Anioły i demony

Dwadzieścia pięć lat temu ukazał się album „Mezzanine” – szczytowe osiągnięcie Massive Attack. Nim został opublikowany, nieomal doprowadził do rozwiązania zespołu.

Z Afryki do Anglii przez Jamajkę

Bristol znajduje się w południowo-zachodniej Anglii, około 170 km od Londynu, przy ujściu rzeki Avon do Kanału Bristolskiego. Historia położonego na siedmiu wzgórzach miasta, które dziś jest domem dla blisko 460 tysięcy ludzi, sięga początków XI wieku. Żeglowność rzeki i bliskość kanału będącego zatoką Atlantyku sprawiły, że w ciągu kilkudziesięciu lat Bristol stał się głównym portem Królestwa Anglii. Na początku XV wieku morskie ekspedycje wyruszające z tego miasta docierały do Islandii, zaś pod koniec stulecia – do Ameryki Północnej (istnieją nawet teorie głoszące, jakoby żeglarze z Bristolu zdołali dopłynąć do Nowego Świata na długo przed Kolumbem). Powstanie angielskich kolonii na kontynencie amerykańskim w XVII wieku zapoczątkowało czarną kartę w historii Bristolu jako wiodącego europejskiego ośrodka pośredniczącego w niewolnictwie. Szacuje się, że w szczytowym okresie handlu trójkątnego z bristolskiego portu wypłynęło ponad 2000 statków, które przewiozły w sumie 500 tysięcy ludzi z Afryki do obu Ameryk. Proceder ten zaczął słabnąć w 1807 roku po zniesieniu handlu niewolnikami na terenie Imperium Brytyjskiego.

Po drugiej wojnie światowej, w trakcie której Bristol – podobnie jak Londyn i Sheffield – bardzo mocno ucierpiał na skutek nalotów bombowych Luftwaffe, rozpoczął się proces zgoła odwrotny (chociaż na mniejszą skalę): do Anglii zaczęli napływać zza oceanu liczni potomkowie afrykańskich niewolników, których masowo wywożono do Ameryki i okolic w poprzednich wiekach. Stopniowa dekolonizacja i początek rozpadu Imperium Brytyjskiego spowodowały, że w latach 40. i 50. angielskie miasta portowe zaroiły się od migrantów. Do Bristolu trafiali głównie mieszkańcy Indii Zachodnich, poszukujący lepszych warunków życia dla siebie i swoich rodzin. O tych osiedleńcach mówiło się „pokolenie Windrush” – od nazwy poniemieckiego statku pasażerskiego przejętego po wojnie przez brytyjską flotę, na pokładzie którego w 1948 roku do Anglii przybyło kilkuset imigrantów z Karaibów, Bermudów i Trynidadu. Najwięcej, bo ponad połowa pasażerów, pochodziła z Jamajki. To wydarzenie wyznaczyło początek fali migracyjnej, w ramach której w Wielkiej Brytanii zamieszkało około pół miliona ludzi z dawnych kolonii.

Karaibscy imigranci przywieźli ze sobą swoje obyczaje, kulturę i muzykę – w tym popularne na Jamajce sound systemy, czyli mobilne kolektywy muzyczne złożone z techników, didżejów i wokalistów skupionych wokół muzyki reggae i dub. Pierwsze sound systemy w Bristolu powstały już w latach 70., ale ich działalność była narażona na represje ze strony policji – bardzo często dochodziło do konfiskaty i dewastacji sprzętu grającego. „Bristol w połowie lat siedemdziesiątych był dość podzielonym miastem. Ludzie nie lubią o tym mówić, ale tak było” – mówił Richard King, autor książki „Original Rockers”. Kulminacją napięć rasowych pomiędzy społecznościami były zamieszki w dzielnicy St Pauls w 1980 roku, które zaczęły się po policyjnym nalocie na kawiarnię Black and White Café. W ich wyniku doszło do nieoczekiwanego przełomu: od tamtej pory sound systemy nie były już niepokojone przez mundurowych i mogły funkcjonować za nieoficjalnym przyzwoleniem lokalnych władz, które nie chciały zaostrzać konfliktu. Decyzja tamtejszego samorządu była kluczowa w rozwoju podziemnej sceny muzycznej w Bristolu.

Dzika banda

Na przełomie lat 70. i 80. zaczęły powstawać nowe sound systemy i zespoły: punkowe (The Pigs, Chaos UK, The Cortinas), post-punkowe (The Pop Group, Maximum Joy, Pigbag) i reggae (Black Roots, Talisman, Torpedo). Kwestie rasowe w dalszym ciągu miały duży wpływ na kształtowanie kulturowej tkanki Bristolu, tym razem jednak był to wpływ ze wszech miar pozytywny: rozmaite prądy krzyżowały się i wzajemnie przenikały, dochodziło do twórczych fuzji i kooperacji ponad podziałami (rasowymi, społecznymi, klasowymi i tak dalej). W latach 80. dodatkowym zastrzykiem inspiracji stała się przybyła z Ameryki kultura hip-hopowa wraz ze wszystkimi jej przejawami: muzyką rap, breakdancingiem, jazdą na deskorolce i sztuką graffiti. Ponieważ w Bristolu nie było klubów muzycznych grających rap, miejscowe sound systemy – wzorem swych reggae’owych poprzedników i na pożyczonej od nich aparaturze – zaczęły samodzielnie organizować imprezy z nową muzyką, gdzie tylko się dało: w opuszczonych magazynach i prywatnych domach oraz na ulicach, leśnych polanach i łąkach. Było ich wiele, ale najbardziej wyróżniała się ekipa The Wild Bunch.

Załoga, która wzięła swoją nazwę od westernu „Dzika banda” Sama Peckinpaha, powstała w 1983 roku jako produkt wieloetnicznego, multikulturowego środowiska artystycznego. W skład grupy wchodzili mieszkańcy Bristolu wszelkiej etniczności – młodzi didżeje, producenci, raperzy i graficiarze: Nellee Hooper, Miles „DJ Milo” Johnson, Grantley „Daddy G” Marshall, Robert „3D” Del Naja, Claude „Willy Wee” Williams, Andrew „Mushroom” Vowles i Adrian „Tricky” Thaws. Pod szyldem The Wild Bunch grali całonocne imprezy w bristolskich klubach Dug-Out, The Moon Club i The Crypt, ale też w trakcie dorocznego karnawału karaibskiego St. Pauls Carnival. Ich świeża mieszanka rapu, electro, reggae, funku, soulu, jazzu, dubu, house’u i punk rocka zapewniła działaczom kolektywu zagorzałych fanów. „My po prostu kochaliśmy społeczność, którą The Wild Bunch zbudowało wokół siebie i kulturę, którą wytworzyliśmy” – wspominał DJ Milo. Jego słowa potwierdził potem Tricky: „To był wspaniały czas dla nas wszystkich. Nie zależało nam na pieniądzach, tylko na robieniu jak najlepszej muzyki. […] To było życie w absolutnej wolności”.

Pionierskie poczynania The Wild Bunch skłoniły decydentów wytwórni 4th & Broadway Records do zawarcia umowy z kolektywem. „To, co robili, wyprzedzało swoje czasy. Nie mogliśmy nie zwrócić na to uwagi, bo to było zbyt eksperymentalne” – opowiadał Julian Palmer, dyrektor oficyny. Owocem kontraktu nagraniowego były dwa winylowe single: „Tearin Down The Avenue” (1987) i „Friends and Countrymen” (1988). Na okładce tego drugiego widniało hasło „Black and white get together get smart” nawiązujące do nazwy kawiarni, która stała się miejscem zamieszek rasowych kilka lat wcześniej. Był to łabędzi śpiew grupy, która zaczęła rozsypywać się już w trakcie japońskiej trasy koncertowej w 1986 roku. Dwa lata później została rozwiązana, a jej członkowie zaangażowali się w inne przedsięwzięcia. DJ Milo osiadł w Japonii, Hooper dołączył do Soul II Soul (później współpracował też z Madonną, Björk i U2), Willy Wee najpierw próbował swoich sił jako solista, a potem wylądował w więzieniu za serię kradzieży, zaś 3D, Daddy G, Mushroom i Tricky założyli nową formację. Nazwali ją Massive Attack.

Sprzedać auto, wynająć orkiestrę

Kwartet zadebiutował singlem „Any Love” (1988), ale piosenka z gościnnym udziałem wokalisty Carltona McCarthy’ego przeszła bez echa. W tym samym czasie członkowie grupy pomogli Neneh Cherry w nagrywaniu płyty „Raw Like Sushi” (1989) – 3D był współautorem przeboju „Manchild”, a Mushroom obsłużył gramofony. Dzięki protekcji Cherry i jej męża Camerona McVeya, Massive Attack podpisali kontrakt z wytwórnią Circa (oddział koncernu Virgin) i przystąpili do realizacji swego pierwszego albumu. „Byliśmy leniwymi bristolskimi ćwokami. Neneh Cherry skopała nam tyłki i zaciągnęła nas do studia. Sporo nagrywaliśmy też u niej w domu, w pokoju jej dziecka” – rekapitulował Daddy G. Sesje nagraniowe trwały osiem miesięcy (z przerwą na święta Bożego Narodzenia i Mistrzostwa Świata w Piłce Nożnej 1990), a poza podstawowym składem uczestniczyli w nich zaproszeni goście, między innymi wokalistka Shara Nelson, wokaliści Horace Andy i Tony Bryan, basista Paul Johnson oraz Willy Wee, stary znajomy z ekipy The Wild Bunch. Co ciekawe, jednym z pracowników studia był Geoff Barrow, który już wkrótce założy grupę Portishead.

Na płytę „Blue Lines” (1991) złożyła się swobodna synteza różnych stylów (reggae, dub, soul, hip-hop, elektronika) – nowatorski amalgamat, który wyznaczył standardy brzmienia dla całej dekady, inspirując takich twórców jak DJ Shadow, Gorillaz, Sneaker Pimps, Morcheeba, Groove Armada i Thievery Corporation. Jedną z innowacji zastosowanych przez Massive Attack było spowolnienie rytmiki utworów z typowego dla ówczesnej muzyki klubowej tempa 120 bpm (uderzeń na minutę) do 67–90 bpm. Piosenką, która bodaj najlepiej oddawała poszukującego ducha bristolczyków, była „Unfinished Sympathy” – zaśpiewana przez Sharę Nelson przejmująca ballada z zachwycającymi partiami instrumentów smyczkowych (członkowie zespołu musieli w pośpiechu sprzedać auto, żeby opłacić czterdziestoosobową orkiestrę). Utwór dowodził, że muzyka kolektywu nie była jedynie popisem technicznej sprawności, nieskrępowanej wyobraźni i muzycznej erudycji – jej siła tkwiła w emocjonalnej rozpiętości, swego rodzaju uczuciowym kalejdoskopie, gdzie dobry humor sąsiadował z bólem serca, a radość życia szła ręka w rękę z wielką tęsknotą i melancholią.

Drugi album Massive Attack, „Protection” (1994), stanowił logiczne rozwinięcie pomysłów z „Blue Lines”, przypieczętowując renomę kolektywu jako muzycznych wizjonerów. Przyniósł też kilka nowych kooperacji (Tracey Thorn z Everything but the Girl, Nicolette, Craig Armstrong) i zwrócił uwagę Madonny, która zaprosiła zespół do nagrania przeróbki „I Want You” z repertuaru Marvina Gaye’a. W tym samym czasie prasa muzyczna zaczęła używać ukutego przez Andy’ego Pembertona terminu „trip-hop” do opisania twórczości Massive Attack, Portishead, DJ-a Shadowa i wszystkich innych producentów operujących w niskich rejestrach i wolnych tempach. Muzycy odcinali się od takich prób zaszufladkowania. „Cała ta trip-hopowa etykietka to był nonsens. Wymyślili ją ludzie w Londynie, a ludzie w Bristolu musieli to znosić” – narzekał Geoff Barrow. 3D był zaś zniesmaczony wszechobecnością muzyki określanej w ten sposób: „Za każdym razem, gdy włączało się telewizor, człowiek myślał: »O Boże, znowu to samo«”. Rok po wydaniu „Protection” szeregi Massive Attack opuścił Tricky, żeby skupić się na karierze solowej. Skład grupy został zredukowany do tria.

Pieprzony zespół punkowy

Wiosną 1995 roku Massive Attack wyruszyli w trasę koncertową promującą „Protection”, która pod wieloma względami okazała się przełomowa dla przyszłości 3D, Daddy’ego G i Mushrooma. Do tej pory występy zespołu przypominały dawne sety The Wild Bunch, gdzie wokaliści śpiewali lub rapowali do podkładów generowanych za pomocą gramofonów, samplerów i syntezatorów. Ale ta soundsystemowa metoda na dłuższą metę ograniczała i nużyła muzyków, na dodatek coraz częściej spotykała się z negatywnym odbiorem, zwłaszcza w USA (3D opisywał, że w należącym do Prince’a klubie Glam Slam w Minneapolis organizatorzy spuścili kurtynę, jeszcze zanim zespół dokończył swój set). Zadecydowano więc o radykalnej zmianie formuły na bardziej konwencjonalną: piosenki w nowych aranżacjach będą wykonywane z pomocą gitarzysty, basisty i perkusisty. W ten sposób do koncertowego składu dołączyli instrumentaliści – Angelo Bruschini (gitara elektryczna), Winston Blissett (gitara basowa) i Andrew Smalls (perkusja). Jedną z pierwszych odsłon „nowego” Massive Attack był występ w programie „The White Room” w Channel 4 w marcu 1996 roku.

Kilka tygodni wcześniej członkowie zespołu zaczęli sprowadzać pudła ze sprzętem nagraniowym do studia Christchurch w Bristolu, żeby rozpocząć pracę nad trzecim albumem. Towarzyszył im lokalny producent Neil Davidge, który współpracował z zespołem przy utworze „The Hunter Gets Captured By The Game” z filmu „Batman Forever”. Szybko okazało się, że artyści mają zupełnie różne wyobrażenia na temat muzyki, jaka powinna znaleźć się na płycie. Jako zdeklarowany fan hip-hopu, Mushroom chciał kontynuować brzmienie z „Blue Lines” i „Protection”, marzył również o współpracy z D’Angelo i Erykah Badu, ówczesnymi gwiazdami neo soulu. 3D wolał zaś czerpać ze źródeł punkowych, post-punkowych i industrialnych, w czym wspierał go znudzony „czarną” muzyką Daddy G. Gdy pewnego dnia 3D pojawił się w studiu z taśmą demo pełną sampli z Gang of Four, Wire i The Ruts, stało się jasne, że zamierza wziąć na siebie obowiązki lidera. „Byłem jedyną osobą, która miała wizję tego, jak mógłby brzmieć ten album” – tłumaczył. „Czy my jesteśmy teraz pieprzonym zespołem punkowym?” – zapytał go kiedyś Mushroom w przypływie gniewu.

Prace postępowały bardzo powoli. Muzycy sesyjni – gitarzysta Angelo Bruschini, perkusista Andy Gangadeen oraz basiści Winston Blissett, Jon Harris i Bob Locke – spędzali niezliczone godziny na jamowaniu. Zarejestrowane dźwięki były później modyfikowane, mieszane ze sobą i układane w zupełnie nowych konfiguracjach (najczęściej przez 3D i Davidge’a). Kiedy we wrześniu 1996 roku mijał pierwszy termin oddania płyty do wytwórni, materiał nadal był w rozsypce. „Siedem miesięcy po rozpoczęciu sesji większość piosenek wciąż miała szkicową formę. Nikt za cholerę nie wiedział, jak się rozwiną” – mówił Bruschini. Pierwszy ukończony utwór nosił tytuł „Risingson” i stanowił mroczną kompozycją zbudowaną na wokalnym duecie 3D i Daddy’ego G, gęsto mielonych gitarach oraz samplach z muzyki The Velvet Underground i Wire. Wydany na singlu w lipcu 1997 roku jako zapowiedź nowej płyty i narzędzie promocyjne koncertów Massive Attack na letnich festiwalach, trafił na 11. miejsce brytyjskiej listy przebojów. Tymczasem zespół przekroczył drugi termin premiery płyty, wyznaczony przez wytwórnię Virgin na połowę 1997 roku.