Przypadkowe spotkanie

Muzyka

W tym roku minęło czterdzieści pięć lat od premiery „Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella” – debiutu płytowego Nurse with Wound, którego zawartość jest równie niezwykła, co historia jego powstania.

Czarna owca

Steven Stapleton urodził się 3 lutego 1957 roku w Finchley, jednej z dzielnic północnego Londynu. Jego matka była gospodynią domową, ojciec pracował jako dekorator, a w szeregowym domku przy Brackenbury Road mieszkało także rodzeństwo Stevena: siostra Lisa oraz bracia Michael i Kevin. „Jedyną rzeczą, jaką zajmowali się [moi rodzice], było oglądanie telewizji. Tak wyglądało życie w moim domu: telewizor był włączony przez cały czas. Mój tata zazwyczaj pił, jeżeli w ogóle był w domu. Jeżeli był poza domem, to też pił. Wracał pijany i robił awantury. […] Chciałem trzymać moich przyjaciół jak najdalej od tego”[1] – mówił po latach Stapleton, porównując swoje dzieciństwo do fabuły filmu „Nic doustnie” Gary’ego Oldmana z 1997 roku – wstrząsającej, paradokumentalnej formie opowieści o londyńskiej rodzinie, której członkowie zmagają się z nadużywaniem alkoholu i narkotyków (choć zaznaczał, że w jego domu nie było narkotyków, a on sam odkrył je później).

Mały Steven uciekał w sztukę: budował modele i konstrukcje, które trafiły na specjalną wystawę w szkole, do której uczęszczał, ale jego największą pasją było rysowanie (szczególnie upodobał sobie kaktusy i ryby, które wkrótce ewoluowały w misterne, abstrakcyjne arabeski bliskie sztuce psychodelicznej). Był w tym tak dobry, że rychło zdobył opinię cudownego dziecka. „Kiedy miałem dwanaście albo trzynaście lat, pomyślałem, że jestem artystą […]. I dotarło do mnie, że to nie tylko malarstwo i rzeźba […]. Sztuka to po prostu przedłużenie wszystkiego, co się robi. Moim zdaniem wszystko jest sztuką. […] A gdy zdasz sobie sprawę, że jesteś artystą i tworzysz sztukę, możesz zrobić wszystko, co tylko chcesz” – wspominał Stapleton. Rodzice uważali go za czarną owcę i dziwaka, ale dawali mu sporo swobody, bo umiał utrzymać pod kontrolą rodzeństwo i sam nie sprawiał większych problemów wychowawczych.

W wieku szesnastu lat Stapleton zapisał się do Hornsey College of Art – renomowanej londyńskiej uczelni artystycznej znanej z progresywnego programu nauczania, która kilka lat wcześniej stała się miejscem zakrojonego na szeroką skalę studenckiego buntu (w przyszłości studentkami szkoły będą również członkinie formacji The Slits i The Raincoats). Stapleton szybko znienawidził snobistyczną atmosferę Hornsey i sztywność uczelnianych zasad, skrywaną pod parawanem postępowości – i po tygodniu zrezygnował z dalszej nauki. „To było rozczarowanie, a myślałem, że będzie cudownie” – komentował. Kolejny rok spędził na bezrobociu, w otoczeniu swoich akwariów, obserwując ryby i inne stworzenia, pielęgnując rośliny w przydomowej szklarni, spacerując po mieście i słuchając muzyki od rana do nocy. Stapleton opisywał tamten czas jako „najbardziej wpływowy rok mojego życia. […] Uświadomiłem sobie, że nie trzeba pracować i że wokół jest tyle wspaniałej muzyki”.

Tylko dźwięk

Muzyka odgrywała w życiu nastoletniego Stapletona rolę nie mniej istotną niż rysunki, a do jego największych odkryć należały płyty „White Light/White Heat” The Velvet Underground (zwłaszcza utwór „Sister Ray”) i „Psychedelic Underground” Amon Düül. W maleńkim pokoiku Stevena w domu przy Brackenbury Road sukcesywnie rosła kolekcja winyli: chłopak spędzał nieomal każdą wolną chwilę na buszowaniu po sklepach płytowych, a w poszukiwaniach towarzyszył mu szkolny kolega Heman Pathak, który wbrew woli swojej tradycyjnej hinduskiej rodziny zasłuchiwał się w europejskim rocku. „Wspólnie rozpoczęliśmy nasze śledztwo w muzyczne nieznane, nie kierując się niczym poza kilkoma prostymi zasadami: 1. Utwory musiały być długie. 2. Nie lubiliśmy piosenek – żadnych wokali. 3. Okładki inspirowane lub związane z narkotykami” – rekapitulował Stapleton. W londyńskich sklepach z używanymi płytami kupowali każdy album, który spełniał te wymogi.

Podczas jednej z wypraw do Record and Tape Exchange, nieistniejącego już komisu w Notting Hill, Stapleton poznał Johna Fothergilla – hipisa i mola książkowego rozmiłowanego w twórczości Nico, Soft Machine, Henry Cow, Franka Zappy i wczesnego Pink Floyd. Podobnie jak Stapleton i Pathak, przetrząsał on sklepowe regały w poszukiwaniu wszelkiej maści nietypowych płyt – i właśnie to hobby legło u podstaw ich przyjaźni. Fothergill wprowadził Stapletona w świat sztuki surrealistów i dadaistów. „On tak wiele mnie nauczył. Uczyłem się od niego przez cały czas. Zaszczepił we mnie fascynację awangardą na każdym poziomie, od architektury i teatru aż po muzykę, sztukę i poezję. Ciekawiło go wszystko, co odbiegało od normy”[2] – przyznawał Stapleton. Przez kolejne sześć lat on, Pathak i Fothergill odwiedzili każdego handlarza używanych płyt w Londynie. Czasami jeździli do Paryża, Hamburga i Mediolanu, jak deklarował Stapleton: „Tylko dla muzyki, tylko dla płyt”.

Bodaj największą fascynacją Stapletona był krautrock – awangardowe dokonania niemieckich grup, takich jak Kraftwerk, Floh de Cologne, Neu!, Faust, Annexus Quam czy Can, które zrezygnowały z bluesowych korzeni rocka na rzecz wpływów jazzu, elektroniki, minimalizmu i musique concrète. Steven nawiązał korespondencję z prominentnymi przedstawicielami nieformalnego ruchu, którzy ku jego zaskoczeniu zaprosili go do siebie. W 1973 roku on i Pathak wybrali się więc do Niemiec i zostali tam na kilka miesięcy, spędzając czas u boku producenta Conny’ego Planka oraz członków Cluster i Kollektiv. Stapleton został nawet technicznym na trasach koncertowych formacji Kraan i Guru Guru, projektował też grafiki, plakaty i okładki płyt. „Niemiecka muzyka jest zupełnie inna od tej z pozostałej części Europy i Anglii” – zauważył Stapleton. I dodawał: „[Dla Niemców] liczył się tylko dźwięk. Posunęli się dalej niż jakiekolwiek ówczesne zespoły angielskie i amerykańskie”[3].

Żadnych ról

Po powrocie do Anglii Stapleton zatrudnił się jako pracownik warsztatu grawerskiego: robił szyldy sklepowe, napisy na drzwiach biurowych gabinetów, tabliczki na krzesłach i tym podobne. We wrześniu 1978 roku wykonywał standardowe zlecenie w londyńskim studiu nagraniowym British Marketing Service. W przerwie wdał się w rozmowę z tamtejszym inżynierem dźwięku Nickym Rogersem, który wykazywał znudzenie merkantylnym charakterem swojego zajęcia i wyraził chęć współpracy z niekomercyjnymi artystami. „Powiedział, że jeśli znam kogoś, kto chciałby nagrać coś innego i eksperymentalnego, to mam się z nim skontaktować, a on zrobi to po kosztach” – mówił Stapleton, który skłamał, że gra w takim właśnie zespole i chętnie skorzysta z tej oferty. Rogers zaproponował sesję nagraniową w najbliższy weekend, a Stapleton natychmiast się zgodził. Kilka godzin później przekonał Fothergilla i Pathaka, żeby jak najszybciej kupili dowolne instrumenty.

Trio zameldowało się w studiu w sobotni poranek. Fothergill zabrał ze sobą gitarę z wbudowanym modulatorem pierścieniowym, Pathak zdobył tanie klawisze Bontempi, a Stapleton przyniósł pudło pełne rozmaitych urządzeń, narzędzi, nakrętek, śrub i zabawek, które miały służyć za perkusjonalia. Instrumentarium uzupełniły syntezatory i flet, a zawarta ze studiem umowa obejmowała też udział Rogersa na „komercyjnej gitarze” („Brzmiał jak pieprzony Santana”[4] – ironizował Stapleton) i jego asystenta Petera Henniga na pianinie. W sesji uczestniczyła także Nadine Mahdjouba – przyjaciółka Stapletona, która użyczyła swojego głosu. Po rozlokowaniu instrumentów, ustawieniu parametrów stołu mikserskiego i trzydziestosekundowej rozgrzewce zespół zaczął grać. „Nie było żadnych ról, nikt z nas nie miał wcześniej instrumentu w ręku. Nie było nawet prób. […] [Muzyka] powstawała w miarę, jak to robiliśmy, głównie na żywo i z małą liczbą dogrywek”[5] – zapamiętał Stapleton.

W ciągu sześciu godzin zarejestrowano trzy utwory: „Two Mock Projections”, „The Six Buttons of Sex Appeal” i liczący blisko pół godziny „Blank Capsules of Embroidered Cellophane”. Stapleton twierdził, że muzyka była „całkowicie improwizowana”, ale Fothergill postrzegał cały proces nieco inaczej: „Spora część sesji była początkowo improwizowana, ale w przeciwieństwie do prawdziwej muzyki improwizowanej, została ona gruntownie przerobiona poprzez edycję i dodawanie efektów. W związku z tym umiejętności inżynieryjne Nicky’ego Rogersa były nieocenione. Przedstawił wiele bardzo pomocnych sugestii”[6]. Stapleton był natomiast przekonany, że „biedny Nicky spodziewał się czegoś bardziej profesjonalnego”. Miksowanie materiału odbyło się następnego dnia i trwało tylko dwie godziny; gdy Stapleton, Fothergill i Pathak włączyli taśmę-matkę w pokoju tego pierwszego, byli zachwyceni. „Pomyśleliśmy: »Boże, to niesamowite, dajemy radę!«” – odnotował Stapleton.

Geniusz i nonsens

Naprędce sklecony zespół przybrał nazwę Nurse with Wound – od rannej, krzyczącej pielęgniarki z obrazu Francisa Bacona zainspirowanego sceną w „Pancerniku Potiomkinie” Siergieja Eisensteina. Artyści założyli również niezależną wytwórnię United Dairies, bo postanowili własnym sumptem wydać materiał nagrany w studiach BMS. Czasy im sprzyjały: było to apogeum ruchu punkowego i oddolnych inicjatyw wydawniczych, wystarczyło mieć pomysł i trochę pieniędzy, aby samodzielnie wydać płytę poza systemem wielkich koncernów. Tytuł albumu – „Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella” – był opisem młodzieńca pięknego „jak przypadkowe spotkanie na stole prosektoryjnym maszyny do szycia i parasola”[7] z poematu „Pieśni Maldorora” Comte de Lautréamonta. Stapleton życzył sobie, żeby okładka była „naprawdę skandaliczna”[8], więc stworzył rysunek nawiązujący do obwoluty erotycznego periodyku „Latex and Leather Special”.

Płyta została dedykowana futuryście Luigiemu Russolo, autorowi eseju „Sztuka hałasów” (na który kilka lat później powołają się członkowie Art of Noise), a w jej wkładce wydrukowano listę Nurse with Wound – indeks twórców muzyki eksperymentalnej i improwizowanej, rocka progresywnego, krautrocka i post-punka. Jego motto brzmiało: „Kategorie naprężają się, pękają, a czasem łamią pod własnym ciężarem – wyjdź poza wyznaczoną przestrzeń”. Alfabetycznie ułożony wykaz obejmował ponad 200 nazw i nazwisk, takich jak Arzachel, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Le Grand Magic Circus, The Stooges, Yoko Ono, This Heat, Ovary Lodge, Public Image Ltd, Plastic People of the Universe, The Pop Group, Vertø, Pere Ubu, Iannis Xenakis, Fille Qui Mousse i Igor Wakhévitch. Głównymi celami listy według Stapletona były „podziękowania tym artystom, którzy zainspirowali nas do stworzenia naszych nagrań” oraz „nawiązanie kontaktu z podobnie myślącymi ludźmi”.

Dokładna data premiery „Chance Meeting…” jest trudna do ustalenia; David Keenan wskazuje lato 1979 roku[9], podczas gdy serwis Brainwashed podaje grudzień. Radykalna zawartość dźwiękowa i odważna okładka wywołały kontrowersje: w sklepie Rough Trade sprzedawano album zapakowany w papierową torbę, żeby obwoluta nie gorszyła klientów. Domy handlowe HMV i Virgin Megastore nie były tak pruderyjne i eksponowały płytę bez cenzury, a w tym drugim odtwarzano nawet muzykę przez sklepowe głośniki („Świetnie nadawała się do czyszczenia sklepu z ludzi, gdy w porze lunchu robiło się tam zbyt tłoczno”[10] – opowiadał Fothergill). Cały nakład w liczbie 500 egzemplarzy rozszedł się w trzy tygodnie. Recenzując krążek dla magazynu „Sounds”, John Gill ocenił go na pięć znaków zapytania zamiast zwyczajowych gwiazdek, ponieważ nie mógł się zdecydować, „czy pozornie dowolne konfiguracje hałasu są czystym geniuszem, czy tylko czystym nonsensem”[11].

Muzyka surrealistyczna

Hałaśliwa, półamatorska muzyka wypełniająca „Chance Meeting…” skłoniła wielu dziennikarzy do szufladkowania Nurse with Wound jako zespołu industrialnego, ale członkowie tria odcinali się od tej etykiety, bo nie czuli żadnego powinowactwa z towarzystwem spod znaku wytwórni Industrial Records. „Kojarzono nas z muzyką »industrialną« tylko dlatego, że działaliśmy w tym samym okresie, a okładka naszej płyty była »mroczna«. Nie miało znaczenia, jaka była nasza muzyka. […] Dla mnie muzyka Nurse with Wound jest muzyką surrealistyczną. Jest to przesunięcie czegoś zwyczajnego w niezwykłe otoczenie” – podkreślał Stapleton. „Naszą muzykę postrzegamy jako rzeźby dźwiękowe, nieskrępowane z góry przyjętymi ideami, gdzie można wykorzystać każdy dźwięk, zarówno naturalny, jak i wytworzony ludzką ręką, nieprzetworzony lub poddany obróbce elektronicznej, i motywowany wyłącznie względami estetycznymi”[12] – uzupełniał Fothergill.

Niespodziewany sukces „Chance Meeting…” zachęcił Stapletona, Fothergilla i Pathaka do dalszych eksperymentów z dźwiękiem, które zaowocowały albumem „To the Quiet Men from a Tiny Girl” (1980) z udziałem francuskiego kompozytora Jacques’a Berrocala. Po wydaniu tej płyty Fothergill i Pathak opuścili szeregi zespołu. Od tamtej pory Nurse with Wound jest solowym przedsięwzięciem Stapletona i dowolnych współpracowników, jakich sobie dobierze. Co ciekawe, jeszcze do końca lat 80. Stapleton utrzymywał się głównie z grawerstwa – muzyce poświęcił się w pełni dopiero za namową ówczesnej żony Diany Rogerson. Przez długi czas Nurse with Wound był także inicjatywą stricte studyjną: po trzech nieudanych koncertach w 1984 roku Stapleton wznowił występy na żywo dwie dekady później. „Postanowiłem, że spróbuję stworzyć coś naprawdę interesującego i połączę różne elementy teatralne w jeden występ tak, aby była to absolutna sensacja” – wyjaśniał artysta.

Dziś dyskografia Nurse with Wound liczy blisko 200 wydawnictw – albumów studyjnych, płyt koncertowych, singli, kompilacji i kooperacji z innymi artystami. Rozrzut stylistyczny tych dzieł jest olbrzymi: drony, ambient, folk, rock, muzyka konkretna i kabaretowa, lounge music, free jazz, a nawet rytmy latynoamerykańskie i zmutowany pop. Stapleton nie ogranicza się przy tym do muzyki, samodzielnie dba także o oprawę graficzną swoich płyt (pod pseudonimem Babs Santini), maluje obrazy, rzeźbi, tworzy kolaże oraz instalacje artystyczne i przerabia stary dom na irlandzkiej farmie, gdzie mieszka od 1989 roku. Swój modus operandi tłumaczy następująco: „Bez względu na to, czy stawiam nową zagrodę dla kóz, mieszam cement, rzeźbię, maluję czy nagrywam muzykę, wszystko odbywa się tak samo. Wkładam w to tę samą energię i nie ma tu miejsca dla nikogo innego. Z tego powodu Nurse with Wound nigdy nie mógłby być grupą, bo nie interesują mnie kompromisy”.

Kamień węgielny

Przypadkowe spotkanie Stapletona i Rogersa w studiu BMS we wrześniu 1978 roku zaowocowało powstaniem jednego z najbardziej zdumiewających projektów w historii muzyki alternatywnej. Rozległy dorobek Nurse with Wound zainspirował niezliczone rzesze amatorskich muzyków z kręgu szeroko pojętej outsider music; wpływ Stapletona jest trudny do zmierzenia, ale jego plądrofoniczne eksploracje niewątpliwie pobudziły do działania innych twórców, takich jak Coil, David Tibet (Current 93), Whitehouse, Zoviet France, Aranos, Jim Thirlwell (Foetus), Hirsche Nicht Aufs Sofa, Organum, Philip Jeck, Lemon Kittens, Volcano The Bear, Cyclobe, Sunn O))), The Hafler Trio, Muslimgauze, P16.D4 i Aphex Twin (wystarczy porównać jego „Selected Ambient Works Volume II” z 1994 roku ze starszą o sześć lat „Soliloquy For Lilith” Nurse with Wound). Wielu z nich Stapleton wspierał jako kooperant oraz wydawca płyt w barwach United Dairies.

Debiutancki album Nurse with Wound jest powszechnie uważany za pozycję przełomową, o czym świadczą głosy krytyków muzycznych i wielbicieli dorobku Stapletona. Już w 1998 roku redakcja pisma „The Wire” umieściła „Chance Meeting…” na liście „Stu płyt, które podpaliły świat (gdy nikt nie słuchał)”, określając całość jako „kamień węgielny dla wszystkich późniejszych podróży w rejony »elektrycznej muzyki eksperymentalnej«[13]. Bradford Bailey pisał na łamach „SoundOhm” o „prawdziwie rewolucyjnym artefakcie brytyjskiego podziemia, […] który zmienił wszystko na swej drodze i po ponad czterech dekadach nadal jest całkowicie osobny”. John Bush z „AllMusic.com” uznał płytę za „błyskotliwy przykład bezkompromisowego industrialnego hałasu”, a w zestawieniu stu najlepszych płyt lat 70. załoga magazynu „Fact” zapewniała, że „jeśli kiedykolwiek poczujesz się znużony, oślepiony i przesycony muzyką, to jest dokładnie to odświeżenie, jakiego ci trzeba”.

Nad wyraz wpływowy okazał się także dołączony do płyty spis zespołów i kompozytorów, stając się rodzajem kompasu czy też listy zakupów dla kolekcjonerów i koneserów muzyki z całego świata, poszukujących twórczości nieszablonowej, ezoterycznej, dziwnej i nieznanej. Niektóre pozycje były tak niszowe, że przez pewien czas uważano je za żartobliwe wymysły, co Stapleton sugerował w wywiadach. Fothergill zaręczał jednak, że „każda z grup na liście nie tylko istniała, ale i Steve lub ja mieliśmy w tym czy innym okresie prawie wszystkie ich albumy”[14]. Z czasem na płytach niektórych artystów z wkładki do „Chance Meeting…” zaczęły pojawiać się naklejki i opisy informujące o ich powiązaniach z listą, a w latach 2019–21 ukazały się składanki „Strain, Crack & Break: Music from the Nurse with Wound List” z muzyką francuskich i niemieckich twórców z indeksu. „Ta lista jest czymś odrębnym. To potwór Frankensteina. Odłączył się i zrobił swoje” – podsumował Stapleton.

Wyszukiwanie zaawansowane