Autodestrukcyjna odwaga
Manifest bezsilności
Zapowiedź pierwszego spektaklu realizowanego w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie przez Jakuba Skrzywanka, który został wybrany przez Dorotę Ignatjew na jej zastępcę do spraw artystycznych, sugerowała, że powstanie manifest nowego kierownictwa tej instytucji. Moje nadzieje rozbudzał już intrygujący tytuł. Spodziewałem się, że „Zamach na Narodowy Stary Teatr. Narodziny narodu” będzie artystycznym wyzwaniem rzuconym tradycji szacownej sceny, przyzwyczajeniom jej publiczności i powinnościom jej przypisywanym. Skoro oryginalny, odważny, uznawany za bezkompromisowego – a przez część odbiorców nawet za skandalizującego – artysta zaplanował „zamach” na narodowy teatr, oczekiwałem czegoś wyjątkowego: spektaklu-prowokacji, deklaracji artystycznego buntu albo aktu terroru wobec skostniałych wartości i zastanych teatralnych konwencji. Takie przedstawienie mogło być jak bomba, a jej eksplozja byłaby w stanie naruszyć znaczenia, przypisane obu – kluczowym dla Stanisława Wyspiańskiego, uznanego pod Wawelem za „czwartego wieszcza”, którego nazwisko ma w projekcie Skrzywanka szczególne znaczenie – pojęciom: teatrowi i narodowi. Odważny teatr, zdolny naruszyć burżuazyjne fundamenty do dzisiaj stanowiące oparcie polskiej praktyki scenicznej, może snuć fantazje o narodzie. Skoro kultura odpowiada za wytwarzanie i podtrzymanie wizji tej wspólnoty wyobrażonej, na scenie proponować można alternatywne, stosowne do czasów i okoliczności, sposoby jej postrzegania i rozumienia. Mocne głosy twórców mają szansę zrzucić ograniczenia artystycznej fikcji, przełamać bezsilność sztuki i wkroczyć w rzeczywistość, przewartościowując jej elementy. Wizje dramaturgów, poetów czy prozaików przez wieki (współ)tworzyły wizje narodu, dlaczego więc współcześnie mieliby oni rezygnować z tego przywileju? Skrzywanek oraz współautor scenariusza, Jan Czapliński, podjęli ambitną próbę reinterpretacji ważnych pojęć i znaczeń, jednak osiągnięty przez nich efekt nie jest w pełni satysfakcjonujący. Zamiast „narodzin narodu” widzowie „Zamachu” stają się świadkami narodowego paraliżu. Charakterystyczna dla Skrzywanka gra – inicjowana na granicy scenicznej fikcji, medialnej manipulacji i rzeczywistości – nie prowadzi w kierunku istotnych wniosków. Jeśli jednak będziemy chcieli jakieś wnioski wskazać, z dużym prawdopodobieństwem okażą się one zgubne dla idei teatru; narodu niemal się tu nie rozważa, zamach zaś – jawić się będzie jako autodestrukcyjny gest twórców, manifestujących własną bezsilność i rozkoszujących się słabością tworzonej przez siebie sztuki.
„Zamach na Narodowy Stary Teatr” powtarza pytania stawiane we wcześniejszych spektaklach Skrzywanka, klasyfikowanych przez niego jako rekonstrukcje teatralne, z tą różnicą, że tu rekonstruuje się zdarzenie fikcyjne. Wspominając przed rozpoczęciem tego przedstawienia dotychczasowy dorobek tego reżysera, podsycałem nadzieje na kolejną istotną wypowiedź teatralną tego twórcy. Celnie dobranymi tematami i wyrazistymi decyzjami estetycznymi wielokrotnie wzbudzał on emocje swoich widzów, mówiąc przy tym coś ważnego o współczesnym świecie. Nie schlebiał żadnym oczekiwaniom, bez pardonu wywracając stolik zastanych teatralnych konwencji. Tak było z „Kordianem”, „Śmiercią Jana Pawła II”, „Mein Kampf”, a nawet „Antyoperą. Człowiekiem z papieru” (które realizował gościnnie na scenach różnych polskich instytucji) oraz ze „Spartakusem. Miłością w czasach zarazy” czy wyreżyserowanym wspólnie z Justyną Sobczyk „Snem nocy letniej”. Dwa ostatnie z wymienionych spektakli powstały w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, gdzie Skrzywanek pełnił funkcję kuratora programowego, a po rezygnacji Anny Augustynowicz zastąpił ją na stanowisku dyrektora artystycznego. Wspierając protest aktorów wkrótce zaczął zarzucać organizatorowi tej instytucji jej niedofinansowanie. Wydawało mi się, że po zmianie miejsca pracy rozwinie skrzydła, pokazując się z jeszcze lepszej strony, a jego głos wybrzmi głośniej i bardziej wyraźnie, niż dotychczas. Tymczasem, choć „Zamach” przypomniał mi kilka ważnych pytań, ukazał całkiem interesującą, krytyczną perspektywę widzenia przyszłości i zmusił do zastanowienia się nad przymusem atrakcyjności, w przeciwieństwie do innych produkcji jego reżysera, pozostawił mnie letnim. Konkretne decyzje artystyczne potrafię wytłumaczyć sobie szczególnym wyborem tematu, którym okazał się nie sam zamach a jego konsekwencje, ukazane w perspektywie osób przeżywających żałobę oraz zmieniający się świat, rządzony przez osoby gotowe wykorzystać każdy pretekst, by powiększać swój kapitał polityczny. Nie chcę jednak konceptualizować zamiarów twórców, by – przywołując kilka ich dobrych pomysłów – usprawiedliwiać trzygodzinną, teatralną nudę, rozwodnienie atrakcyjnych dramaturgicznie dialogów i snucie się po scenie kilku „z życia wziętych” postaci.
Osobom czekającym na rozpoczęcie spektaklu w teatralnym foyer w oczy rzuca się zegar odmierzający czas do zamachu, który nastąpić ma za kilkanaście minut. Podobne urządzenie zawieszone jest nad sceną. Kolejne sekundy mijają, kiedy przed publicznością, pod malowniczym, porośniętym czarnym bluszczem krzyżem, pojawia się Konrad z „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego. Grany przez Radosława Krzyżowskiego kontynuator idei bohatera „Dziadów” Mickiewicza wierzy w naród, wolność i teatr. Jego idealistyczny, prowokowany przekonaniem o mocy sztuki, romantyczny monolog przerywa powtarzające się pytanie chóru – „czego żądasz?” – wypowiadane głosem komputerowego generatora mowy. Wejście umęczonego kajdanami, bólem i smutkiem ludu polskiego robi wrażenie, które nie powtórzy się w żadnej z kolejnych scen. Schodzące po dwóch stronach widowni postacie niosą sztandary z symbolami odwołującymi się do polskich klęsk i tragedii (jeden z nich przypomina tupolewa). Po chwili, na drzwiach, niczym Janek Wiśniewski z ballady Krzysztofa Dowgiałły, na scenę wnoszona jest martwa postać, gotowa zmartwychwstać. Krzykliwe kostiumy Polek i Polaków w żałobie doskonale spełniają swoją rolę, drażniąc sztucznością, a równocześnie bardzo ciekawie i oryginalnie nawiązując do symboliki narodowej (scenografia i kostiumy: Natalia Mleczak). Proces przenikania się wzniosłości i patosu wzmacnia pojawienie się Muzy. Dorota Segda, w kostiumie dojrzałego wampa, kreuje tę postać jako stereotypową gwiazdę, podążając przy tym za sugestią Wyspiańskiego, który przypisał jej słowa: „Będę dzisiaj w grze cudowną, bo będę w grze kapryśną”. Konrad nie rezygnuje z narodowych ambicji, które wypełniać zamierza na teatralnej scenie: „chcemy w teatrze tym Polskę budować!”. Ostatnie słowa, jakie wypowiada w tej – niemal wiernej Wyspiańskiemu – sekwencji, to „Wyzwolin ten doczeka się dnia, / Kto własną wolą wyzwolony!!”. Kilkunastominutowy prolog, podczas którego zegar bezlitośnie przypomina o zapowiedzianym zamachu, to najciekawsza cześć spektaklu Skrzywanka. Chociaż po niej nastąpić ma trzęsienie ziemi, atrakcji ani interesujących znaczeń nie będzie przybywać – protagonista okazuje się antybohaterem, a „realne” życie, przesączające się na scenę, osłabia dramaturgię przedstawienia.
Chociaż publiczność siedzi na widowni Starego Narodowego Teatru, informacje o zamachu, który przerwać miał oglądany właśnie spektakl, docierają do niej za pośrednictwem przekazów medialnych. Nikt nie wpada na widownię. Nie padają strzały. O wtargnięciu uzbrojonej grupy do budynku, oblężeniu go przez służby, negocjacjach i przygotowywanych wariantach rozwiązania kryzysu informują materiały generowane przez sztuczną inteligencję. Projekcja filmowa ukazuje policję na Placu Szczepańskim. Reporter, myląc tytuł odbywającego się spektaklu, relacjonuje zdarzenia i mnoży hipotezy możliwych reakcji na nie. Prezydent Andrzej Duda deklaruje, że Polska nie ugnie się przed żądaniami terrorystów. Na ekranie pojawia się także premier Donald Tusk, minister spraw wewnętrznych i administracji Dariusz Siemoniak oraz prezydent USA Donald Trump. Każdy z ukazujących ich kadrów oznaczony został jako „deep fake”. W jakiej rzeczywistości jesteśmy? Czy ulegamy symulacji zdarzeń, które nigdy się nie miały miejsca – nie tylko w „realu”, ale też w teatralnej rzeczywistości przedstawionej? Czy realizatorzy spektaklu chcą mówić o zamachu i jego możliwych konsekwencjach, czy o manipulacjach, których dopuszcza się władza, wykorzystując każdą okazję do umocnienia swojej pozycji?
Twórców spektaklu nie interesuje kto i dlaczego mógłby dokonać tytułowego zamachu. Konfrontują swoich widzów z leżącymi w sąsiadującej z widownią sali, ukrytych w czarnych workach, ciałami ofiar, nie odnosząc się bezpośrednio do sugerowanych wcześniej wątpliwości, co rzeczywiście miało miejsce, a co było przemyślaną manipulacją. Zamiast tego skupili się na prezentacji skutków zarysowanych zdarzeń, minimalizując skalę ich oddziaływania do grupy bezpośrednio dotkniętych nimi osób – tych, którzy przeżyli, bliskich i przyjaciół ofiar oraz aktorów i aktorek teatru, w którym tematyzowany akt terroru miał miejsce. Rezygnują z rozważań odnoszących się do politycznych konsekwencji prezentowanych wydarzeń, a pytania o miejsce i rolę teatru oraz możliwości jego relacji wobec rzeczywistej tragedii pozostawiają w sferze domysłów. Minimalizując skalę prezentacji, pod lupę biorą osoby doświadczające straty i przeżywające żałobę, koncentrując się na jednostkach, prezentujących wobec niej różne postawy.
Kiedy zegar odmierza czas, tym razem już upływający od zamachu, na scenie pojawiają się kolejne osoby, których bliscy stracili w nim życie. Krzyżowski, już nie w roli Konrada, a aktora, któremu udało ocalić się życie, zjawia się przed drzwiami mieszkania matki swojego kolegi z zespołu (Iwona Budner), żeby poinformować ją o śmierci syna. Spotykający się w kostnicy siostra i brat (Katarzyna Krzanowska, Zbigniew W. Kaleta) zidentyfikować mają ciało ojca. W milczeniu, coraz bardziej oddalając się od siebie, stratę wnuczki przeżywa dwoje starszych ludzi (Aldona Grochal, Paweł Kruszelnicki). Przeciągające się, rozgrywane w wydzielonych, osobnych przestrzeniach sytuacje mają zapewne ukazywać odmienne, emocjonalne reakcje różnych osób na doświadczenie straty. Ich naturalizm nie sprzyja jednak teatrowi – a przynajmniej nie na poziomie, którego oczekiwałbym od Narodowego Starego Teatru.
Podobne wrażenia pozostawiła we mnie sekwencja zajmująca bodaj największą część przedstawienia Skrzywanka, rozgrywająca się podczas obchodów piątej rocznicy zamachu. Odbywającą się na scenie uroczystość zorganizowało Stowarzyszenia Rodzin i Bliskich Zamachu na Narodowy Stary Teatr. Jego prezes (Grzegorz Mielczarek), z nieszczerym uśmiechem przylepionym do twarzy, używając gładkich słów kaznodziei zapowiada, że chce „pielęgnować pamięć”. Tymczasem wydaje się, że stara się sam wypromować na – własnej i cudzej – tragedii. Jego stronniczką jest młoda kobieta (Karolina Staniec), używająca terapeutycznej retoryki, aby zachęcać – a kiedy zachodzi taka potrzeba, przymusić – zaproszonych gości do uruchamiania traumatycznych wspomnień. Wszystko w imię, jak wyjaśniają, dotarcia do prawdy i dowiedzenia się „jak było”. Kolejne powtórzenia, wspomnienia, informacje, próby rekonstrukcji, a nawet bunt przeciwko nim i terroryzowanie innych postaci przez bohaterkę graną przez Staniec wnoszą niewiele ponad wiedzę, że ktoś wykorzystuje tragedię do własnych celów.
Kolejna istotna część przedstawienia ukazuje próbę do spektaklu, mającego być artystyczną odpowiedzią na zamach, przygotowywanego osiem lat po nim. Segda, Krzyżowski i Kamil Pudlik (jako towarzyszący mu młody aktor) starają się odegrać prezentowaną wcześniej publiczności scenę informowania matki o śmierci jej syna, odtwarzaną przez jednego z jej uczestników. Aktorzy i aktorka dyskutują z reżyserem (Łukasz Stawarczyk) na temat prawdy i „prawdy sceny”, rozważają możliwości teatralnej rekonstrukcji rzeczywistych zdarzeń i ich artystycznego przetworzenia; zastanawiają się nad różnymi sposobami przeżywania żałoby. I znów – z uporem – trzymają się realistycznej prezentacji próby i towarzyszących jej rozmów: powtarzają różne warianty i propozycje, dogryzają sobie nawzajem i polemizują ze sobą. Do zmęczenia – swojego i widzów. Wreszcie, w tyle sceny, pojawia się kula, przypominająca wypalającą się gwiazdę, przypominającą źródło nadciągającej zagłady z „Melancholii” Larsa von Triera. A Dorota Segda, w przejmującym – wreszcie! – mocnym i znaczącym monologu wygłasza krytykę emocjonalnych wiwisekcji, których oczekujemy od teatru. Dostarczać ich mają aktorki i aktorzy, zmuszani przez ambitnych reżyserów i reżyserki do ciągłych powrotów do narodowych traum oraz stawiani przez nich na „grząskim” terenie. Tymczasem – sugeruje aktorka w randze gwiazdy teatru, od wielu lat będącego jej sceną, kiedy otwiera okno z widokiem na Plac Szczepański – życie jest gdzie indziej i życiem właśnie powinien zajmować się teatr. Dlaczego zatem spędziłem trzy godziny słuchając o śmierci, żałobie i żalu? Dlaczego przyglądałem się przykładom rozmaitych kłamstw, manipulacji i emocjonalnych szantaży? Po co nam teatr, skoro prosty, przećwiczony już wielokrotnie gest otwarcia okna na scenie i zwrócenie uwagi na życie ma mieć większą od niego rangę i znaczenie? Kto poucza mnie na ten temat: młody reżyser, który osiągnął w teatrze tak wiele w tak krótkim czasie, że gotów jest manifestacyjnie podważać znaczenie teatru i dramatycznych arcydzieł, choć sam nigdy nie uwolnił się spod ich wpływu; dyrektor narodowej sceny manifestujący zainteresowanie przyszłością, o której rzekomo chce mówić, a ciągle nie uporał się z przeszłością? Reżyser, Muza, postać grającej ją aktorki czy Dorota Segda, która nagle przekonana została do wyrażania osobistych opinii i poglądów w auto-teatrze?
Spektakl, który podważa sens własnego istnienia, może jawić się aktem odwagi. Jest to jednak odwaga autodestrukcyjna, przypominająca samobójczą szarżę kawalerii z „Lotnej” Andrzeja Wajdy. Znacznie chętniej przyjąłbym taki gest z rąk kończącego dyrektorską karierę w warszawskim Teatrze Narodowym Jana Englerta niż zaczynającego pierwszą kadencję w Narodowym Starym Teatrze Jakuba Skrzywanka. W jego praktyce przeważyły tym razem – sygnalizowane m. in. w wyreżyserowanym przez niego, niezwykle ważnym spektaklu „Zbrodnia i kara. Z powodu zbrodni Rosjan, których nie potrafimy zrozumieć” – dążenia antyteatralne. „Zamach” to antyspektakl, którego realizatorom zabrakło konsekwencji: manifestując wyjście poza teatr, pozostali w teatrze. Poruszając się na granicy pomiędzy sceniczną fikcją a teatralną rzeczywistością spróbowali stworzyć amalgamat obu tych światów. Gdyby im się powiodło, mieliby szansę ich wzajemnego wzbogacenia. Tym razem nie byli jednak wystarczająco skuteczni: ani w przewartościowaniu teatralnego świata, z którym próbowali podjąć grę, ani we wzbogacaniu świata realnego, z którego przychodzą ich widzowie. W „Zamachu na Narodowy Stary Teatr” są odwołania do tradycji i współczesności teatru polskiego, jest próba bezpośredniego oddziaływania na publiczność, przestroga przez przyszłością, którą właśnie tworzymy, opierając się na medialnych fałszerstwach i wizja alternatywnej rzeczywistości przyszłości. Nie ma jednak mocy, która pozwoliłaby nam odkryć więcej niż to, co wiedzieliśmy dotychczas. Szkoda dziś czasu na teatr, który rozkoszuje się własną bezsilnością.
