Psychodeliczny lunapark
Czterdzieści lat temu ukazał się „The Top” – jeden z najbardziej niedocenionych i jednocześnie najważniejszych albumów w dorobku grupy The Cure.
Płyta na odpieprz
W 1982 roku Robert Smith był na skraju wyczerpania fizycznego i psychicznego. Ostatnie cztery lata spędził na nieustannej pracy. Kiedy założona przez niego formacja The Cure nie była w trasie koncertowej, była w studiu nagraniowym, realizując single oraz albumy „Three Imaginary Boys” (1979), „Seventeen Seconds” (1980), „Faith” (1981) i „Pornography” (1982). W tym czasie zespół dał ponad 400 koncertów na terenie Wielkiej Brytanii, kontynentalnej Europy, Ameryki Północnej, Australii i Nowej Zelandii. Zarówno sesje nagraniowe, jak i trasy koncertowe charakteryzowały się nadmierną konsumpcją narkotyków i alkoholu; szczególnie intensywne były okoliczności powstania albumu „Pornography” i towarzyszącego mu tournée. „Chciałem nagrać ostatnią płytę na odpieprz, a potem The Cure przestałoby istnieć. […] Wiedzieliśmy od samego początku, że »Pornography« to jest to”[1] – mówił potem Smith, który usilnie sabotował dalsze funkcjonowanie grupy.
Po latach lider przyznawał, że płyta i trasa z 1982 roku to był „początek końca tego składu”[2], który oprócz Smitha (gitara, wokal) tworzyli Simon Gallup (gitara basowa) i Lol Tolhurst (perkusja). W maju trio grało w Strasburgu, a po koncercie muzycy udali się do miejscowego klubu, gdzie pijani Smith i Gallup wdali się w bójkę na pięści, co niemal doprowadziło do przedwczesnego zakończenia tournée. Dwa tygodnie później, po występie w Brukseli, który w finale przeistoczył się w zaimprowizowaną farsę, Gallup opuścił szeregi The Cure. „Tak naprawdę nie czułem potrzeby, żeby do niego zadzwonić i powiedzieć »Nie jesteś w zespole« – to byłby bezsensowny telefon, bo w ogóle nie miałem zamiaru grać ponownie. Po prostu miałem dość i wówczas The Cure przestało istnieć” – wyjaśniał Smith, który w ramach rekonwalescencji wybrał się w rejony Lake District. Gallup wrócił w swoje rodzinne strony, a Tolhurst wyjechał na wakacje do Francji i Hiszpanii.
Jesienią tego samego roku Smith dołączył do Siouxsie and the Banshees jako gitarzysta – po tym, jak John McGeoch został zwolniony po załamaniu nerwowym wywołanym nadużywaniem środków odurzających. Była to już druga kadencja Smitha w tym zespole; trzy lata wcześniej zastąpił Johna McKaya. Pytany później o powody przyłączenia się do The Banshees, ripostował z typowym dla siebie poczuciem humoru: „Ponieważ mieli dostęp do lepszych narkotyków… Po prostu chciałem zniknąć. Dalej chciałem grać, ale bez tej całej odpowiedzialności, która spadła na mnie jako na lidera The Cure”[3]. I dodawał: „Po prostu tu jestem. Jestem tylko gitarzystą w The Banshees. Nie ma w tym nic formalnego i dlatego prawdopodobnie wszystko jakoś działa”[4]. Ale współzałożyciel The Banshees, basista Steven Severin, inaczej postrzegał ten transfer: „Zawsze prosiłem Roberta, żeby rozwiązał The Cure i dołączył do The Banshees. Zdecydowanie siałem ferment w zespole”[5].
Nowy początek
Smith nagrał w duecie z Severinem pierwszy utwór pod szyldem The Cure od czasu „Pornography”. Był to „Lament” – siedmiocalowy singiel dołączony do magazynu muzycznego „Flexipop” w 1982 roku. W wywiadach z tamtego okresu Smith okazywał niepewność co do przyszłości macierzystego zespołu: „Czy The Cure naprawdę jeszcze istnieją? Sam się nad tym zastanawiałem. […] Byłem już tak wykończony, że zrobiłem sobie wakacje i dlatego w pewnym sensie The Cure nie istnieją. Jednak nazwa pozostaje – choć dla mnie nie ma to żadnego znaczenia”[6]. Mówił też: „Cokolwiek się stanie, nie będziemy już z Laurence’em i Simonem razem. To wiem”[7]. Tolhurst, który w tamtym czasie zajął się produkcją nagrań And Also The Trees, nie dawał wiary słowom Smitha: „Łączyła mnie z Robertem zbyt silna więź. Mnóstwo razy mówiliśmy – »Nie chcemy się widzieć tak i tak długo« lub »Nie możemy tego zrobić«, lecz ostatecznie zawsze nas coś do siebie przyciągało”[8].
Tolhurst przekonał się o słuszności swoich przeczuć w dniu, w którym Smith zadzwonił do niego z propozycją spotkania w studiu nagraniowym (bez Gallupa, z którym lider nie będzie kontaktował się jeszcze przez osiemnaście miesięcy). Na miejscu Smith oznajmił zaskoczonemu przyjacielowi, że od tej pory nie będzie on grał już na bębnach, lecz na instrumentach klawiszowych. Smith interesował się wówczas muzyką elektroniczną, a dostępność i relatywnie niskie ceny automatów perkusyjnych, syntezatorów i sekwencerów skłoniły go do eksperymentowania z brzmieniem. Tolhurst nie protestował, ponieważ sam czuł, że wyczerpał wszystkie swoje możliwości jako perkusista. Jak później przyznawał:
Pierwsza sesja w dwuosobowym składzie była osobliwa, ale wydawała się właściwa. […] Robert miał już kilka muzycznych pomysłów. W tej sesji powstało to, co miało stanowić [utwór o tytule] „Ariel”. […] Pod wieloma względami był to nowy początek dla zespołu[9].
Chris Parry, właściciel wytwórni Fiction Records, dla której nagrywał The Cure, przyglądał się temu z niepokojem, ale i zainteresowaniem. W końcu sam postanowił rzucić wyzwanie Smithowi: nagrać lekki, popowy przebój w stylu zupełnie innym niż ciężkie, opresyjne brzmienie poprzednich płyt – i tym samym stworzyć piosenkę, która zniszczyłaby mit zespołu jako ponuraków, stanowiąc podwaliny dla nowej narracji. Propozycja początkowo zirytowała Smitha, który był przekonany, że stoi za nią chęć zarobienia na jego marce: „[Parry] martwił się, że ludzie pomyślą, iż The Cure już nie istnieje. Ale gówno mnie to obchodziło – zawsze mogliśmy się zreformować. Nie cierpiałem, kiedy patrzono na mnie jak na źródło pieniędzy”[10]. Ostatecznie jednak przystał na ofertę Parry’ego, ten zaś tłumaczył aprobatę swego podopiecznego następująco: „[…] i tak chciał zniszczyć The Cure. Był zdecydowanie – za. Ja tylko wyraziłem ten pomysł na głos”[11].
Fantazyjne single
W drugiej połowie 1982 roku Smith, Tolhurst, Parry (w charakterze producenta) i perkusista Steve Goulding (The Associates) weszli do studia Royal Chiswick Laundry Works. Za materiał wyjściowy posłużyło nagranie demo „Temptation” i jego alternatywna wersja „Temptation Two”, zaś owocem tych sesji stał się singiel „Let’s Go To Bed” (1982).
Wszystkie piosenki pop w tym czasie mówią właściwie jedno: „Proszę, chodź ze mną do łóżka”. Więc zamierzałem uwidocznić to tak wyraźnie, jak tylko było możliwe, i obudować to tym tanim, syntezatorowym riffem – to było to, czego nienawidziłem w muzyce w owym czasie. To było do kitu[12]
– opowiadał Smith. Reakcja wytwórni była mieszana: „Kiedy im to puściłem, zapadła cisza. Spojrzeli na mnie, jakby chcieli powiedzieć: »To koniec. On naprawdę oszalał«”. Singiel zajął niskie 44. miejsce na liście przebojów w Wielkiej Brytanii; nieco lepiej poradził sobie w Australii (numer 15.) i Nowej Zelandii (pozycja 17.).
Proces rekonstrukcji i konsolidacji The Cure postępował wraz z wydaniem kolejnego singla – „The Walk” (1983). Taneczny utwór został wyprodukowany przez Steve’a Nye’a (współtwórcę sukcesów Bryana Ferry’ego i Japan) i trafił na dwunaste miejsce brytyjskiej listy przebojów, ale naraził The Cure na porównania do New Order, którego utrzymany w podobnej stylistyce hit „Blue Monday” ukazał się trzy miesiące wcześniej. „Wiedzieliśmy, że »The Walk« będzie porównywany z »Blue Monday«, ale zrezygnowanie z jego wydania tylko z tego powodu byłoby błędem”[13] – bronił się Smith. Tolhurst z kolei wyjaśniał, że zbieżność wynikała z użycia podobnego instrumentarium firmy Oberheim: automatu perkusyjnego DMX, syntezatora OB-8 i sekwencera DSX. Obsługa sprzętu sprawiała trudności Tolhurstowi do tego stopnia, że Nye poradził mu, iż należy zastosować „PKI”. Kiedy muzyk zapytał, co to oznacza, producent odpowiedział: „Przeczytaj, kurwa, instrukcję!”[14].
Trzeci i ostatni z „fantazyjnych singli” The Cure to nagrany w paryskim Studio Des Dames „The Love Cats” (1983) – piosenka zainspirowana Disneyowską animacją „Aryskotraci” oraz powieścią Patricka White’a „Wiwisekcja” uplasowała się na siódmej pozycji listy przebojów w Wielkiej Brytanii. Smith miał ambiwalentny stosunek do tego utworu („Skomponowany po pijaku, teledysk nakręcony po pijaku, promocja zrobiona po pijaku” – ironizował), ale czuł się wolny od posępnego wizerunku przypiętego mu w poprzednich latach. Trzy single z lat 1982–1983 (wraz ze stronami B) zebrano na kompilacji „Japanese Whispers” (1983). I chociaż Smith twierdził, że „każdy z tych singli jest dziwaczny. Zwyczajnie głupi. To wszystko, co zrobiliśmy od czasu »Pornography« – nagraliśmy durne single”[15], to jednak nie da się ukryć, że utorowały one drogę kolejnym dokonaniom The Cure. Stanowiły początek budowy fundamentów, na których zespół miał zrobić światową karierę.
Surrealistyczni i niezrównoważeni
Częścią planu „nowego” The Cure były wideoklipy do „Let’s Go To Bed”, „The Walk” i „The Love Cats” wyreżyserowane przez Tima Pope’a. Teledyski ukazywały zespół (a właściwie duet Smith/ Tolhurst) w lekkiej, niezobowiązującej konwencji, która nie miała nic wspólnego z jego dotychczasowym wizerunkiem. Reżyser dobrze wyczuł tożsamość muzyków i potrafił wyrazić ją na ekranie. „Pope uważał, że powinniśmy być bardziej surrealistyczni i odrobinę… niezrównoważeni”[16] – opisywał Smith. Udało się: częsta rotacja klipów w raczkującej stacji MTV przysporzyła The Cure dodatkowej popularności. Z pomocą Pope’a zespół – podobnie jak wcześniej David Bowie i Devo – wykorzystał szansę, jaką dawały ruchome obrazki regularnie emitowane w telewizji. „The Cure to jeden z najgłupszych a jednocześnie najbystrzejszych zespołów, z jakimi można pracować […] – i to właśnie w nich kocham”[17] – zachwycał się Pope.
Na początku sierpnia 1983 roku The Cure – Smith i Tolhurst w towarzystwie perkusisty Andy’ego Andersona i basisty Phila Thornalleya (współproducenta „Pornography”) – wyruszyli w niewielką trasę koncertową po USA. Pięć występów w Nowym Jorku, Los Angeles, Pasadenie i San Francisco uświadomiło muzykom, jak wielkie zmiany zaszły w percepcji zespołu przez publikę. Nastoletnie fanki witały The Cure na scenie z ekstatyczną reakcją porównywalną do tej, jaką dwadzieścia lat wcześniej wywoływali The Beatles: krzyczały, piszczały i rzucały staniki pod nogi członków grupy. „Mieliśmy młodą, głównie żeńską nastoletnią widownię. Z intensywnych, groźnych, psychotycznych gotów przekształciliśmy się w ludzi z idealnie białymi zębami. To była bardzo dziwna transformacja, ale podobała mi się. Sądziłem, że to naprawdę zabawne” – komentował Smith. I dorzucał z właściwym sobie przekąsem: „Nagle wszystko, co nagraliśmy do tej pory, zaczęło się sprzedawać”[18].
Po powrocie z USA Smith kontynuował współpracę z Siouxsie and the Banshees, co zaowocowało podwójnym albumem koncertowym „Nocturne” (1983) z dwóch występów w londyńskiej Royal Albert Hall na przełomie września i października 1983 roku. „Musiałem zmienić brzmienie gitary i w rezultacie brzmi zupełnie jak nie moja”[19] – narzekał Smith.
Nadal próbuję grać partie gitarowe Johna McGeocha i nie bardzo mi się to udaje. Gdyby to miało trwać jeszcze kilka miesięcy, byłbym następny w kolejce do załamania nerwowego. Na razie jest w porządku. To przypomina chodzenie po linie i dopóki nie spadnę, będzie dobrze[20].
Severin upierał się:
Robert nauczył się naprawdę wiele, będąc z nami. Sądzę, że dzięki temu, iż przez kilka miesięcy co noc stawał obok Siouxsie na scenie, nauczył się być frontmanem. Jakby wyszedł ze swojej skorupy. Myślę, że zobaczył również, jak być bardziej ekstrawaganckim. Uczył się, czym jest sztuka przebywania na scenie[21].
Eksperyment w dezorientacji
Pomiędzy etatem w The Banshees, pracą nad singlami The Cure, koncertowaniem i występowaniem w wideoklipach Smith zaangażował się w jeszcze jedno przedsięwzięcie – właśnie z Severinem. Pod koniec 1982 roku artyści zarezerwowali czas w należącym do Pink Floyd studiu Britannia Row, gdzie rozpoczęli pracę nad The Glove – „psychodelicznym pastiszem”[22], którego nazwę wzięli od postaci z „Żółtej łodzi podwodnej” George’a Dunninga o przygodach Beatlesów w Pepperlandzie. Kontrakt z Fiction uniemożliwiał Smithowi śpiewanie poza The Cure (ostatecznie użyczył swego głosu w dwóch utworach), toteż za mikrofonem stanęła tancerka Jeanette Landray, dla której był to wokalistyczny debiut („Wcale nie umiałam śpiewać, kiedy współpracowałam z The Glove. To było oszustwo”[23] – przyznała po latach). Składu dopełnili: Andy Anderson (perkusja), Martin McCarrick (klawisze, smyczki), James SK Wān (kazoo) oraz Ginny Hewes i Anne Stephenson (smyczki).
Spędziliśmy w studiu dwanaście tygodni, ale tak naprawdę nagrywaliśmy przez jakieś pięć dni. Reszta czasu upłynęła na niekończącej się imprezie, na którą zapraszaliśmy kolejnych ludzi. Było jak na dworcu – kiedy jedni wychodzili, przychodzili następni. Pomiędzy tym wszystkim rejestrowaliśmy fragment fortepianu lub perkusji.
On i Severin byli przekonani, że płytę należy nagrać „z pomocą tak wielu różnych narkotyków, jak tylko się da”[24], a najbardziej upodobali sobie LSD. Za inspirację posłużyły też filmy masowo oglądane przez nich na wideo, między innymi dzieła Davida Cronenberga, Sama Raimiego, Rogera Vadima i Dario Argento (tytuł albumu, „Blue Sunshine”, stanowił nawiązanie do horroru Jeffa Liebermana). „Wychodziliśmy ze studia o szóstej rano, oglądaliśmy te zwariowane filmy, a potem szliśmy spać i śniły nam się bardzo malownicze koszmary. Tuż po przebudzeniu wchodziliśmy znów do studia”[25] – wspominał Smith.
Krążek zatytułowany „Blue Sunshine” (1983) przeszedł niemal bez echa. Smith i Severin uznali, że nie będą promować go koncertami – częściowo z powodu napiętego harmonogramu The Cure i The Banshees, ale też z uwagi na atmosferę w studiu nagraniowym. „Nie potrafilibyśmy odtworzyć tych chwil na scenie. Po prostu nie da się tego zrobić”[26] – klarował Severin. I uzupełniał, że muzyka The Glove jest „odzwierciedleniem naszej chemii i poczucia humoru”. Był nawet plan, aby zrealizować pod tym szyldem drugi album z instrumentalnym ambientem w duchu Briana Eno[27]. Smith, który określił granie w The Glove mianem „eksperymentu w dezorientacji”[28], wycofał się z tego projektu: „Po okresie współpracy ze Steve’em byłem fizycznie niezdolny do umycia sobie zębów. […] To coś, czego szybko bym nie powtórzył”[29]. Nie ulega jednak wątpliwości, że „Blue Sunshine” był jeszcze jednym istotnym elementem układanki tworzącej nową tożsamość artystyczną lidera The Cure.
Wielka walka
Pomimo nawału obowiązków Smith nie zwalniał tempa i pod koniec 1983 roku poczuł, że nadszedł czas na pełnoprawny album jego głównej grupy (był także kontraktowo zobligowany do nagrania płyty The Cure dla Fiction Records). Miał już w zanadrzu sporo tekstów, które napisał podczas tras koncertowych z Siouxsie and the Banshees, oraz garść pomysłów na pasujące do nich melodie. Wczesne wersje demo nowych piosenek powstawały w Eden Studios w Londynie; przedtem Smith skompilował taśmę ze swoimi ulubionymi utworami, aby czerpać z nich inspirację (między innymi „Getting Some Fun Out of Life” Billie Holliday i „Interstellar Overdrive” Pink Floyd z wczesnego, psychodelicznego okresu z Sydem Barrettem). W rozmowach z prasą artysta odgrażał się: „Nasza następna płyta nie będzie w niczym przypominać naszych ostatnich singli […]. Jeśli nasz poprzedni album »Pornography« doprowadził was na skraj przepaści, to ten [nowy] was z niej zepchnie”.
W styczniu 1984 roku Smith, Tolhurst i Anderson zameldowali się w Genetic Studios w Streatley. Muzyków zakwaterowano w miejscowym pubie, którego właściciel dał im klucz do baru, z czego skwapliwie korzystali: po całonocnych sesjach pojawiali się w pubie nad ranem i kończyli dobę kilkoma głębszymi. Produkcję nagrań, obok Smitha i Parry’ego, nadzorował Dave Allen – przyszły współpracownik Depeche Mode, Wire i The Chameleons. „Od razu go polubiliśmy. Był dowcipny, bystry i dobrze znał się na nagrywaniu dźwięków zarówno elektronicznych, jak i konwencjonalnych instrumentów. W sam raz dla nas”[30] – podsumowywał Tolhurst. Smith zgadzał się z Lolem:
Dave Allen wie, co chce osiągnąć, a poza tym, dobrze jest mieć kogoś, kto powie mi, czy rzeczywiście swój cel osiągnąłem. Praca w studiu sprawia nam dużo radości, a to pociąga za sobą raczej ostre popijanie. Potrzebny jest więc człowiek, który zachowuje trzeźwe spojrzenie na wszystko[31].
Na początku sesji Anderson przygotowywał „ogromny dzbanek magicznej herbaty grzybowej”, po wypiciu której muzycy zabierali się do pracy. Chris Parry zapamiętał, że „[te sesje były] jedną wielką walką. Robert wyglądał okropnie z opuchniętą twarzą, zaczerwienionymi oczami i ranami na ustach. Bałem się, że dostanie ataku serca”[32]. Niepokój wzbudzała niesłychana wielozadaniowość Smitha, który w tym samym czasie ślęczał z The Banshees nad płytą „Hyæna” w oddalonym o ponad osiemdziesiąt kilometrów Londynie. Pierwsze miesiące 1984 roku wspominał następująco:
Brałem udział w pracach nad albumem The Banshees w Eel Pie… potem jechałem do Genetic… taksówką. The Cure byli w pubie, więc spotykałem się z nimi, kiedy byli już trochę podchmieleni. Piłem kilka drinków i potem szedłem do studia. Zaczynaliśmy nagrywanie o drugiej w nocy. Potem jechałem z powrotem do Eel Pie. Spałem w taksówce[33].
Trwało to ponad sześć tygodni.
Połatany krążek
Był jeszcze jeden powód chronicznego przemęczenia artysty – poza perkusją Andersona i saksofonem Porla Thompsona w jednym utworze, Smith samodzielnie nagrał na nową płytę The Cure wszystkie partie instrumentów: gitarę elektryczną, gitarę basową, klawisze, harmonijkę ustną, organy, flet i skrzypce. Wprawdzie we wkładce Tolhurst figurował jako muzyk obsługujący „inne instrumenty” i został nawet podpisany jako współautor dwóch piosenek, ale w rzeczywistości jego wkład w powstawanie premierowego materiału był znikomy. „Mówiąc uczciwie, grałem mało partii klawiszowych […]. Moje zasługi na tym albumie dotyczą tak naprawdę tekstów. Myślę, że był to początek mojego upadku” – wyznał Tolhurst. Smith nie ukrywał, że w trakcie tamtych sesji w Streatley był najbliżej stworzenia solowej płyty: „Nie miałem zbyt spójnego pomysłu na ten album i myślę, że to widać. Jest to prawdopodobnie najbardziej połatany krążek The Cure”.
Z biegiem czasu wyklarowało się dziesięć piosenek: wykrzyczany „Shake Dog Shake”, nawiązujący do poezji Dylana Thomasa „Bird Mad Girl”, zainspirowany podróżą do Jerozolimy „Wailing Wall”, wściekły „Give Me It”, „Dressing Up” o występowaniu na scenie, „The Caterpillar” z wybijanym na skórzanych spodniach Andersona rytmem i onomatopeicznym śpiewem Smitha, odnoszący się do filmu „Zmysłowa obsesja” Nicolasa Roega „Piggy in the Mirror”, marszowy „The Empty World” z cytatami z powieści „Charlotte Sometimes” Penelope Farmer, „Bananafishbones” mający swoje źródło w opowiadaniu J.D. Salingera „Idealny dzień na ryby” i wreszcie „The Top” z dźwiękami wirującego bąka-zabawki, na nagrywaniu którego upłynęła cała noc. Dogrywek i miksu muzyki dokonano w londyńskich studiach The Garden i Trident, a Smith nadmieniał, że „pisanie »The Top« przypomniało nam znów początki; było tak, jakbyśmy tworzyli »Three Imaginary Boys«”[34].
Winylowy album podzielony na strony „Eye Side” i „Cross Side” zatytułowano tak jak zamykającą go kompozycję: „The Top”. W zależności od źródła, trafił on do sklepów 30 kwietnia lub 5 maja 1984 roku i był promowany jednym singlem – „The Caterpillar”. Krążek sprzedawał się bardzo dobrze (10. miejsce w Wielkiej Brytanii), lecz recenzje były mieszane. Mark Ellen ze „Smash Hits” uznał go za „dziwaczny i cudowny” album z piosenkami „kuszącymi i nieco niebezpiecznymi”[35]. Danny Kelly z „NME” ocenił całość jako „pełną samopobłażania” oraz „ambitną i trudną”[36]. Andy Strike z „Record Mirror” wyrokował, że jest to płyta o „nikczemnej oryginalności i dowcipie”[37]. Prezenter radiowy Steve Sutherland skonstatował: „Próba wejścia w głąb »The Top« jest trochę jak próbowanie odgadnięcia, czy szczęśliwy szaleniec miałby lepiej, gdyby był zdrowy. To niemądre i smutne, doskonale amoralne i całkowicie niekompatybilne z wszystkim, co się dzieje teraz”[38].
Ogniwo pośrednie
Zwieńczeniem bodaj najbardziej produktywnego okresu w karierze Smitha było tournée promujące „The Top”, które wystartowało pod koniec kwietnia w Newcastle upon Tyne i zakończyło się w listopadzie 1984 roku w Nowym Jorku, obejmując prawie siedemdziesiąt koncertów na czterech kontynentach. Podczas trasy Anderson został wyrzucony z zespołu za napędzane alkoholem awantury i zastąpiony przez Borisa Williamsa, który będzie grał w The Cure przez kolejną dekadę. Pamiątką po „The Top Tour” jest koncertowy album „Concert: The Cure Live” (1984) zmontowany z trzech majowych występów w Oxfordzie i Londynie. W czerwcu tego samego roku ukazała się „Hyæna” Siouxsie and The Banshees, ale Smith nie był już wtedy członkiem grupy – opuścił jej szeregi kilka tygodni wcześniej. „Ostatecznie stałem się sfrustrowany, ponieważ nie miałem takiej samej kontroli nad tym, co oni robili, jak to było w The Cure”[39] – uzasadniał powody swojego odejścia.
Patrząc wstecz na piąty studyjny album The Cure, członkowie zespołu nie szczędzili mu gorzkich słów. Tolhurst stwierdzał, że „[płyta] wydawała się dziwaczna, ale cóż innego mogliśmy zrobić po »Pornography«?”[40], Smith nazwał ją zaś „niejasnym rozczarowaniem i wielkim kompromisem”[41].
Na jakości „The Top” odbił się brak krytycznego spojrzenia z zewnątrz. Bywały sytuacje, kiedy nikogo nawet nie wpuszczałem do studia. Zdawałem sobie jednak w pełni sprawę, że muszę nagrać album solowy. Zebrało się bowiem wiele pomysłów odrzuconych przez różne mutacje The Cure w ciągu ostatnich pięciu czy sześciu lat, do których chciałem wrócić[42]
– konkludował wokalista. Przy innej okazji mówił: „[To była] naprawdę folgująca sobie płyta. W pewnym sensie stanowiła reakcję na »The Love Cats«. Musiałem ją z siebie wyrzucić. Ale są tam utwory, które naprawdę wskazywały drogę, jaką chciałem podążyć”.
To ostatnie zdanie jest kluczem do zrozumienia „The Top”.
Czas pomiędzy jesienią 1982 a 1984 roku – w którym Smith wydał trzy albumy studyjne i dwa koncertowe oraz dziewięć singli z trzema różnymi zespołami – należy bowiem rozpatrywać w kategoriach okresu transformacyjnego. To wtedy dokonało się przejście The Cure od surowego post-punka do estetyki popowej, a późniejszym przebojom grupy w rodzaju „Just Like Heaven” i „Lullaby” przetarły szlak zarówno „fantazyjne single” i dorobek The Glove, jak i urozmaicona zawartość „The Top”. Album ten, będący ogniwem pośrednim między przeszłością a przyszłością, nadal jest tak kolorowy, jak jego kalejdoskopowa okładka. Zawarta na nim muzyka, te dziwaczne melodie niczym z jakiegoś psychodelicznego lunaparku, stoi w cieniu popularniejszych albumów The Cure, takich jak „The Head on the Door” (1985), „Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me” (1987) i „Disintegration” (1989) – a przecież nie byłoby tych płyt, gdyby nie powstał „The Top”.
Przypisy:
[1] J. Apter, Nigdy dość. Historia The Cure, tłum. K. Madeja, M. Mazurkiewicz, Poznań 2006, s. 157.
[2] R. Carman, Robert Smith – The Cure, tłum. A. Czyżewska, Warszawa 2013, s. 83.
[3] J. Rzewuski, The Cure. Poletko pana Boba, Warszawa 1997, s. 81.
[4] D. Thompson, J.A. Greene, The Cure, tłum. K. Malita, Kraków 1992, s. 57.
[5] R. Carman, Robert Smith…, op. cit., s. 82.
[6] D. Thompson, J.A. Greene, The Cure, op. cit., s. 55–56.
[7] J. Apter, Nigdy dość…, op. cit., s. 185.
[8] D. Thompson, J.A. Greene, The Cure, op. cit., s. 56.
[9] L. Tolhurst, Cured. The Tale of Two Imaginary Boys, London 2016, s. 205 (tłum. własne).
[10] J. Apter, Nigdy dość…, op. cit., s. 187.
[11] J. Rzewuski, The Cure…, op. cit., s. 74.
[12] J. Apter, Nigdy dość…, op. cit., s. 180.
[13] D. Thompson, J.A. Greene, The Cure, op. cit., s. 60.
[14] L. Tolhurst, Cured…, op. cit., s. 214.
[15] R. Carman, Robert Smith…, op. cit., s. 114–115.
[16] Ibidem, s. 111.
[17] L. Tolhurst, Cured…, op. cit., s. 209.
[18] R. Carman, Robert Smith…, op. cit., s. 115.
[19] D. Thompson, J.A. Greene, The Cure, op. cit., s. 66.
[20] Ibidem, s. 62.
[21] R. Carman, Robert Smith…, op. cit., s. 55.
[22] D. Thompson, J.A. Greene, The Cure, op. cit., s. 58.
[23] Ibidem, s. 80.
[24] J. Apter, Nigdy dość…, op. cit., s. 188–189.
[25] D. Thompson, J.A. Greene, The Cure, op. cit., s. 58.
[26] R. Carman, Robert Smith…, op. cit., s. 109.
[27] Zob. D. Thompson, J.A. Greene, The Cure, op. cit., s. 63.
[28] J. Apter, Nigdy dość…, op. cit., s. 188.
[29] Ibidem, s. 190.
[30] L. Tolhurst, Cured…, op. cit., s. 218.
[31] J. Rzewuski, The Cure…, op. cit., s. 91.
[32] R. Carman, Robert Smith…, op. cit., s. 118.
[33] J. Apter, Nigdy dość…, op. cit., s. 198.
[34] D. Thompson, J.A. Greene, The Cure, op. cit., s. 68.
[35] M. Ellen, The Cure: The Top, „Smash Hits” vol. 6, 26.04–9.05.1984, s. 23 (tłum. własne).
[36] D. Kelly, Topspin Falls Flat, „NME”, 5.05.1984, s. 30 (tłum. własne).
[37] A. Strike, Pillar Talk, „Record Mirror”, 5.05.1984, s. 19 (tłum. własne).
[38] J. Apter, Nigdy dość…, op. cit., s. 201–202.
[39] Ibidem, s. 187.
[40] L. Tolhurst, Cured…, op. cit., s. 219.
