Przestrzenie żałoby

Do pisania o teatrze pchnął mnie impuls, który po czasie rozpoznałam jako pracę żałoby – mam wrażenie, że każde złożenie rąk do oklasków po zakończonym przedstawieniu traktowałam niemal jak stypę. Kiedy doświadczyłam śmierci bliskiej mi osoby, co na długo zdominowało moje przeżywanie codzienności, moja percepcja nie wykonała analogicznego ruchu. Nie mogłam zaakceptować tego, że przedstawienie, którym było czyjeś życie, się skończyło. Intuicja podpowiadała mi, że będzie mi łatwiej pogodzić się z tą stratą, kiedy wrócę teatru.

Opowieści

W spektaklu Michała Borczucha „Wszystko o mojej matce” zrealizowanym w Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie w 2016 roku reżyser i jego przyjaciel – urodzony również w 1979 roku aktor Krzysztof Zarzecki – wracali do swoich wspomnień z 1986 i 1997 roku. Na tle wydarzeń takich jak katastrofa w Czarnobylu i zamknięcie fabryki perfum Miraculum na krakowskim Zabłociu, gdzie pracowała matka Borczucha, opowiadali o swoich matkach, które zmarły na raka, kiedy mieli 7 i 18 lat. Opowiadali także o sobie – doświadczeniu samotności po odejściu najbliższej osoby i o tym, kim sami się stali. Przeżywane przez nich przez blisko dwadzieścia i trzydzieści lat żałoby doprowadziły do powstania przedstawienia, które można rozumieć ­– jak pisała Aldona Kopkiewicz – jako przestrzeń, w której „manifestuje się doświadczenie utraty”. Dziś wydobywam z pamięci uczucie towarzyszące mi po zobaczeniu spektaklu „Wszystko o mojej matce” jako jedno z narzędzi do obsługi teraźniejszości.

Mateusz Pakuła ze śmiercią swojego ojca zaczął się rozliczać znacznie szybciej. Wydana w rok po pogrzebie książka „Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję” została napisana na podstawie dziennika, w którym dramatopisarz i reżyser opisywał proces umierania rodzica. Przyczyną śmierci Marka Pakuły w 2020 był rak trzustki – jeden z najbardziej śmiertelnych przypadków „cesarza wszystkich chorób”. Praca żałoby doprowadziła w tym przypadku – inaczej niż u Borczucha – do sformułowania mocnego oskarżenia wobec polskiej mentalności ufundowanej na doktrynie katolickiej, która uwzniośla cierpienie i wyklucza dyskusję na temat eutanazji. Wybrzmiało ono silnie także w przedstawieniu wyreżyserowanym przez Pakułę na podstawie własnej książki. Złość i frustracja będące efektem żałoby prowokowały go do walki. Choć gniew pojawia się czasem w spektrum przeżywania żałoby, uważa się, że pielęgnowanie go może zatrzymać proces zdrowienia. Czy to ten przypadek, skoro w przedstawieniu przeżywanie żałoby pokazane jest jako zarządzanie własnym bólem, a nie jako proces godzenia się ze stratą?

Ból i gniew mogą stanowić instrument politycznego działania, sztuka zaś służyć formułowaniu właściwych pytań i tworzeniu scenariuszy naprawy świata. Znaczący w tym kontekście jest późniejszy spektakl Pakuły – w „Latającym Potworze Spaghetti” (Łaźnia Nowa, 2025) reżyser przekonuje, że świat bez wiary w duszę nieśmiertelną byłby lepszy i bardziej sprawiedliwy, mniej byłoby w nim lęku i fanatyzmów, które z nich wynikają. Pakuła kolejny raz potraktował teatralną scenę jako przestrzeń służącą mu do manifestowania swoich poglądów i prowadzenia walki. Nawet zgadzając się z jego założeniem, powinniśmy się jednak zastanowić, czy gotowi jesteśmy porzucić kodeks wartości, który kulturowo nas ukształtował. Interesującą alternatywę podsuwa perspektywa Olgi Tokarczuk prezentowana przez Tomasza Platę w książce „Czułość nas rozszarpie. Olga Tokarczuk i współczesne przygody nierozumu”. Autor sugeruje, że gnostyckie korzenie filozofii pisarki, prezentującej „nadzieję na duchowe przebudzenie, ożywienie wewnętrznej iskry, skomunikowanie z resztkami dobra w nas samych”[1], mogą być szansą dla porzuconego przez Boga świata. Takie spojrzenie pozwala zastąpić różnicowanie ideą ujednolicenia, które „nie prowadzi do odkrycia wielości, ale odwrotnie – do poczucia jedności”[2]. Rozumiem to jako zrozumienie współzależności wszystkich toczących się w świecie procesów. Co splata ogół ludzkich doświadczeń? Czy mogą to być strata i żałoba? Wiele zrealizowanych ostatnio na polskich scenach spektakli wykorzystuje temat żałoby traktowanej jak matryca, która pozwala na ukazanie kondycji współczesnego człowieka oraz tworzonych przez niego społeczności.

Żałobnicy

Czy założenie, że wszyscy jesteśmy żałobnikami, nie idzie zbyt daleko? Jeśli zgodzimy się z tezami Judith Viorst z książki „To, co musimy utracić, czyli miłość, złudzenia, zależności, niemożliwe do spełnienia oczekiwania, których każdy z nas musi się wyrzec, by móc wzrastać”, możemy spojrzeć na stratę i próby godzenia się z nią jak na impuls indywidualnego rozwoju prowadzący do społecznej dojrzałości. Opłakiwanie utraconego staje się rytuałem przejścia, który stymuluje wzrost.

Poznałam różne sposoby przeżywania straty. Szczególne znaczenie miały dla mnie dwie wiosenne wyprawy kolędnicze do rolniczej wsi Dziadówek na Suwalszczyźnie. Te alilujki organizował Teatr Węgajty w ramach Innej Szkoły Teatralnej. Przed pierwszą z nich, w 2024 roku, spodziewaliśmy się, że sytuacja może być trudna, ponieważ w Polsce trwały protesty przeciwko Zielonemu Ładowi – regulacjom Unii Europejskiej w zakresie uprawy roślin i hodowli zwierząt, które, jak się spodziewano, w największym stopniu dotykać miały mniejszych gospodarstw. Bardziej znacząca była dla nas jednak inna informacja – przez Dziadówek przetoczyła się fala samobójstw młodych mężczyzn. Wpłynęło to na charakter naszych działań – wesoła, wypełniona pieśniami o zalotach i zmartwychwstałym Jezusie wyprawa zmieniała się w pochód żałobny.

Kończący naszą wyprawę pokaz składał się z ciągu autorskich etiud spajanych motywami końca świata, małomiasteczkowości, trudów pracy, alkoholizmu, wycofania się z życia albo zaślepienia na wysiłki i cierpienia innych ludzi[3]. Kolejne sceny miała groteskowy i prześmiewczy charakter, ale część z nich wyrażała także empatię wobec cierpienia – jak wykonywana przeze mnie piosenka Toma Waitsa „In The Neighbourhood” („Tuż za oknem mym” w tłumaczeniu Kazika Staszewskiego). To opowieść obłożnie chorej osoby, która przez okno obserwuje – zwyczajne, ale czasem też dramatyczne – zdarzenia. Z kolei Tymon Siejkowski, który odnosił się do wolnościowych działań irańskich kobiet – nie wypowiadając ani jednego słowa – ciszą nawiązywał do wspomnienia tragicznie zmarłych mężczyzn.

Kiedy rok później wracałam do Dziadówka, chciałam nawiązać do swoich doświadczeń sprzed roku. Uznałam, że po wyrażeniu smutku z powodu śmierci osób z tamtej społeczności powinnam zająć się tematem ich pogrzebu. Pracę nad etiudą inspirowało wspomnienie mojego zmarłego blisko cztery lata wcześniej ojcu. Reprezentującą go figurą stał się, znaleziony przeze mnie w węgajckim lesie, rozjechany żuk gnojowy, funkcjonujący jako metafora martwego ludzkiego ciała. Podobnie jak podczas rzeczywistego pogrzebu ojca, wspominałam go, odnosząc się do fotografii z rodzinnego albumu oraz do opowieści przyjaciółki o pięciu zmysłach, którymi poznaje się świat. Wspólnie z widzami wskazywałam na oczy, uszy, nos, usta i dłonie pozwalające widzieć, słyszeć, wąchać, smakować i dotykać, w pełni doświadczając rzeczywistości. Podczas tej choreografii mówiłam wiersz Haliny Poświatowskiej o umieraniu Izoldy próbującej nakłonić swojego kochanka do wypowiedzenia wzmacniających słów pocieszenia. Tristan jednak milczy.

Legendarne postaci Tristana i Izoldy reprezentowały mnie i mojego ojca, a także żyjących mieszkańców Dziadówka i tych, którzy zmarli samobójczą śmiercią, oraz węgajckich kolędników i umierającą wiejską wspólnotę. Milczą nie tylko umarli – również żywi, którzy nie umieją wyrazić odczuwanego przez siebie bólu. Podczas odgrywania swojej etiudy największe wrażenie zrobiła na mnie cisza publiczności w skupieniu powtarzającej inicjowane przeze mnie gesty – tak jakby stały się one dla nich elementem rytuału opłakiwania zmarłych. Nastrój pogłębiała muzyka Jana Mrázka, który na gitarze klasycznej grał angielską balladę „Scarborough Fair”. Chociaż jej tekst nie wybrzmiewał na scenie, miał dla nas znaczenie – pojawiają się w nim niemożliwe do wykonania zadania dla dawnego kochanka, takie jak prośba o stworzenie koszuli bez szwów. Takim niemożliwym zadaniem jest też odnalezienie pocieszenia po stracie bliskiej osoby.

Kolędowanie było dla nas jak niewypowiedziane słowa Tristana. Kultury wykształciły różne tradycje i obyczaje, które miały pomagać przeżyć żałobę, dziś jednak okazują się pustymi, pozbawionymi znaczenia gestami. Ukojenia po stracie nie przynoszą obrzędy ani rytuały, tylko terapeutyczne konsultacje. W ten sposób tracimy możliwość dostrzeżenia, że w bólu możemy się łączyć, tworząc sieci wsparcia. Artyści badają potencjał teatru w tym zakresie. Coraz więcej spektakli podejmuje temat życia po stracie bliskiej osoby.

Samotnicy

Bohaterami wyreżyserowanego przez Michała Borczucha „Ulissesa” (Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie), opartego na powieści Jamesa Joyce’a, są trzy postacie: Dedalus (Karol Kubasiewicz), któremu właśnie umarła matka, oraz małżeństwo Leopolda i Molly Bloom (Krzysztof Zarzecki, Martyna Krzysztofik) – które jedenaście lat wcześniej straciło syna wkrótce po jego narodzinach. Oglądamy jeden dzień z ich życia, podczas którego nie wydarza się nic wyjątkowego, jednak protagoniści przeżywają go bardzo intensywnie. W ten sposób Borczuch charakteryzuje żałobę jako czas wytężonej pracy wyobraźni, tworzącej alternatywne wersje postaci obsesyjnie wracających do miejsc osobistych tragedii oraz przywołujących i romantyzujących wspomnienia. Wyobraźnia łączy troje protagonistów w niemal rodzinny, choć niepołączony więzami krwi splot. W potrzebie odzyskania bliskich szukają alternatywnej wspólnoty.

Spektakl otwiera projekcja filmowego reportażu ukazującego warunki życia mieszkańców kilku krakowskich domów studenckich, które noszą mitologiczne nazwy. Ich mieszkańcy i mieszkanki narzekają na biedę, izolację społeczną, doświadczaną ksenofobię. Nie chcą rezygnować ze studiów, mówią jednak o pragnieniu szybkiego powrotu do rodzinnych domów – do miejsc, które uważają za „swoje”. Czas nauki w obcym mieście przypomina trudną podróż, która staje się znośniejsza, kiedy towarzyszy jej perspektywa powrotu do rodziny. Sielankowa Itaka jest jednak tylko mitem. Obrazy wspólnoty w „Ulissesie” są tworzone i niemal natychmiast kwestionowane.

Dominika Bednarczyk gra postać Miny – dojrzałej matki w lateksowym czarnym kombinezonie. Wojciech Dolatowski tworzy ducha będącego wspomnieniem kochanka Molly, które wyzwala, grając ich wspólną melodię. Wspomniane postaci oparte zostały na kontrapunkcie względem protagonistów – ich obecność zwraca uwagę na letarg, w jakim pogrążeni są snujący się po mieście Bloom i Molly, która nie może zasnąć przytłoczona lawiną niekończących się myśli wypowiadanych w niekończącym się monologu. W ten sposób, podobnie jak we „Wszystko o mojej matce”, Borczuch ukazuje poczucie straty, której nie udaje się zaakceptować. Nawiązanie do podróży Odyseusza sugeruje, że droga do osiągnięcia tego celu może trwać bardzo długo. Gdy bohaterowie dopłyną w końcu do domu, okaże się, że wszystko się zmieniło, a oni nie będą w stanie rozpoznać samych siebie. To przyczyna rozpadu związku Leopolda i Molly.

Studium ich relacji przywodzi na myśl inne krakowskie przedstawienie ostatniego półrocza – wyreżyserowane przez Katarzynę Minkowską w Narodowym Starym Teatrze „Sceny z życia małżeńskiego” według scenariusza Ingmara Bergmana. Choć temat żałoby pojawia się tu wprost tylko w jednej ze scen – jako rozpacz po śmierci chorego na alzheimera męża – spektakl jest dla mnie studium żałoby po relacji, której rozpadu nie zaakceptowała żadna ze stron.

Minkowska przygląda się związkowi Marianne i Johana na trzech etapach życia – kiedy się poznają, kiedy przechodzą kryzys, ale stwarzają pozory ich pięknego, szczęśliwego życia, oraz kiedy trwają przy sobie, wypełniając raczej role opiekunów, a nie kochanków. Dwoje protagonistów granych jest przez trzy duety aktorskie (Natalia Kaja Chmielewska i Łukasz Szczepanowski, Magda Grąziowska i Szymon Czacki oraz Anna Radwan i Juliusz Chrząstowski), które spotykają się na scenie. Ten bardzo ciekawy pomysł inscenizacyjny pokazuje znaczenie dobrych wspomnień dla podtrzymywania relacji. Kiedy Radwan i Chrząstowski w rolach rodziców odwiedzają parę graną przez Grąziowską i Czackiego, scenariusz ich życia wydaje się dopełniony, a społeczny model związku (mimo poliamorycznych propozycji ich przyjaciół) nie zostanie zakwestionowany.

Marianne i Johan spotykają się z samymi sobą z przeszłości i z przyszłości, udowadniając, że nie są jedynie narcystycznymi samotnikami wyplutymi przez kapitalizm, którzy mają wszystko, ale nie potrafią ze sobą żyć. Ukazywane sytuacje z różnych etapów życia dowodzą ich wzajemnej czułości i uważności na siebie. Pamięć o tym, kim się było i w co się wierzyło, towarzyszy przeżywaniu żałoby. Wspomnienia łagodzą ból wynikający z rozczarowania chwilą obecną.