Wilpem, półroczną trasę koncertową, konferencje prasowe oraz udział w programie telewizyjnym „Beat-Club”.

Za namową wytwórni zespół złagodził brzmienie, jednak kolejne single – „I Can’t Get Over You”/„Cuckoo” (1966) i „Love Can Tame The Wild”/„He Went Down To The Sea” (1967) – nie zmieniły jego komercyjnej kondycji. Na nic zdało się usunięcie z instrumentarium banjo i organów (zostały zastąpione przez fortepian i trąbkę) ani rezygnacja z mnisiego anturażu (członkowie grupy zapuścili włosy i zaczęli ubierać się zwyczajnie, chociaż na okładkach podtrzymywali wizerunkową iluzję). Ostatnim gwoździem do trumny zespołu był plan tournée po Wietnamie, który podzielił muzyków: jedni zgłosili swój akces, inni zaś obawiali się niechybnej śmierci z rąk Wietkongu. W przeddzień wylotu do Azji wyszło na jaw, że Johnston wrócił do USA; wkrótce jego śladem podążyła reszta. Trasę odwołano, umowa z Polydorem wygasła i we wrześniu 1967 roku zespół przestał istnieć. „Pod koniec mieliśmy już dość siebie nawzajem, całej sceny i presji” – podsumowywał Shaw.

Ćwierć wieku później świat nieoczekiwanie przypomniał sobie o The Monks. Na początku lat 90. w amerykańskim magazynie „Ugly Things” wydrukowano obszerny wywiad z Shawem i Burgerem, co skłoniło tego pierwszego do opublikowania książki o zespole w 1994 roku. Trzy lata później Henry Rollins i Rick Rubin wypuścili reedycję „Black Monk Time” w barwach tłoczni Infinite Zero. Jako wielbiciele kwintetu deklarowali się między innymi Jello Biafra (Dead Kennedys), Krist Novoselic (Nirvana) oraz Iggy Pop (The Stooges). To wszystko doprowadziło do krótkotrwałego wskrzeszenia grupy na garść koncertów w latach 1999–2007 oraz powstania filmu dokumentalnego „Monks: The Transatlantic Feedback” (2006) i partnerującej mu ścieżki dźwiękowej z przeróbkami w wykonaniu The Raincoats, Psychic TV, The Fall, Alana Vegi, Modest Mouse i F.S.K. Więcej reaktywacji już nie będzie, jako że z pierwotnego składu The Monks przy życiu pozostali tylko Shaw i Clark.

Nowa wolność

Generalny konsensus pośród krytyków muzycznych i historyków kultury popularnej przedstawia się z grubsza następująco: motoryczna muzyka The Monks stworzyła fundamenty krautrocka [9], podczas gdy nihilistyczny przekaz tekstów odcisnął piętno na punku [10]. Przyjrzyjmy się bliżej tej pierwszej tezie. Prawdą jest, że telewizyjny pokaz kwintetu w 1966 roku zrobił wrażenie na Hansie Joachimie Irmlerze, współzałożycielu grupy Faust, który twierdził, że była to „nowa wolność, […] przyszłość”. Możliwe więc, że coś z twórczości Amerykanów przeniknęło do Fausta, chociaż podobieństwa są niewielkie. Wyżej podpisany nie spotkał się natomiast z żadnymi przekazami dowodzącymi, jakoby dorobkiem The Monks inspirowali się Neu!, Kraftwerk, Can i inni reprezentanci teutońskiego rocka. W ich przypadku analogie są zresztą jeszcze mniejsze i doprawdy wątpliwe jest, żeby muzycy tych formacji znaleźli się wśród nielicznych nabywców pierwszej edycji „Black Monk Time”.

Dyskusyjne jest także oddziaływanie The Monks na ruch punkowy, który formował się równolegle w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii w połowie lat 70. To bowiem mało prawdopodobne, by niskonakładowa płyta wydana dziesięć lat wcześniej wyłącznie w Niemczech mogła dotrzeć do amerykańskich i brytyjskich odbiorców w tamtym okresie. „Black Monk Time” stał się dostępny na międzynarodowym rynku dopiero w latach 90., jednak nawet jeżeli przyjąć, że bootlegi krążyły w obiegu w poprzednim dziesięcioleciu, to przecież punk zdążył okrzepnąć i przejść w post-punk, a ponadto większość z tych twórców, których wskazuje się jako spadkobierców The Monks, posiadała już mniej lub bardziej ukształtowaną tożsamość muzyczną. Sam fakt sympatyzowania z zespołem też nie przekłada się na czerpanie od niego bezpośredniej inspiracji. Teorię o roli The Monks w rozwoju punka podaje się w wątpliwość nawet na ich oficjalnej stronie („Nie trzyma się kupy”).

Wygląda więc na to, że mamy do czynienia ze splotem myślenia życzeniowego, analiz post factum, efektu potwierdzenia i zbyt daleko idących wniosków wspartych luksusem perspektywy czasowej; Genesis P-Orridge, swoją drogą fan The Monks, zauważył, że „ludzie dokonują rekontekstualizacji muzyki rockowej z ich powodu”. Strategie konfirmacyjne nierzadko prowadzą do niedorzecznych konkluzji: Len Comaratta uznał Burgera i spółkę za wynalazców sprzężenia zwrotnego (używanego wcześniej przez Buddy’ego Guya, Beatlesów, The Velvet Underground, The Who i The Yardbirds). The Monks byli oryginałami, a ich pomysł łączenia sztuki konceptualnej z muzyką pop wyprzedził swoje czasy, lecz rzekomo wywarty przez nich wpływ wydaje się dziś nieco wyolbrzymiany. „Black Monk Time” to rewolucyjny album, który nie wywołał żadnej rewolucji – jednak w niczym nie ujmuje to samej muzyce, która broni się sama poza jakimikolwiek kontekstami.

Wyszukiwanie zaawansowane