Sztafeta

W sierpniu 2022 roku podsumowałam kilka ostatnich sezonów teatralnych w odniesieniu do spektakli nawiązujących do zwrotu ludowego i podejmujących dyskusję o polskim klasowym wstydzie. Od tego momentu kolejne miesiące przynosiły następne popularnonaukowe książki o tematyce chłopskiej. Mateusz Wyżga opublikował „Chłopstwo. Historię bez krawata”, gdzie przygląda się życiu polskiej wsi dawniej i współcześnie. Andrzej Chwalba i Wojciech Harpula – próbując zadowolić wszystkich i załagodzić spór o zwrot ludowy w humanistyce – w swojej książce „Cham i pan. A nam, prostym, zewsząd nędza?” stworzyli rzekomo obiektywny słownik pojęć związanych z dyskusją na temat chłopstwa i pokłosia pańszczyzny, który w przeciwieństwie do wcześniejszych publikacji, ma w założeniu unikać syntetyzowania i upolityczniania tego skomplikowanego tematu. O konsekwencjach klasowych podziałów w sferze matrymonialno-romantycznej napisała, wcześniej zajmująca się historiami służących, robotnic i pracownic seksualnych, Alicja Urbanik-Kopeć w książce „Matrymonium”. Równolegle powiększał się zbiór przekładów, tak inspirującej niedawno teatr, literatury francuskiej o podziałach klasowych i społecznych awansach. Szeroko dyskutowane były książki Annie Ernaux „Lata” oraz „Bliscy” – w tej drugiej zamiast szerokiej panoramy procesów społecznych ukazane zostały zbliżenia na mikrohistorie relacji rodzinnych, a klasowe uwikłania omawiane są na podstawie losów najbliższej rodziny autorki: jej ojca, matki i zmarłej siostry. Podobną strategię przyjmuje Édouard Louis: w przełożonych niedawno na język polski „Zmaganiach i metamorfozach kobiety” opowiada herstorię własnej matki, ofiary domowej i systemowej przemocy, której udało się skutecznie zawalczyć o wolność. Podobnym tropem, opisując kobiecą mikrohistorię zamiast narracji o ludowej Polsce widzianej z lotu ptaka, idzie także Tomasz S. Markiewka w książce „Nic się nie działo. Historia życia mojej babki”.

Ludowa gorączka nie ustaje. Chłopsko-robotnicze opowieści wybrzmiewają w rozmaitych publikacjach i różnych gatunkach literackich, prowokując kolejne, coraz mniej wstydliwe wiejskie coming outy oraz inicjując dyskusje o polskim dziedzictwie pańszczyźnianym, systemowej, hierarchicznej przemocy i jej socjoekonomicznych podwalinach, prezentując je w coraz to nowych perspektywach i ujęciach. Zwiastuje to kolejną falę spektakli, bo – choć literatura wciąż radzi sobie lepiej ze zwrotem ludowym – polski teatr uwielbia manifestować klasową troskę.

Kiedy szkicowałam panoramę spektakli, które w ostatnich sezonach podejmowały temat pochodzenia czy społecznego rozwarstwienia – testujących sceniczną funkcjonalność książek wpisujących się w zwrot ludowy oraz prywatnych historii – pisałam o klinczu, w którym utknął polski teatr. Jego twórcy i twórczynie zajmujący się problematyką chłopską często reprodukują klasistowskie stereotypy, przyglądając się im i portretując je z pozycji wyższościowej. Nie domagam się, by teatr rozwiązywał problemy wynikające z rozwarstwienia społecznego i związanej z nim przemocy, jednak cel tworzenia spektakli, które mogą bardziej zaszkodzić niż pomóc w zrozumieniu zasadności trwającej debaty publicznej, nie był dla mnie jasny.

Sceny polskich teatrów wciąż żywo reagują na zwrot ludowy, w dalszym ciągu wzbudzając wątpliwości wynikające z konkretnych decyzji repertuarowych. Satyrycznie kwestię pochodzenia – faktycznego i urojonego – podjął Michał Sufin, który w Klubie Komediowym w Warszawie zrealizował kabaretowy spektakl „Jak być Polakiem i niedrogo za to zapłacić”. W ramach zorganizowanego przez Instytut Teatralny w Warszawie programu „Dramatopisanie” Anna Wakulik napisała „Grupę krwi” – dramat, który szybko pojawił się w programach Teatru im. Adama Mickiewicza w Częstochowie (reż. Agata Biziuk) i Nowego Teatru im. Witkacego w Słupsku (reż. Maciej Gorczyński); zapowiadana jest także jego realizacja w warszawskim Teatrze Ateneum. Beniamin Bukowski zaadaptował i wystawił na scenie Narodowego Starego Teatru w Krakowie „Baśń o wężowym sercu” Radka Raka.

Po serii przedstawień, w których albo nie pojawiało się wiele ponad tezę o istnieniu wstydliwego napięcia, związanego z wiejskim pochodzeniem, albo powielane były szkodliwe schematy, większość wymienionych spektakli wpada w nową pułapkę, tworząc podobne wizje ukazujące sztafetę przemocy. Podstawową tezą „Grupy krwi”, jak i „Baśni o wężowym sercu”, jest smutna konstatacja o niedającym się przerwać, błędnym kole historii, w którym jeden sprawca przemocy zostaje zastąpiony kolejnym po przejęciu przez niego władzy. Z chwilą osiągnięcia społecznego awansu ofiara staje się katem. Teatr ilustruje tę tezę całkiem dosłownie: Bukowski ogrywa obecną u Raka zamianę ról Jakuba i Bogusza zamianą aktorów, a przedstawienia na podstawie tekstu Wakulik pokazują wymiany ubrań pomiędzy dwoma parami rodzeństwa, w wyniku której postaci przejmują nie tylko swoje koszulki, ale i cechy charakteru. Być może motyw ten miał być metaforą tego, że status „ofiary” i „sprawcy” to nie stały stan faktyczny, ale role społeczne – przyjmowane i wymienne w zależności od kontekstu. Jednak we wszystkich przypadkach, a szczególnie w częstochowskiej wersji „Grupy krwi” wychodzi to dość topornie, jakby boleśnie jednowymiarowe postaci złych bogaczy i dobrych biednych, agresywnych panów i potulnego chamstwa stać było jedynie na zemstę, wymuszającą kontynuację spirali przemocy. Nie jest to – jak o zbawiennym potencjale uwalniania pierwotnej złości pisze Kacper Pobłocki – emancypacyjny „asertywny gniew”, ale transfer przemocy jako jedyny możliwy sposób funkcjonowania w zhierarchizowanym układzie społecznym. Teatr, który mógłby być bezpieczną przestrzenią testowania alternatyw wobec postpańszczyźnianego systemu opartego na walce o dominację, ukazuje swoją bezradność. Maciej Gorczyński, odnosząc się do słupskiej inscenizacji tekstu Wakulik, mówi, że jego spektakl prezentuje pracę świadomości, która prowadzić ma do oczyszczenia: „Nie chodzi o rewizjonizm, ale próbę dotknięcia głębokiej rany i pójście dalej”. Dalej – czyli dokąd?

Badacze i komentatorzy współczesnego życia teatralnego, mniej lub bardziej złośliwie wskazują tendencję teatru polskiego do terapeutyzowania widowni (z budzącego wstyd pochodzenia, relacji opartych na feudalnych zależnościach itd.). Teatr, mimo posiadanego potencjału kreowania alternatywnych, nawet najbardziej brawurowych światów, zwykle ponosi klęskę, nie znajdując balansu pomiędzy próbą dowartościowania peryferii a zachowaniem dobrego samopoczucia w elitarnej bańce; pomiędzy reprezentacją przemocowych zachowań a ich reprodukcją. Nie uważam, by sama idea „teatru terapii zbiorowych” była nonsensem, jednak już czas, by teatr podjął kolejny, po powtórzonej wielokrotnie diagnozie, krok ku refleksji i propozycji działania naprawczego. Powtarzająca się klęska jest zatem szczególnie dotkliwa: nie dość, że teatr moralizuje z pozycji wyższościowej, to jeszcze nie projektuje żadnej potencjalnej zmiany ani nawet – choćby chybionej czy utopijnej – propozycji przeorganizowania przemocowych układów. Pobłocki pisze, że to w rodzinach postszlacheckich, które utraciły swój status, jest znacznie więcej nieprzepracowanych traum niż w rodzinach postsłużebnych. Może zatem to sam teatr – instytucja nieumiejętnie korzystająca z przywileju własnego statusu – najpilniej potrzebuje terapii?

Agnieszka Jakimiak sprawdza to w praktyce artystycznej. Wielokrotnie w swojej twórczości reżyserskiej i dramaturgicznej powoływała do życia parainstytucje (takich jak Instytut Badań Wojen Nieprzeżytych w „Wojnach, których nie przeżyłam” w reżyserii Weroniki Szczawińskiej czy Kancelaria Paniki Moralnej i Etycznej Wyższości w kolektywnie zrealizowanym czytaniu performatywnym „Instytucje i backlash”), które sygnalizowały potrzebę systemowych zmian. W „Chamstwie”, zrealizowanej z Mateuszem Atmanem (scenariusz) we Wrocławskim Teatrze Współczesnym adaptacji książki Kacpra Pobłockiego, organizuje dwuetapową terapię prowadzoną metodą „chamskich ustawień”, które żartobliwie nawiązują do ustawień hellingerowskich oraz – chyba ciut bardziej serio – do terapii skupionej na emocjach (EFT). W efekcie Jakimiak, Atman i pracujące z nimi artystki oraz artyści tworzą dwa osobne, podzielone przerwą, spektakle: pierwszy jest „terapią” dla mężczyzn, mającą wyleczyć ich z – odziedziczonej po feudalnej hierarchizacji – predyspozycji do opresyjnej dominacji, wpływającej także na ich własny dobrostan; drugi to terapeutyczny rytuał kobiet wyzwalających się spod patriarchalnej władzy.