System zamknięty

W listopadzie minie dziesięć lat od premiery spektaklu „nie-boska. wyznanie” – efemerycznego projektu zrealizowanego przez Olivera Frljicia, Gorana Injaca, Agnieszkę Jakimiak i Joannę Wichowską w ramach festiwalu POP-UP w Krakowie. Przedstawienie stanowiło poruszający, formalnie oryginalny komentarz do wydarzeń związanych z przygotowywanym dwa lata wcześniej przez tych samych realizatorów i realizatorki spektaklem „Nie-Boska komedia. Szczątki”. Nie został on ukończony, ponieważ Jan Klata, ówczesny dyrektor Narodowego Starego Teatru w Krakowie, podjął decyzję o przerwaniu prób na kilka dni przed planowaną premierą. Stało się to w wyniku presji wywieranej przez środowiska prawicowe, które – oburzone doniesieniami o formie i tematyce powstającego przedstawienia – kierowały pod adresem teatru protesty i groźby. Decyzja Klaty miała charakter dyrektorskiej (auto)cenzury – ten gest uległości jest częstym następstwem prawicowej nagonki, która w latach 90. i zerowych znacząco wpływała na programy wystawiennicze galerii sztuki, a w kolejnych latach po wydarzeniach wokół „Nie-Boskiej komedii. Szczątków” jeszcze kilkukrotnie ograniczała swobodę wypowiedzi artystycznej w polskim teatrze.

„nie-boska. wyznanie” wydała mi się przed dekadą interesującym spektaklem. W jego pierwszej części twórcy i twórczynie nawiązywali do problemu polskiego antysemityzmu, wokół którego osnuta miała być w „Szczątkach” interpretacja „Nie-Boskiej komedii” Zygmunta Krasińskiego. Postacie grane przez Dominikę Biernat, Jana Sobolewskiego i Romualda Krężela – noszące ich imiona i nazwiska – mówiły o swoich żydowskich korzeniach, które rzekomo stanowiły warunek angażu do spektaklu, oraz o swojej sytuacji materialnej odzwierciadlającej warunki ekonomiczne pracy w polskich teatrach. W drugiej części troje osób aktorskich zasiadało do nakrytego stołu wraz z Injacem, Jakimiak i Wichowską, by w posępnej atmosferze porozmawiać o doświadczeniu odwołanej premiery w Starym Teatrze, widzianej z ich perspektywy. Tytułowe wyznanie – pełne emocji i sprawiające wrażenie trudnego dla twórców i twórczyń, a zarazem niekomfortowe dla publiczności – wytwarzało napięcie rzadko spotykane w polskim teatrze. Ostatnia część przedstawienia angażowała publiczność w „demokratyczną”, jak określili ją na początku aktorzy, dyskusję o instytucjonalnym funkcjonowaniu i warunków prowadzenia działalności artystycznej w polskich teatrach. Czy o ksenofobii należy mówić tak, by nikogo nie urazić? Pytali: czy nie-Polak może mówić o Polsce? Czym jest interes teatru? Kto decyduje o kształcie przedstawienia? Czy gdy oglądamy spektakl, to oglądamy spektakl czy hierarchię interesów? Każde kolejne pytanie kierowane do publiczności coraz dobitniej ujawniało, że dialog był tylko pozorowany, a demokratyczność – pustą deklaracją. Scena ta stanowiła komentarz do sposobu, w jaki zakończyła się praca nad „Szczątkami”.

Podejmując tematy planowane w niezrealizowanym przedstawieniu i problematyzując okoliczności jego odwołania, „wyznanie” było substytutem życia spektaklu, który nigdy nie powstał. Zrealizowany w ramach POP-UPu projekt stanowił ważny głos w interesującej mnie wówczas dyskusji na temat alternatywnych sposobów myślenia o dokumentacji i archiwizacji sztuk performatywnych. Główną osią tematyczną przedstawienia twórcy uczynili własne doświadczenie odwołanej premiery i polityczny kontekst, który do tego doprowadził. W ten sposób oba krakowskie spektakle Frljicia – odwołane w atmosferze skandalu „Szczątki” oraz kameralne „wyznanie” – były komentowane w kontekście napięć związanych z rosnącym poparciem dla prawicy w Polsce, legitymizowanymi przez partię rządzącą próbami i aktami cenzury oraz konformistycznymi postawami osób pełniących funkcje dyrektorskie w instytucjach kultury. Z perspektywy czasu widać jednak, że „nie-boska. wyznanie” – prosty spektakl, obejrzany przez niewielką grupę osób podczas dwóch festiwalowych pokazów i szybko zapomniany – należy do najważniejszych teatralnych wydarzeń minionej dekady także z innych powodów.

Jeden z tych powodów został zdefiniowany niedawno przez Marcina Kościelniaka, który, podsumowując dyrektorską drogę Klaty od Narodowego Starego Teatru w Krakowie do Teatru Narodowego w Warszawie, zauważył: „[…] dyskusja o przemocy w polskim teatrze mogłaby zacząć się w roku 2015 – »nie-boska. wyznanie« przypomina bowiem spektakle ostatnich kilku lat, których archiwum zbudowane zostało na świadectwach teatralnej przemocy”[1]. Być może „wyznanie” sprowokowało pierwszy przypadek nazwania przemocą nadużycia władzy w przestrzeni teatru publicznego, a teatr – jak pisze Kościelniak – zaistniał jako rodzina patologiczna na wiele lat przed ukazaniem się książki Igi Dzieciuchowicz[2]. Chciałabym poszerzyć tę myśl: spektakl Frljicia, Injaca, Jakimiak i Wichowskiej był przedstawieniem, które zapoczątkowało w Polsce modę na autotematyczne spektakle i roznieciło – często wręcz obsesyjne ­– zainteresowanie teatru samym sobą.

Przełamujące czwartą ścianę bezpośrednie zwroty do publiczności, w których aktorzy i aktorki zdają się wychodzić z ról, mówiąc nie w imieniu postaci, ale swoim własnym, są charakterystyczne dla spektakli Frljicia. Sceny takie – będące dziś popularną strategią reżyserską – w 2015 roku stanowiły rzadkość w polskim teatrze. Nieczęste było także mówienie w spektaklach o funkcji i kondycji teatru. Tematyzowana w przedstawieniach autorefleksja to kolejny znak rozpoznawczy twórczości Frljicia, który wielokrotnie odnosił się autokrytycznie do swojej uprzywilejowanej pozycji jako reżysera, niezależnie od tego, gdzie pracował. Choć większości jego spektakli pokazywanych w Polsce towarzyszyły skandale – jak prezentowanemu podczas Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy przedstawieniu „Nasza przemoc, wasza przemoc” (2016) czy zrealizowanej w warszawskim Teatrze Powszechnym „Klątwie” (2017) – to używane przez niego strategie artystyczne były chętnie przejmowane i zostały spopularyzowane przez wielu twórców i twórczyń. Jednak metateatralność i autorefleksyjność, które na początku były narzędziem krytyki, z biegiem czasu stały się rutyną. Twórcy wykorzystujący te konwencje, zamiast wytrącać widzów z przyzwyczajeń, zaczęli utwierdzać ich w nowej, coraz lepiej znanej i przewidywalnej praktyce.

Czynnikiem, który znacząco wpłynął na pogłębienie tej tendencji, był ruch #MeToo i jego kilkuwymiarowy wpływ na polski teatr. Po tym, jak w 2017 roku amerykańska aktorka Alyssa Milano przypomniała hashtag użyty kilka lat wcześniej przez aktywistkę Taranę Burke zwracającą uwagę na przemoc wobec kobiet, Hollywood, a potem środowiska artystyczne na całym świecie rozpoczęły dyskusję o nadużyciach wynikających z hierarchiczności struktur w domenie kultury i sztuki. W wielu krajach, między innymi w Niemczech czy w Polsce, debata związana z #MeToo ominęła kulturę popularną, największy rezonans zyskując w teatrze, który jest – jak w kontekście niemieckim pisał Daniele Vecchiato – „[…] medium często służącym jako sejsmograf współczesnych trendów i obaw społecznych”[3]. Oprócz medialnych call-outów „ruch #MeToo zaczął być również obecny w programach teatralnych, głównie za pośrednictwem produkcji scenicznych i cyklów wydarzeń, które podejmowały kwestię przemocy seksualnej za pomocą różnych narzędzi estetycznych i dyskursywnych”[4]. Teatrem, który najbardziej zaangażował się w debatę o przemocy na gruncie niemieckim, był berliński Gorki Theater. Bezpośrednim komentarzem do skutków ruchu #MeToo były zrealizowane tam przedstawienia, takie jak „Yes but No” Yael Ronen (2018) czy „You Are Not the Hero of This Story” Suny Gürler and Lucien Haug (2018).