Dziecko w czasach apokalipsy

Dzisiejsza rzeczywistość nosi znamiona przyszłej apokalipsy – pandemia koronawirusa, rekordowe temperatury, gigantyczne pożary lasów, roztopy lodowców, masowe ginięcie gatunków, ekstremalne zaśmiecenie planety… Greta Thunberg, jeden z najbardziej donośnych głosów nowego pokolenia, stara się uwrażliwić decydentów na całym świecie, żeby zrozumieli kluczową według aktywistki rzecz: planeta nie jest ich własnością, współdzielą ją wszystkie żywe stworzenia, a dziedziczyć ją będą przyszłe pokolenia. Skutki katastrofy klimatycznej najbardziej odczują więc nie dzisiejsi wielcy tego świata, ale ich i nasze dzieci. Część młodych próbuje wziąć sprawy w swoje ręce i nadać sobie podmiotowość, zanim będzie za późno (wszyscy kojarzymy organizowane na całym świecie protesty Młodzieżowego Strajku Klimatycznego). Inną grupę dzieci i nastolatków stanowią ci, których dotyka szczególna odmiana depresji – depresja klimatyczna wiążąca się z lękiem przed życiem na wyniszczonej Ziemi.

Głos młodych ludzi z trudem dociera jednak do dorosłych, przedkładających doraźny interes finansowy i gospodarczy nad dobro tych, którzy przyjdą po nich. Dzieje się tak również dlatego, że w dominującej w kulturze zachodniej perspektywie dzieciństwo ma wciąż jeden cel – prowadzić do dorosłości. Dzieciństwo samo w sobie nie posiada wartości i nie pozwala na niezależność. W talii zgranych metod wychowawczych pełno jest zdań-frazesów, mających przypominać dzieciom, że niewiele rozumieją, niewiele wiedzą i niewiele mogą. Młodzi ludzie dorastają z przeświadczeniem, że nie są jeszcze w pełni obywatelami – staną się nimi dopiero po przekroczeniu magicznej granicy pełnoletności, która da im prawo do samostanowienia.

Wiele do powiedzenia o tym modelu ma kino.

Jesteś nikim

Jak w kulturze zachodniej postrzega się okres dzieciństwa? Współczesna perspektywa jest (wciąż) zdominowana przez poglądy Arystotelesa. Grecki filozof uważał, że każdy byt, w tym człowiek, dąży do swojej docelowej formy. Wszyscy ludzie od momentu narodzin zmierzają ku dorosłości, która uznawana jest za pełnię człowieczeństwa. Dzieciństwo samo w sobie nie posiada wartości i nie pozwala na niezależność. Wiążemy z nim jednak nadzieję, ponieważ jest ono pełne potencjału do wykorzystania i ukierunkowania (to dlatego dzieci według rodziców tak często nie spełniają pokładanych w nich nadziei – choć rzadko kiedy są to nadzieje i plany samych dzieci).

Retoryka traktowania dzieciństwa przez pryzmat przyszłej dorosłości stała się elementem świadomości zbiorowej społeczeństw zachodnich. Dobrze uświadamia to pytanie zadawane każdemu kilkulatkowi: „Kim będziesz, jak dorośniesz?”. Słowa te są w pełni skupione na przyszłości, sugerując nieistotność teraźniejszości. „Kimś” (w sensie posiadania określonej i wybranej tożsamości, roli społecznej) dziecko może się dopiero stać.

Lęki współczesnego człowieka, przerażonego dewastacją przyrody i zmieniającą się diametralnie rzeczywistością duchową, kodowano w produkcjach filmowych opowiadających o małych i wielkich końcach świata. Dziecko często bywa w takich obrazach jednym z wiodących bohaterów. Kino (realizowane przecież przez dorosłych) często uzurpuje sobie prawo (szczególnie kiedy opowiada o apokalipsie) do tego, żeby wykorzystać dziecko jako symbol, metaforę, w najlepszym wypadku jako wymówkę, pozwalającą nie porzucać nadziei w mrocznych czasach. Perspektywę tę widać zarówno w klasykach kina, takich jak „Siódma pieczęć” (1957) Ingmara Bergmana i „Stalker” (1979) Andrieja Tarkowskiego, ale również w nowszych produkcjach: „Ludzkich dzieciach” (2006) Alfonsa Cuaróna, „Drodze” (2009) Johna Hillcoata czy w mającym niedawno premierę serialu HBO „Wychowane przez wilki” (2020).

Złudna nadzieja

Chęć przedłużenia własnego życia oraz tworzenia nowego – choć warunkowana instynktem przetrwania na poziomie ciągłości gatunku – niekiedy wydaje się irracjonalna. W „Drodze”, powstałej na podstawie powieści Cormaca McCarthy’ego, dla świata nie ma już nadziei. W wyniku bliżej nieokreślonego kataklizmu Ziemia stała się wymarłą planetą i tylko ludzie resztkami sił dogorywają, walcząc o przyszłość, która się nie wydarzy. Rozumiała to żona i matka głównych bohaterów – dlatego popełniła samobójstwo. Podróżujący pośród zgliszczy cywilizacji ojciec i syn przypominają za to duet z powiastki filozoficznej o złudnej nadziei i egoistycznej potrzebie przetrwania. Pogodzenie się z tym, że po apokalipsie nie nadejdzie nowy świt, jest w „Drodze” jedynym logicznym rozumowaniem – nie zawsze należy trwać pomimo wszystko. Ojciec zmusza jednak syna do tego, żeby żyć, a co gorsze, do tego, żeby mieć nadzieję na lepszą przyszłość. Jako nauczyciel indoktrynuje chłopca, uczy go wiary w życie, tylko po to, żeby samemu wciąż móc wierzyć w cokolwiek. Syn jest dla niego ucieleśnieniem boskości na Ziemi, dlatego dla podtrzymania ułudy (funkcjonalnej jedynie dla ojca) mężczyzna dokonuje gwałtu na samoświadomym postrzeganiu świata przez najbliższą mu osobę. Dziecko jest w rzeczywistości „Drogi” niepotrzebnym cudem. Hillcoat trafnie oddaje tę tragiczną ironię na ekranie i kwestionuje sens wyborów bohatera granego przez Viggo Mortensena.

Pesymizm filmu zmusza do zadania pytania, czy życie rzeczywiście może być uznane za najwyższą wartość, jak chce judeochrześcijańska aksjologia. Nihilizm w „Drodze” należy uznać za postawę racjonalną. W tym świecie (o ile człowiek nie zdecyduje się położyć i czekać na śmierć, a tym samym dołączyć do natury w stanie agonii) nie należy wierzyć w żadną przyszłość. W najlepszym razie można starać się być przyzwoitym wobec innych, bo słowo „dobroć”, którym ojciec karmi umysł syna, wydaje się nie na miejscu. W takiej rzeczywistości nie ma warunków, żeby być dobrym.

Odpowiedź na pytanie o wartość życia można w tym przypadku poszerzyć – jeśli życie nie zawsze musi być darem, to czy sensowne i właściwe jest wydawanie dzieci na świat, skoro skazane będą jedynie na cierpienia? Jakie decyzje okażą się w tym wypadku choćby przyzwoite?

Boże dziecię

Dzieci w narracjach postapokaliptycznych bywają nie tylko nadzieją dla jednostki, jak ma to miejsce w „Drodze”, ale często predystynowane są do tego, żeby zbawiać stary lub – niczym biblijni patriarchowie – tworzyć nowy świat. Wiązane z nimi nadzieje prowadzą jednak do fuwięzienia ich w roli zbawców, choć wcale do niej nie pretendowały. Młodzi bohaterowie stają się czczonymi znakami przyszłego dobrobytu, świętymi przedmiotami. Znak zaś ma to do siebie, że istnieje tylko dlatego, że wskazuje na coś innego, a sam w sobie nie ma wartości.

Motyw ten jest wyraźnie widoczny w „Wychowanych przez wilki” Aarona Guzikowskiego. Serial HBO opowiada o zakładaniu nowej cywilizacji na planecie Kepler 22b. Osadnicy przybywają tu, ponieważ Ziemia została zdewastowana w wyniku wojny pomiędzy mitraistami i ateistami. Dwoje androidów – Matka i Ojciec – mają za zadanie wychować kilkoro dzieci (przywiezionych z Ziemi jako zarodki) i stworzyć nowy, lepszy świat. Produkcja HBO przepełniona jest wątkami religijnymi i mistycznymi. Bohaterowie poszukują zapowiedzianego w proroctwach mesjasza, który zapewni pozostałym przy życiu zbawienie i raj. W dziecięcych postaciach – Campionie i Paulu, czyli potencjalnych zbawicielach – na siłę szuka się oznak wyjątkowości. Człowieczeństwo małych protagonistów zostaje zakwestionowane, liczy się tylko obecna w nich boska cząstka. Ten paradoks jest niezwykle charakterystyczny dla toposu mesjasza bądź półboga. Bóg objawia się pod postacią człowieka, ale tak naprawdę nie interesuje nas jego człowieczeństwo, ale właśnie boskość. Bóg jako człowiek nadal pozostaje bogiem, a czcząc boską emanację wcieloną w człowieka, wierzymy, że i my mamy w sobie pierwiastek sacrum.

Mesjańską proweniencję ma również niemowlę w „Ludzkich dzieciach” Cuaróna. Całe zło i chaos zostają zainicjowane przez plagę bezpłodności. Jak mówi jeden z bohaterów: świat bez dziecięcego śmiechu jest światem pozbawionym radości i nadziei. Obraz reinterpretuje historię świętej rodziny – Kee, nastolatka, pierwsza od osiemnastu lat kobieta w ciąży, rodzi dziecko w obozie dla uchodźców, gdzie opiekuje się nią Theo, mimowolnie wplątany w całą historię aktywista. Nietrudno dopatrzeć się w Theo Józefa, w Kee Maryi, a w dziecku Jezusa. Opowieść przedstawiona w „Ludzkich dzieciach” czyni z niemowlęcia żywy symbol rozpoczęcia nowej ery. Zbawianie ludzkości wynikające z faktu fizycznej obecności (żyję, więc przedłużam życie cywilizacji, przedłużam, więc zbawiam) jest charakterystyczne dla postapokaliptycznych światów. Cielesna obecność dziecka daje nadzieję na odbudowę cywilizacji. Ciało jako substancja posiadająca zdolność reprodukcyjną jest święte, a akt poczęcia ma znamiona sakramentu. Tego rodzaju soteriologiczny materializm sprawia, że dziecko jest pozbawione nie tylko podmiotowości, ale również duchowości – każdy kolejny człowiek z miejsca zostaje zredukowany do roli inkubatora rozwoju populacji.

Przegrani w czasach zarazy

Dzieciństwo było również niezwykle ważnym tematem dla wielu mistrzów kina podejmujących tematy apokaliptyczne i postapokaliptyczne. Filmy Bergmana czy Tarkowskiego przepełniała duchowa i egzystencjalna pustka oraz powojenna trauma. Twórcy ci poszukiwali jednak substancji, która byłaby w stanie tę pustkę wypełnić. Obaj doszli do podobnych wniosków – pierwiastkiem ocalającym świat jest czysta i absolutna niewinność dziecka.

W „Siódmej pieczęci” Bergmana obecne są dwie perspektywy – emocjonalnego realizmu i umownej rzeczywistości mitu. Rycerz, Antonius Block, wraz z giermkiem Jönsem wraca do Szwecji po krucjacie. W kraju zastaje ich epidemia dżumy (uznawana przez ówczesnych mieszkańców Europy za zwiastun końca świata, dla Bergmana była metaforą groźby wojny atomowej, my zaś możemy czytać ją przez pryzmat dotykającej nas pandemii). Tym, co okazuje się w filmie Bergmana na wskroś prawdziwe, chociaż ubrane w szaty średniowiecznego misterium i eposu rycerskiego, są – przepełnione egzystencjalnym bólem, skupione na marności i kruchości życia – monologi i dialogi wygłaszane przez Antoniusa i Jönsa. Lęk przed śmiercią, poszukiwanie boga, który nie chce się bohaterom ukazać, są lamentami wydartymi wprost z umysłu inteligenta wchodzącego w kryzys wieku średniego, a takowym był w drugiej połowie lat 50. Ingmar Bergman.

Z drugiej strony rzeczywistość końca świata, z racji, że sama w sobie zazwyczaj jest metaforycznym przedstawieniem współczesności, z łatwością posługuje się archetypami i wątkami mitologicznymi. Człowiek z tej perspektywy wydaje się bardziej uproszczony i niekiedy wtłoczony w nazbyt heroiczną narrację. Przeciwwagą dla egzystencjalnych rozterek alla  memento mori jest więc w „Siódmej pieczęci” symboliczna opowieść o trupie wędrownych artystów – Jofie, Mii i ich synu. Proste i pełne ufności życie tej trójki budzi zazdrość Antoniusa i Jönsa. Rycerz i giermek, skupieni na lęku przed końcem swojej jednostkowej egzystencji, nie potrafią żyć prostym życiem i afirmować rzeczywistości. Niczym w tragedii greckiej, dopada ich fatum – zostają wciągnięci do tanecznego orszaku danse macabre, prowadzonego przez śmierć we własnej osobie. Tymi, którzy zostają ocaleni, są członkowie rodziny artystów. Jof, Mia i dziecko są kolejną z reinkarnacji świętej rodziny, w wizjach Jofa zostają nawet przedstawieni w ten sposób. Pod koniec, kiedy umykają przed zarazą, można w nich dostrzec ostatnich i zarazem pierwszych ludzi na Ziemi. Powrót do Edenu, do prapoczątku nie byłby jednak możliwy bez niemowlęcia; to ono nosi na swoich barkach nadzieję na lepsze jutro, to właśnie dziecko według wielu kultur konotuje atrybuty rajskie – młodość, dziewiczość, niewinność i nieskalane dobro.

Symbol duchowej odnowy

Choć Bergman w „Siódmej pieczęci” opowiada o widmie duchowego upadku całej cywilizacji zachodniej, to myśl tę w bardziej dosłowny sposób wyraża dopiero Tarkowski w „Stalkerze”. Film rosyjskiego reżysera opowiada o świecie, w którym istnieje tajemnicza Zona – to tam mieli pojawić się przybysze z kosmosu. Teraz, gdy Zona opustoszała, podróżują do niej stalkerzy. Umożliwiają oni swoim klientom dotarcie do komnaty, gdzie spełniają się najskrytsze marzenia. „Stalker” to filmowa medytacja na temat wiary, mistyki i transcendencji. Tarkowski obawia się, że współczesny człowiek nie chce już wierzyć w jakąkolwiek rzeczywistość niematerialną. Nawet poszukiwania absolutu są jedynie pozorne, skupione na cynicznym wątpieniu. Prowadzeni do Zony są niczym inwarianty świętego Tomasza – zobaczyli i nie uwierzyli, bo ich zdaniem nie było w co uwierzyć.

Tytułowy stalker pragnie, by ci, którzy wybierają się z nim do komnaty życzeń, doznali duchowej odnowy. Przywrócenie zachodniemu społeczeństwu utraconej duszy byłoby szansą na odrodzenie – życiem po życiu dla świata wyniszczonego przez wojny, okrucieństwo i materializm. Nikogo jednak nie interesuje wejrzenie w siebie. Klienci stalkera, Pisarz i Profesor, skupieni są na własnym narcystycznym „ja”. Podobnie jak w „Siódmej pieczęci”, ratunkiem przed tym, żeby nie stać się, jak w wierszu T. S. Eliota, wydrążonymi ludźmi, jest mały intymny świat. Poświęcenie czasu rodzinie może być najdoskonalszym rodzajem modlitwy i medytacji.

Najgłębszy wymiar film Tarkowskiego zyskuje w ostatnich ujęciach. Marta, córka głównego bohatera, spychana do tej pory na dalszy plan opowieści, pojawia się w kadrze w pojedynkę, a w tle słyszymy jedynie skomlenie psa. Nikt się na nią (poza widzami) nie patrzy. Podczas tej drobnej, intymnej chwili dziewczynka przesuwa za pomocą telekinezy szklanki i słoiki znajdujące się na stole. Scena ta, pokazana tuż po dwóch monologach: stalkera, wątpiącego w sens swojej misji, i jego partnerki, opowiadającej o głównym bohaterze niczym o Chrystusie (fałszywym, bo takim, który nie potrafi czynić cudów), dowodzi, że wciąż „więcej jest rzeczy na niebie i ziemi, niż się ich śniło waszym filozofom”. Marta jest niedostrzeganym przez nikogo okruchem transcendencji, który może w przyszłości dać światu nadzieję. Nie zmienia to jednak faktu, że pomimo tej chwili, kiedy to właśnie ona występuje w roli głównej i wyznacza sens filmu, dziewczynka jest nikim więcej, niźli kolejnym dzieckiem-symbolem, dzieckiem, które – co emblematyczne – nie mówi, po prostu po cichu dojrzewa do tego, żeby czynić cuda.

Baśń o tym, co dziecko myślało

„Ludzkie dzieci”, „Wychowane przez wilki”, „Stalker” – każda z tych produkcji opowiada historię przypominającą mit: są tu przepowiednie, końce i początki świata, przepowiadający je prorocy i herosi pozbawieni autonomii, a poświęceni losowi. Mit opisuje kosmogonię – wyznacza porządek, tłumaczy genezę rzeczy i zjawisk. Na przeciwległym biegunie znajduje się narracja baśniowa. Historie apokaliptyczne i postapokaliptyczne rzadko jednak opowiadane są przez pryzmat baśniowej poetyki. Interesującym wyjątkiem jest film Benha Zeitlina – „Bestie z południowych krain” (2012). To jedna z wielu produkcji upatrujących końca świata w katastrofie ekologicznej – z powodu globalnego ocieplenia podnosi się poziom wód, które zalewają kolejne lądy. W „Bestiach z południowych krain” niezwykle istotny jest wymiar społeczny historii – na kataklizm najbardziej narażeni są biedni ludzie z peryferiów, w tym najczęściej czarnoskórzy. Nie chroni ich wielka tama, która odseparowuje od oceanu bogatsze i silniej zurbanizowane tereny. Narratorką opowieści jest ośmioletnia Hushpuppy. Jej perypetie przypominają prolog baśni, w którym – według narratologów – bohater musi zmierzyć się ze stratą. Dziewczynka przygotowuje się na śmierć chorego ojca – uczy się być samowystarczalna, konfrontować się ze strachem, odnajdywać w sobie siłę, a także oswajać kataklizm symbolizowany przez tytułowe bestie, czyli prehistoryczne tury powracające na ląd z powodu topnienia lodowców. Hushpuppy to postać, która pozornie nikogo nie interesuje, ale właśnie dlatego, że jest zwykłą dziewczynką, okazuje się postacią z krwi i kości. W przeciwieństwie do wielu wspomnianych dziecięcych bohaterów, Hushpuppy może uchodzić za panią swojego losu, nawet jeśli pierwotnie to nie ona go sobie zgotowała. Zeitlin przygląda się temu, co zazwyczaj pomija się w innych produkcjach – kiedy nadchodzi zagłada, nadal trzeba jakoś żyć (o ile nie jest to zagłada ostateczna i definitywna jak w „Drodze”), a nad tym, jak przetrwać, najsilniej muszą zastanawiać się ci, którzy dla wielkich tego świata niewiele znaczą.

„Bestie z południowych krain” skupiają się na prostej prawdzie – każdy musi mieć poczucie panowania nad własnym życiem. Żadnemu dziecku szczęścia nie przyniesie pełne podporządkowanie dorosłemu i realizowanie wyznaczonych przez niego scenariuszy. Kategoryczna zależność jednych bytów od drugich wciąż jest problemem zachodniego społeczeństwa, leczącego się z tysięcy lat patriarchatu. Mężczyzna – mąż, ojciec, głowa rodziny – zarządza żoną, dziećmi, zwierzętami, całym dookolnym światem, jakby wszystko to było mu z góry przynależne. Ów mężczyzna przekonany jest, że wszystko, co robi, wynika z troski o własny „inwentarz”. Modelowy beneficjent patriarchatu nie odróżnia władzy od opieki. Kiedy jednak w relacji z drugą osobą uda się zrezygnować z autorytarnych postaw i wymogu bezwzględnej podrzędności, wtedy dowiadujemy się, że tym, czego potrzebujemy, jest (niedobierająca nam podmiotowości) wzajemna opieka.

(Nie)zdrowy egoizm

Zestawienie narracji apokaliptycznych i postapokaliptycznych z możliwymi do zaobserwowania postawami społecznymi, uwypukla hipokryzję współczesnego modelowego dorosłego, który z jednej strony lubi podkreślać swoją troskę o najmłodsze pokolenie i pokładane w nim nadzieje, z drugiej jednak nie chce rezygnować ze swojego dobrobytu, a tym samym zadbać o przyszłość w perspektywie dłuższej niż własna. Być może to nieuświadomione poczucie winy sprawia, że dziecko tak chętnie bywa widziane w roli przyszłego zbawcy. Zupełnie tak, jakby dorośli chcieli powiedzieć: może i nie skupiliśmy się na tym, co istotne i przez to cały świat chyli się ku upadkowi, ale wśród naszych potomków znajdzie się jakiś cudotwórca, który odwróci bieg historii.

Poprzez postaci dziecięce do apokaliptycznych fabuł wprowadzony zostaje konkretny element – nadzieja. W tym miejscu odsłania się alibi, jakie potrafi współczesnym dorosłym dać tak zbudowana narracja: skoro dziecko jest nadzieją par excellence, to niezależnie od wszystkiego człowiek powinien płodzić i pomnażać następne pokolenie. Gdy jednak spróbujemy dostrzec prawdziwe motywacje, stojące za taką filozofią, okaże się, że nie jest ona przejawem altruizmu. Istota ludzka, jak dowodzi myślicielka Ayn Rand, dba tylko o siebie, skupia się na własnym (a nie czyimś) przetrwaniu. Dzieci, jeśli przyjmiemy tę optykę, rodzimy nie dla świata, ale dla siebie. Żeby więc przestała umykać nam odpowiedź na pytanie: „czego w tych trudnych czasach chce i potrzebuje dziecko?”, warto przypomnieć słowa Grety Thunberg: „Nie szukajmy nadziei, szukajmy działania”.