Taniec nad urwiskiem

Czterdzieści lat temu ukazał się album „Let’s Dance” – arcydzieło muzyki pop, które uczyniło z Davida Bowiego globalną megagwiazdę i zarazem popchnęło go w kierunku twórczego kryzysu.

Człowiek renesansu

Pod koniec 1980 roku David Bowie miał świat u swoich stóp. Trylogia jego płyt z końca lat 70. (umownie nazywana berlińską) – „Low” (1977), „Heroes” (1977) i „Lodger” (1979) – wywarła wielki wpływ na kolejne pokolenia twórców, takich jak Joy Division, The Cure, Gary Numan, XTC, Talking Heads, Bauhaus, Human League, OMD, Depeche Mode i wielu innych. Pamiętny występ artysty w programie „Saturday Night Live” w grudniu 1979 roku miał moc i pokoleniowy zasięg porównywalny z pojawieniem się Ziggy’ego Stardusta w „Top of the Pops” siedem lat wcześniej; Jimmy Destri, klawiszowiec grupy Blondie, powiedział: „Tamtej nocy Bowie otworzył wrota do lat osiemdziesiątych. Wyczuł nową falę i ukształtował całe nadchodzące dziesięciolecie”[1]. Bowie miał zaledwie trzydzieści trzy lata, a już uważano go za klasyka, popkulturową ikonę i punkt odniesienia. Na dodatek nie był przebrzmiałą gwiazdą poprzedniej epoki, która po serii pionierskich dzieł nie potrafiła odnaleźć się w nowych czasach, w nieskończoność odcinając kupony od dawnej sławy. Bowie, prawdziwy człowiek renesansu, wyprzedzał konkurencję co najmniej o krok.

Dowodem nieomal bezbłędnego instynktu artystycznego, który pozwalał Bowiemu tworzyć muzykę ambitną i jednocześnie przebojową, była płyta „Scary Monsters (and Super Creeps)” (1980), której recenzent „Record Mirror” wystawił siedem gwiazdek na pięć możliwych. Album pilotował singiel „Ashes To Ashes”, dziś ikoniczny utwór w katalogu Bowiego i jedna z przełomowych chwil w jego karierze. Wideoklip towarzyszący piosence uznaje się za kamień milowy dla estetyki new romantic, która zawładnęła sceną muzyczną w pierwszej połowie lat 80. W krótkim, surrealistycznym filmiku wystąpił między innymi Steve Strange – współzałożyciel grupy Visage (pamiętanej dzięki hitowi „Fade To Grey”) i organizator imprez z muzyką Bowiego w londyńskim klubie Blitz. W ten sposób Bowie nie tylko pomógł spopularyzować zrazu podziemny ruch, który wkrótce przeszedł do głównego nurtu kultury, ale też przyłożył rękę do rozwoju relatywnie nowego medium, jakim był wideoklip. Rok przed powstaniem MTV klip do „Ashes To Ashes” wyznaczył standardy, jakimi ta stacja telewizyjna będzie posiłkować się przez całą dekadę.

Równolegle rozwijała się aktorska kariera Bowiego, zapoczątkowana w 1976 roku rewelacyjną rolą w filmie „Człowiek, który spadł na Ziemię” Nicolasa Roega (wcześniejsze próby w rodzaju „The Image” czy „Pierrot in Turquoise or The Looking Glass Murders” sam artysta zbywał milczeniem). O ile jego udział w „Christiane F. – My, dzieci z dworca Zoo” (1981) Uliego Edela na podstawie słynnej powieści stanowił ciekawostkę, o tyle rola w sztuce teatralnej „Człowiek słoń” (1980) w reżyserii Jacka Hofsissa potwierdziła talent Bowiego jako wszechstronnego aktora, który nie boi się ryzyka. Portretując zdeformowanego Josepha Merricka (postać autentyczna, której tragiczne losy ukazał również David Lynch w filmie fabularnym) na deskach teatrów w Denver, Chicago i Nowym Jorku, Bowie całkowicie zrezygnował z charakteryzacji, zaś swój występ oparł wyłącznie na języku ciała, mimice i mowie. Krytycy prześcigali się w pochwałach na temat jego przekonującej gry i niemal naturalnych zdolności do imitowania choroby, a na zawsze pełnej widowni bywali między innymi Andy Warhol, Christopher Isherwood i ówczesny prezydent Jimmy Carter.

W lutym 1980 roku Bowie sfinalizował rozwód z Angelą „Angie” Barnett, którą poślubił dziesięć lat wcześniej. W ramach ugody Angie otrzymała 500 tysięcy funtów, a David dostał wyłączne prawo do opieki nad ich dzieckiem, dziewięcioletnim synem Duncanem (dziś znanym reżyserem filmowym). Wolny od zobowiązań Bowie zaczął dzielić swój czas pomiędzy luksusowy dom w Szwajcarii, wynajęte mieszkanie w Londynie i przestronny nowojorski loft. W czasie pobytu w Nowym Jorku odnowił znajomość z Johnem Lennonem; poznali się w połowie lat 70., gdy były Beatles pomógł Bowiemu napisać hit „Fame” na płytę „Young Americans” (1975). Bowie postrzegał Lennona jako starszego brata, mentora i przyjaciela, cenił sobie wizyty w minimalistycznie urządzonym mieszkaniu Johna i Yoko Ono w budynku Dakota nieopodal Central Parku, wspólne posiłki i wypady do miasta. Bowie – sam lub z państwem Lennon – rozbijał się po Nowym Jorku swoją limuzyną, imprezował z innymi sławami, odwiedzał muzea i galerie sztuki. Lubił anonimowość metropolii, czuł się tam bezpiecznie.

Na dobrowolnym wygnaniu

8 grudnia 1980 roku Lennon został postrzelony przez szaleńca przed Dakotą i zmarł wkrótce potem w szpitalu. Śmierć przyjaciela dogłębnie wstrząsnęła Bowiem – kiedy dowiedział się o bezsensownym morderstwie, podobno wrzasnął: „Co, do kurwy nędzy, dzieje się z tym światem?”[2], a później przez całą noc oglądał serwis informacyjny, w którym pokazywano fanów gromadzących się tłumnie pod domem Lennona. Na jaw zaczęły wychodzić bardzo niepokojące fakty: zaledwie kilka dni przed zabójstwem morderca obserwował Bowiego w „Człowieku słoniu” na scenie nowojorskiego Booth Theatre, podobno miał również przy sobie listę potencjalnych ofiar, na której poza Lennonem znaleźli się Keith Richards i Bowie. „To był koszmar, po prostu koszmar. Zdawało mi się, że ktoś odebrał mi część życia, pozbawił wszelkich powodów, by być autorem i wykonawcą piosenek. To było jak ostrzeżenie”[3] – wspominał po latach Bowie. Odwołał planowaną trasę koncertową promującą „Scary Monsters”; w sobotę 3 stycznia 1981 roku po raz ostatni wcielił się w Josepha Merricka. A potem zniknął.

Kolejne dwa lata spędził na dobrowolnym wygnaniu, z daleka od Nowego Jorku, opinii publicznej i medialnego szaleństwa, jakie rozpętało się po śmierci Lennona. Większość czasu spędzał z Duncanem w swej posiadłości w szwajcarskiej Lozannie: wychowywał syna, jeździł na nartach, spacerował nad Jeziorem Genewskim i składał wizyty w domu Oony O’Neill – wdowy po Charlesie Chaplinie, która mieszkała w sąsiedztwie. Zatrudnił też ochroniarza, byłego wojskowego szkolonego na zabójcę, i przeszedł kurs postępowania z publicznością (jak reagować na nietypowe zachowania, co zdradza potencjalnie niebezpiecznych wielbicieli itp.). Jeżeli angażował się w jakieś przedsięwzięcia artystyczne, robił to bardzo dyskretnie: nagrał przebój „Under Pressure” (1981) z grupą Queen oraz utwór „Cat People (Putting Out Fire)” z Giorgio Moroderem do filmu „Ludzie koty” (1982) Paula Schradera. Zagrał też w telewizyjnej adaptacji „Baala” (1982) Bertolda Brechta oraz w filmach „Zagadka nieśmiertelności” (1983) Tony’ego Scotta i „Wesołych świąt, pułkowniku Lawrence” (1983) Nagisy Ōshimy (w tym drugim u boku Ryūichiego Sakamoto).

We wrześniu 1982 roku kończył się kontrakt Bowiego z Tonym Defriesem – niekorzystna umowa, która zapewniała byłemu menadżerowi artysty dysponowanie częścią praw autorskich do utworów i tym samym pobieranie aż połowy wartości tantiem (a ponieważ płyty sprzedawały się znakomicie, chodziło o miliony dolarów). Bowie nie chciał wydawać nowej muzyki do czasu wygaśnięcia zobowiązań, żeby nie zasilać dalej konta Defriesa. Ponadto był mocno rozczarowany współpracą z wytwórnią RCA, z którą związał się jeszcze na początku lat 70. – doskonale pamiętał, jak kilka lat wcześniej decydenci tego koncernu skrytykowali album „Low” jako kompletnie niekomercyjny i próbowali zmusić go do nagrania drugiej części płyty „Young Americans”. Z wiadomych względów RCA oferowała przedłużenie umowy, ale Bowie odrzucił tę propozycję i począł rozglądać się za nowym wydawcą. Zainteresowanie wyraziły wytwórnie Columbia i Geffen Records, jednak artysta zdecydował się na współpracę z EMI America Records, która zaproponowała mu zawrotną kwotę 17 milionów dolarów (niektóre źródła informują, że było to nawet 20 milionów).

Z nowym kontraktem i świeżymi pomysłami na swój piętnasty album studyjny, Bowie postanowił otoczyć się zupełnie nowymi współpracownikami. Zrezygnował nie tylko z zespołu towarzyszącego mu przy ostatnich czterech płytach, ale i ze stałego producenta Tony’ego Viscontiego, który od 1969 roku brał udział w nagrywaniu większości krążków Bowiego. Nowym producentem został Nile Rodgers z grupy Chic, którego Bowie poznał w nowojorskim klubie The Continental w 1982 roku. Visconti dowiedział się o tej decyzji od asystentki artysty nieomal w ostatniej chwili. „Wolałbym, żeby było więcej powiadomień. Spowodowało to sporą lukę w moim harmonogramie – nie zarezerwowałem czasu w studiu, ale już załatwiałem bilety na samolot, kiedy dowiedziałem się, że moja obecność nie jest potrzebna”[4] – mówił później producent. Visconti nie krył rozczarowania postawą Bowiego, zaś sposób, w jaki doszło do rozłamu, położył się cieniem na ich relacji na prawie dwie dekady. Przyjaciele znaleźli wspólny język dopiero pod koniec lat 90.; Visconti wyprodukował cztery ostatnie albumy Bowiego, w tym pożegnalny „Blackstar” (2016).

Prostota i bezpośredniość

Zatrudnienie kogoś takiego jak Nile Rodgers stanowiło cokolwiek oportunistyczny ruch, ale zarazem świadczyło o szerokich horyzontach Bowiego i dawało dobry ogląd tego, co chce osiągnąć na swojej następnej płycie. Chic był jednym z najpopularniejszych zespołów disco drugiej połowy lat 70., wsławionym przez hity „Everybody Dance”, „I Want Your Love”, „Le Freak”, „Good Times” i „My Forbidden Lover”. Rodgers zyskał też renomę jako producent płyt Diany Ross, Sister Sledge i Debbie Harry (Blondie), ale na początku lat 80. jego kariera zaczęła zwalniać, a on sam pogrążał się w nałogu narkotykowym. Po latach przyznał, że „David mógł mieć każdego producenta – białego czy czarnego – jakiego tylko zechciał. Mógł wybrać Quincy’ego Jonesa i mieć pewny przebój. Ale zadzwonił do mnie i to był zaszczyt”[5]. Mówił także: „Po dziś dzień jestem wdzięczny Davidowi za tę współpracę. Miałem już na koncie pięć porażek. Naprawdę pięć! To było dla mnie trudne”[6]. Obu artystów połączyła miłość do rock’n’rolla i wiedza na temat jazzu. Okazało się również, że znali tych samych ludzi, bywali na tych samych koncertach. Nadawali na podobnych falach.

Jesienią 1982 roku Bowie zaprosił Rodgersa do Szwajcarii, żeby lepiej się poznać i zacząć pracę nad kompozycjami do nowej płyty. „Zatrzymałem się u niego w domu, a on albo włączał taśmy demo, albo śpiewał piosenki”[7] – rekapitulował Rodgers. Producent spodziewał się, że będą robić typowy dla Bowiego album ustawiony trochę w poprzek muzyki pop, przepełniony eksperymentami i niepokojem, ale mimo wszystko mieszczący się w granicach głównego nurtu. Tak się jednak nie stało – nowe utwory Bowiego cechowały się prostotą i bezpośredniością, a ich cel był bardzo jasny: stworzyć wielki przebój, dzięki któremu pieniądze zainwestowane w artystę przez EMI zwrócą się z nawiązką. Pewnego dnia gospodarz przyszedł do pokoju Rodgersa z gitarą i zagrał piosenkę zatytułowaną „Let’s Dance”. Była to spokojna kompozycja w folkowym stylu à la The Byrds. Z pewnością interesująca, ale – wbrew tytułowi – pozbawiona tanecznego pierwiastka. „Pomyślałem sobie: To nie dzieje się naprawdę. Dosłownie mnie wgięło. To nie była piosenka, do której można było tańczyć”[8] – opowiadał Rodgers. Bowie upierał się jednak, że to będzie przebój.

W grudniu 1982 roku Bowie i Rodgers weszli do studia Power Station w Nowym Jorku. Producent dostał wolną rękę w rekrutacji muzyków sesyjnych. Sekcję rytmiczną tworzyli perkusiści Omar Hakim, Tony Thompson i Sammy Figueroa oraz basiści Carmine Rojas i Bernard Edwards. Do tego trzech wokalistów w chórkach, trzech saksofonistów, trębacz i klawiszowiec. Bodaj najbardziej zaskakującym gościem był Stevie Ray Vaughan, zadziorny chłopak z Teksasu, wówczas nieznany gitarzysta grupy Double Trouble. Bowie wypatrzył go na Montreux Jazz Festival w 1982 roku. „Ten facet jest inny. Tworzy własny, odrębny świat”[9] – ekscytował się w przekonaniu, że połączenie bluesowych zagrywek Vaughana i dyskotekowego stylu Rodgersa nadawało muzyce „dynamiczną, entuzjastyczną jakość”[10]. Rodgers przyznawał, że właśnie dlatego uważał, że „David Bowie jest absolutnym geniuszem, bo potrafił dostrzec wielką fuzję stylów między moimi korzeniami, swoim pochodzeniem i rodowodem Steviego Raya”[11]. Poza produkcją Rodgers wykonał też kilka partii na gitarze. Bowie nie zagrał na żadnym instrumencie, skupiając się tylko na wokalach.

W ciągu niecałych trzech tygodni zarejestrowano osiem kompozycji. Utwór, który dał tytuł całemu albumowi, został zaaranżowany na taneczny hymn z potężnym brzmieniem bębnów, instrumentów dętych, bujającego basu oraz ze wstępem z narastającym wokalem (patent zapożyczony z „Twist and Shout” Isley Brothers w znanej wersji The Beatles). „Modern Love” powstał z inspiracji Little Richardem („Kiedy usłyszałem Little Richarda, ta muzyka po prostu mną wstrząsnęła”[12] – mówił Bowie o idolu swego dzieciństwa). „China Girl” była melodyjną przeróbką piosenki Iggy’ego Popa z wyprodukowanej przez Bowiego płyty „The Idiot”. W „Criminal World” z repertuaru grupy Metro czuło się wpływy reggae, zaś ballada „Without You” nosiła ślady dokonań Roxy Music. Na album trafiły też: nowa wersja „Cat People (Putting Out Fire)”, zaśpiewany falsetem „Shake It” oraz „Ricochet” – jedyny w tym zestawie utwór w dawnej stylistyce artysty. Całość stanowiła przystępną syntezę funku, białego soulu, rhythm’n’bluesa i tanecznego popu. „Naprawdę nie mam ochoty być wciąż autorem piosenek i eksperymentującym wykonawcą”[13] – tłumaczył Bowie.