Wyrażanie kobiecości
Czterdzieści pięć lat temu ukazał się imienny debiut żeńskiej grupy The Raincoats, która wpłynęła na feministyczny ruch Riot Grrrl, twórczość Kurta Cobaina i praojców polskiego punk rocka.
Kluczowa inspiracja
W 1880 roku artysta i pedagog Charles Swinstead założył w Londynie uczelnię artystyczną Hornsey School of Arts. W latach 50. XX wieku uczelnię przemianowano na Hornsey College of Arts and Crafts, a w 1968 roku stała się ona ogniskiem protestów studenckich, które wkrótce objęły całą Wielką Brytanię. Wspierani przez kadrę akademicką studenci sprzeciwiali się cięciom budżetowym i krytykowali system edukacji, wzywając władze do gruntownych reform w szkolnictwie wyższym (o tych wydarzeniach opowiadają film „Our Live Experiment is Worth More Than 3000 Textbooks” i książka „The Hornsey Affair”). Hornsey College ma dziś renomę jednej z najbardziej progresywnych brytyjskich instytucji artystycznych, a do grona jej absolwentów należą znani i cenieni architekci, malarze, pisarze, muzycy, projektanci mody oraz artyści wizualni.
Gina Birch, dwudziestojednoletnia wielbicielka Davida Bowiego i The Velvet Underground, chciała początkowo studiować sztukę na Uniwersytecie Leeds, ale ostatecznie zdała do Hornsey College w 1976 roku. „Uczyłam się w Nottingham, gdzie się wychowałam, i całkowicie zakochałam się w sztuce konceptualnej – sztuce ziemi i wszystkich tych dziwnych rzeczach, o których tak naprawdę niczego nie wiedziałam, dopóki nie poszłam do szkoły artystycznej. […] Miesiąc po przeprowadzce zamieszkałam w squacie na ulicy Monmouth Road”[1] – mówiła po latach. Podczas jednego z kursów Birch poznała starszą o kilka lat Anę da Silvę, poetkę z doktoratem z językoznawstwa rozmiłowaną w Patti Smith, Beatlesach i Bobie Dylanie. Portugalka przyjechała do Wielkiej Brytanii z Madery w 1974 roku po upadku dyktatury Marcela Caetana. „Londyn był ekscytującym miejscem dla sztuki, bo był tani. Łatwo było tam mieszkać z małą ilością pieniędzy i dużą wiarą” – przyznała da Silva.
Birch i da Silva szybko się zaprzyjaźniły: razem uczęszczały na zajęcia, dyskutowały o sztuce i chodziły na koncerty, a ponieważ ich pobyt w Londynie przypadł na wybuch punkowej rewolucji, udało im się zobaczyć wczesne występy Sex Pistols, The Clash, Subway Sect i innych koryfeuszy nowego ruchu. Przełomem w życiu młodych kobiet okazał się pierwszy koncert żeńskiej formacji The Slits w marcu 1977 roku. „[Ten zespół] uświadomił mi, że kobiety mają bardzo ważną rolę do odegrania w punkowym przewrocie. Ich głos był dla mnie i przyszłych pokoleń kluczową inspiracją” – zapamiętała da Silva. Birch również była pod wielkim wrażeniem The Slits: „To był pierwszy i jedyny raz, kiedy pomyślałam: »To jest coś, co chcę robić«. […] Do tamtej chwili nigdy, przenigdy nie przeszło mi to przez myśl”[2]. Nauka na uczelni zeszła na boczny tor, teraz liczyła się tylko muzyka.
Siła, nie styl
Kilka tygodni po koncercie The Slits przyjaciółki nabyły instrumenty: Birch gitarę basową, da Silva zaś gitarę elektryczną. „Nigdy nie przyszło mi do głowy, żeby brać jakieś lekcje. Po prostu sama to załapałam”[3] – opowiadała Birch. I dodawała: „Wkładałam w to naprawdę sporo wysiłku, ale zawsze sądziłam, że moja gra była kiepska. Nie wierzyłam ludziom, gdy mówili, że ich zdaniem to, co robię, jest dobre i ciekawe”[4]. Szeregi zalążkowego wcielenia The Raincoats zasilili Nick Turner (perkusja) i Ross Crighton (gitara) – w takiej konfiguracji zespół zadebiutował na żywo 9 listopada 1977 roku w domu kultury The Tabernacle w londyńskim Notting Hill. Po licznych przetasowaniach personalnych skład grupy ustabilizował się pod koniec 1978 roku, gdy do Birch i da Silvy dołączyły perkusistka Paloma „Palmolive” Romero (wcześniej w The Slits) oraz skrzypaczka Vicky Aspinall, która odpowiedziała na ogłoszenie o treści: „Poszukiwana kobieta muzyk: ważna siła, a nie styl”[5].
Aspinall poszerzyła świadomość pozostałych członkiń The Raincoats na temat idei feminizmu i wyzwolenia kobiet. „Istniały obszary, które powinny być tradycyjnie kobiece, związane z emocjami, domem i sferą domową. [W odróżnieniu od innych rockmanek] nie unikałyśmy tego całkowicie, ale starałyśmy się pisać o tym w sposób prawdziwy dla nas samych”[6] – zaznaczała skrzypaczka. „W końcu zdecydowałyśmy, że ważne jest pozytywne nastawienie do kobiet – chociaż słowo »feminizm« zdawało się budzić w ludziach lęk i odrazę”[7] – uzupełniała Birch. W broszurze promocyjnej zespołu da Silva notowała: „Bycie kobietą to czucie się kobieco i wyrażanie kobiecości, ale także (przynajmniej na razie) reagowanie przeciwko narzucaniu kobietom tego, jakie »powinny« być. Ta sprzeczność wprowadza chaos w naszym życiu. Jeśli chcemy być prawdziwe, powinnyśmy unikać tego, co nam narzucono, powinnyśmy na nowo zdefiniować swoje życie”[8].
Zgodnie z równościowym etosem, w czasie koncertów The Raincoats panował pełny egalitaryzm: każda członkini była tak samo widoczna na scenie i każda ubierała się tak, jak punkowa widownia. „Nacierałyśmy włosy cukrem i stawiałyśmy je na sztorc. Kupowało się te wielkie kalosze, dziwne spodnie z zamkami i stare moherowe swetry z dziurami. […] Zachwycał mnie fakt, że można było założyć te elementy garderoby i zrzucić z siebie osobiste kajdany”[9] – relacjonowała Birch. „Totalnie lekceważyłyśmy atrakcyjność, co było błędnie postrzegane przez pryzmat medialnego wizerunku feministek jako pozbawione humoru, niechlujne, nudne, stereotypowe”[10] – opisywała Aspinall. Wygląd i zachowanie artystek, interpretowane jako „wyzywające” i „niekobiece”, często wzbudzały agresję: w trakcie koncertu Throbbing Gristle w London Film-Makers Co-Op w lipcu 1978 roku doszło do zaciętej bijatyki pomiędzy świtą Genesisa P-Orridge’a a członkiniami The Raincoats i The Slits[11].
Żadnych zasad
Birch, da Silva, Palmolive i Aspinall uczyły się grać i szlifowały styl zarówno podczas koncertów, jak i w trakcie niezliczonych prób w squacie przy Monmouth Road. „Ćwiczyłyśmy godzinami. Nie wiem, czy dałoby się znaleźć zespół, który próbowałby bardziej zażarcie niż my. Ale w końcu i tak muzyka nam się rozpadała. Zawsze wysilałyśmy się, żeby grać trochę poza zasięgiem naszych możliwości”[12] – wspominała Birch. „Zasadniczo staramy się robić coś, czego prawdopodobnie nie jesteśmy w stanie osiągnąć. Dlatego możemy brzmieć trochę chwiejnie”[13] – potwierdzała Aspinall. Da Silva ujęła metodę The Raincoats w następujący sposób: „Próbowałyśmy nie podążać za żadnymi zasadami i pozwolić przebić się naszym głosom. […] Trudno orzec, jak nasza muzyka różniła się od muzyki męskiej”[14].
Impulsem dla The Raincoats był nie tylko punk rock z jego natchnionym amatorstwem i filozofią DIY, ale również folk, reggae, dub i world music. Jako najbardziej doświadczona instrumentalistka, Palmolive nabijała rytm na małych tom-tomach, co skutkowało plemienną pulsacją. Jej bębnienie uzupełniały rytmiczne i jednocześnie melodyjne pochody basu Birch, do których dochodziły linie skrzypiec Aspinall i pozbawione solówek, lecz pełne oszczędnych tekstur dźwiękowych gitarowe zagrywki da Silvy. Wszystkie, poza Palmolive, stawały za mikrofonem (razem i osobno). „Po prostu miałyśmy jakiś pomysł i testowałyśmy go. Nigdy nie bałyśmy się zwyczajnie spróbować czegoś, co być może było nie do przyjęcia. Każda z nas dokładała swoje partie, a potem pracowałyśmy razem nad tym wszystkim i dochodziłyśmy do pewnego punktu. Nigdy nie wydawało się to ostateczne, a kiedy jednej z nas nie było, piosenka wychodziła zupełnie inaczej”[15] – podsumowywała da Silva.
The Raincoats zwróciły uwagę Geoffa Travisa, który w tamtym czasie rozkręcał wytwórnię Rough Trade Records i zaproponował artystkom, że wyprodukuje i wyda ich debiutancki singiel. Drugim producentem został Mayo Thompson z amerykańskiej grupy Red Krayola. „Ledwo umiałyśmy grać na gitarach, ledwo mogłyśmy cokolwiek zrobić w procesie nagrywania […] Geoff i Mayo byli trochę tacy sami, nie wiedzieli zbyt wiele o produkcji”[16] – rekapitulowała da Silva. Thompson wpadł jednak na świetny pomysł: zasugerował Aspinall, by grała na skrzypcach drony – tak jak na altówce grał je John Cale z The Velvet Underground (Birch: „Dla Vicky to było objawienie”[17]). W trakcie jednego dnia w marcu 1979 roku w Spaceward Studios w Cambridge zespół nagrał trzy utwory na swój płytowy debiut: „Fairytale in the Supermaket” (który dał tytuł wydawnictwu), „In Love” i „Adventures Close To Home”. Siedmiocalowy singiel trafił do sklepów miesiąc później.
Wszystkie ręce
Po powrocie z majowej trasy koncertowej po Wielkiej Brytanii u boku grup Kleenex i Spizzenergi członkinie The Raincoats w asyście Travisa i Thompsona oraz inżyniera dźwięku Adama Kidrona zameldowały się w londyńskim studiu nagraniowym Berry Street, żeby zarejestrować materiał na album. Sesje trwały od 2 do 15 lipca 1979 roku, miks i mastering płyty odbyły się w październiku. Muzyka była nagrywana zazwyczaj na setkę, bez późniejszych dogrywek, dzięki czemu słychać, jak instrumenty się przenikają i współpracują. „Przeważnie jedna z nas przynosiła tekst, może partię gitary i melodię wokalu, a potem wspólnie pracowałyśmy nad aranżacjami” – precyzowała da Silva. „Płyta została nagrana dość szybko, bo grałyśmy utwory każdego wieczoru. […] Wszyscy byliśmy bardzo mocno zaangażowani w dyskusje, pomysły, aranżacje i pracę nad dalszymi koncepcjami, a kiedy przyszło do miksowania, wszystkie ręce były na konsoli mikserskiej” – podkreślała Birch.
Poza grą na skrzypcach Aspinall eksperymentowała z gitarą. „Nie znając standardowych progresji akordów i rockowych chwytów gitarowych i nie ucząc się, dajmy na to, gitary folkowej, musiałam wymyślać własne sposoby gry. I odkryłam, że łączyły się one z niektórymi rytmami granymi w stylu afrykańskim, jak zairski soukous”[18] – wyjaśniała Aspinall, której asymetryczne frazowanie płynnie splatało się z niemelodyjną grą de Silvy. „Chociaż niektóre rzeczy Any są bardzo mocne, ten brak melodyjności był dla mnie trudny do zniesienia. […] [Proces nagrywania] bywał z tego powodu trudny”[19] – komentował Travis. Thompson zauważył, że to, co robiły The Raincoats, „wydawało się bardziej złożone. Chodziło o to uczucie, które popycha cię do tworzenia muzyki w pierwszej kolejności i o ideę, że muzyka w jakiś sposób poskramia dziką bestię [w środku]”. „Mayo był dla mnie wielką inspiracją i trochę bohaterem. Muzycznie był fantastyczny”[20] – deklarowała Birch.
Na albumie znalazło się w sumie dziesięć kompozycji: „No Side To Fall In” (śpiewany częściowo a capella), „Adventures Close to Home” (utwór Palmolive jeszcze z czasów The Slits i nagrany także przez ten zespół), „Off Duty Trip” (o procesie o gwałt, w którym sędzia wydał łagodny wyrok, by nie zaszkodzić karierze wojskowej sprawcy), „Black and White” (z gościnnym udziałem Lory Logic na saksofonie), „Lola” (przewrotna przeróbka piosenki The Kinks), „The Void” (z echami Siouxsie and the Banshees), „Life on the Line” (o samobójstwie na stacji metra Landbroke Grove, napisana przez Crightona we wczesnym okresie działalności The Raincoats), „You’re a Million” (o podróży do komunistycznej Polski, o czym za chwilę), „In Love” (z tekstem o mrocznych stronach miłości) oraz „No Looking” (interpretacja wiersza „Déjeuner du matin” Jacques’a Préverta). „Nie miałyśmy pojęcia, jak inne zespoły piszą piosenki, więc tworzyłyśmy swoje na bieżąco” – tłumaczyła Birch.
Wykluczanie i gettoizacja
Album zatytułowany „The Raincoats” ukazał się 19 listopada 1979 roku[21], a jego okładkę zdobił rysunek szkolnego chóru wykonany kredkami przez kilkuletnią dziewczynkę Pang Hsiao-Li, który członkinie The Raincoats znalazły w książce „Pictures by Chinese Children” wydanej przy okazji Narodowej Wystawy Sztuki Dziecięcej w 1976 roku. „Wybrałyśmy ten obrazek, bo był muzyczny i przedstawiał dziewczynki i chłopców” – uzasadniała da Silva. Pomimo braku przebojowych singli i obecności zespołu w mediach, krążek dotarł do 5. miejsca na liście najlepiej sprzedających się płyt niezależnych w Wielkiej Brytanii. Birch twierdziła, że „w tamtym okresie pieniądze i kariera nie były obecne w naszym myśleniu. Szmal i sztuka nie szły ze sobą w parze, a myśmy były zdecydowanie antykomercyjne. Zadowalałyśmy się pocztą pantoflową, nie lubiłyśmy reklam i nie chciałyśmy wydawać »Loli« jako singla, co prawdopodobnie zapewniłoby dobry wynik kasowy”.
Recenzje były pozytywne. Robert Christgau z „The Village Voice” oceniał, że propozycja zespołu jest „przyjazna nawet w swej artystycznej wrogości”. Vivien Goldman z „Melody Makera” napisała, że całość zwiastuje „świadomą zmianę schematu »grube ryby/płotki« ustanowionego przez strukturę patriarchalną”[22]. W podobnym tonie wypowiadali się Greil Marcus z „Rolling Stone’a” („W ciągu minuty obaliły każdy stereotyp dotyczący kobiety w rock’n’rollu”) i Graham Locke z „NME”, który wnioskował, że ich twórczość jest „prawie oderwana od tradycji rockowej i nie dba o patriarchalne postawy oraz konstrukcje, które zdominowały to medium”[23]. Członkinie grupy zgadzały się z tego rodzaju opiniami: „Podstawowym tematem rock’n’rolla są relacje mężczyzn i kobiet. Rock’n’roll opiera się na czarnej muzyce, a jego podstawą jest wykluczanie kobiet i gettoizacja czarnych. Z tego powodu chcemy zachować pewien dystans pomiędzy tym, co robimy, a tradycją rock’n’rollową”[24].
Palmolive odeszła z kapeli jeszcze przed premierą „The Raincoats”, więc album „Odyshape” (1981) powstał z udziałem zaproszonych perkusistów: Ingrid Weiss, Richarda Dudanskiego (Public Image Ltd), Charlesa Haywarda (This Heat) i Roberta Wyatta (Soft Machine); na tej płycie The Raincoats poszerzyły instrumentarium o kalimbę, balafon i shruti box, a wpływy o jazz Ornette’a Colemana i Milesa Davisa oraz etniczne nagrania terenowe. Po wydaniu koncertowej płyty „The Kitchen Tapes” (1983) i studyjnej „Moving” (1984) grupa rozpadła się w obliczu zmęczenia nieustannymi trasami koncertowymi i odmiennymi poglądami w kwestiach artystycznych („Rozstawałyśmy się po każdej sesji nagraniowej” – żartowała da Silva, na co Birch odpowiadała: „Rozstawałyśmy się po każdym koncercie”). Birch i Aspinall założyły grupę Dorothy, a da Silva poświęciła się malarstwu. W 1993 roku doszło do reaktywacji The Raincoats, do czego walnie przyczynił się Kurt Cobain z Nirvany.
Intymne granie
Cobain wychwalał The Raincoats w wywiadach prasowych i we wkładce do albumu „Incesticide”, gdzie wyznawał, że słuchając płyt kwartetu, czuł się, „jakbyśmy byli razem w tym samym starym domu, w którym muszę być kompletnie cicho, inaczej usłyszą, że podsłuchuję je z piętra. Jeśli mnie przyłapią, wszystko popsuję, bo to ich intymne granie”[25]. Podczas pobytu w Londynie w 1992 roku lider Nirvany namierzył da Silvę w antykwariacie, w którym pracowała, bo chciał kupić egzemplarz „The Raincoats”. Spotkanie doprowadziło do wydania reedycji pierwszych trzech płyt brytyjskiego zespołu, The Raincoats miały nawet wystąpić jako support na światowym tournée Nirvany w 1994 roku. Te plany przekreśliło samobójstwo Cobaina, ale Birch i da Silva postanowiły kontynuować działalność swojej macierzystej formacji, do której wcielono skrzypaczkę Anne Wood, perkusistkę Heather Dunn i licznych gości; w tym składzie nagrano album „Looking in the Shadows” (1996).
Dokonania kwartetu stały się też kamieniem węgielnym dla Riot Grrrl, międzynarodowego ruchu feministycznego, którego reprezentantki – Bikini Kill, Sleater-Kinney, Bratmobile, Huggy Bear, Skinned Teen, Voodoo Queens i wiele innych – wielokrotnie powoływały się na The Raincoats. Także inne muzykujące kobiety są dłużniczkami Birch, da Silvy, Palmolive oraz Aspinall: to między innymi Björk, PJ Harvey, Mo-dettes, Dolly Mixture, Marine Girls, The Gymslips, Bright Girls, The Belle Stars, Lizzy Mercier Descloux, The Bodysnatchers, Electrelane, Helen and The Horns, Chicks on Speed i Vivian Girls. The Raincoats to zatem nie tylko pionierki post-punka, to przede wszystkim artystki, które odegrały kluczową rolę w rozwoju kobiecej muzyki. Historia – także historia kultury popularnej – nie jest pisana wyłącznie przez zwycięzców, jak pouczali Gang of Four w „Not Great Men”. The Raincoats dowiodły zaś, że historia nie jest nawet pisana wyłącznie przez mężczyzn.
Na koniec interesujące polonicum. Wiosną 1978 roku The Raincoats zawitały do Polski, gdzie dały serię koncertów w warszawskim klubie Riviera Remont. „Pojawił się taki facet z Warszawy, który organizował międzynarodowy festiwal sztuki performance. Tak im się spodobałyśmy, że zaprosili nas do Polski, więc pojechałyśmy”[26] – referowała Birch. Rafał Księżyk uznał to wydarzenie za „legendarny akt założycielski warszawskiej sceny punkowej”; wtórował mu Robert Brylewski: „Raincoats robiły ogromne wrażenie. Nagle zobaczyłem ludzi, którzy grali bez tych wszystkich dodatków, świateł, dymów, po prostu wyszli na scenę i grali. Dziewczyny w ogóle inaczej się ruszały niż zespoły, które oglądaliśmy wcześniej, miały w sobie czad. Szczególnie basistka. Ostry strzał. Jeszcze wtedy nie mieliśmy kapeli, ale już było pewne, że musi powstać. Występ Raincoats tylko nas w tym utwierdził”[27]. Tak oto Angielka i Portugalka zainspirowały polskich załogantów.
Przypisy:
[1] S. Reynolds, „Totally Wired: Postpunk Interviews and Overviews”, London 2009, s. 194 (tłum. własne).
[2] J. Pelly, „The Raincoats: »The Raincoats«, New York 2017, s. 6–7 (tłum. własne).
[3] L. O’Brien, „She Bop II: The Definitive History of Women in Rock, Pop and Soul”, London 2003, s. 147 (tłum. własne).
[4] H. Reddington, „The Lost Women of Rock Music: Female Musicians of the Punk Era”, Farnham 2007, s. 29 (tłum. własne).
[5] Ibidem, s. 142.
[6] S. Reynolds, J. Press, „The Sex Revolts: Gender, Rebellion, and Rock’n‘Roll”, Harvard 1995, s. 310 (tłum. własne).
[7] H. Reddington, „The Lost…”, op. cit., s. 181.
[8] S. Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984”, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 256.
[9] S. Reynolds, „Totally Wired…”, op. cit., s. 196–202.
[10] S. Steward, S. Garratt, „Signed, Sealed and Delivered: True Life Stories of Women in Pop”, Boston 1984, s. 38 (tłum. własne).
[11] Zob. J. Savage, „Historia punk rocka. England’s Dreaming”, tłum. M. Marciniak, Warszawa 2013, s. 586.
[12] S. Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć…”, op. cit., s. 257.
[13] J. Pelly, „The Raincoats…”, op. cit., s. 3.
[14] J. Press, „Rainy Day Women”, „Spin”, luty 1994, s. 16 (tłum. własne).
[15] R. Young, „Rough Trade: Labels Unlimited”, London 2006, s. 91 (tłum. własne).
[16] Ibidem, s. 56.
[17] S. Reynolds, „Totally Wired…”, op. cit., s. 198.
[18] S. Steward, S. Garratt, „Signed, Sealed…”, op. cit., s. 124.
[19] H. Reddington, „The Lost Women…”, op. cit., s. 55.
[20] S. Reynolds, „Totally Wired…”, op. cit., s. 198.
[21] Na taką datę wskazuje Jenn Pelly w książce „The Raincoats: »The Raincoats«; Wikipedia podaje 21 listopada.
[22] S. Reynolds, J. Press, „The Sex…”, op. cit., s. 366.
[23] J. Pelly, „The Raincoats…”, op. cit., s. XIII.
[24] G. Marcus, „In the Fascist Bathroom: Punk in Pop Music 1977–1992”, Harvard 1999, s. 113 (tłum. własne).
[25] S. Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć…”, op. cit., s. 256.
[26] H. Reddington, „The Lost…”, op. cit., s. 41.
[27] R. Brylewski, R. Księżyk, „Kryzys w Babilonie. Autobiografia”, Kraków 2020, s. 60–62.
