Portret artysty z czasów młodości
Dokładnie trzydzieści lat temu ukazała się płyta „Selected Ambient Works 85-92” Aphex Twina – kamień milowy muzyki elektronicznej i wpływowy artefakt popkultury.
W przytulnym salonie
Na przełomie lat 80. i 90., w samym apogeum „drugiego lata miłości” na Wyspach Brytyjskich – wielkiej fali nielegalnych imprez rave organizowanych w halach fabrycznych i magazynach, na polach i plażach, a potem już we wnętrzach klubów – w kontrkulturowym krajobrazie poczęły dokonywać się istotne zmiany. Wielogodzinne maratony rave pulsowały muzyką tak hałaśliwą i intensywną, że nawet najbardziej wytrwali, nafaszerowani tabletką ecstasy tancerze potrzebowali miejsca, gdzie mogliby odpocząć i schłodzić się (i to całkiem dosłownie, biorąc pod uwagę to, co MDMA robi z równowagą cieplną ludzkiego organizmu). Rozwiązanie przyszło w postaci chillout roomów – wydzielonych pomieszczeń z wygodnymi kanapami i fotelami, gdzie rozbrzmiewała spokojna, relaksująca muzyka. Pomysł chillout roomów wywodził się z hipisowskich festiwali, podczas których stawiano „acid tents” – namioty dla ofiar złych tripów po LSD.
Początkowo w chillout roomach didżeje miksowali Pink Floyd, Briana Eno i Mike’a Oldfielda, ale młodzi producenci szybko zaczęli dostarczać swój autorski materiał. Tak oto równolegle do czysto użytkowej muzyki tanecznej (techno, acid house, breakbeat, jungle itd.) powstał nurt elektroniki przeznaczonej do słuchania poza klubem, w zaciszu domowym. Jedną z pionierskich produkcji na tym polu była kompilacja „Artificial Intelligence” (1992) wydana przez Warp Records. Jej okładka przedstawiała przytulny salon, w którym android drzemał w wygodnym fotelu, a na podłodze leżały obwoluty płyt „The Dark Side of the Moon” Pink Floyd i „Autobahn” Kraftwerk. Na zawartość składanki złożyła się „muzyka do słuchania” – przeciwległy biegun „muzyki do tańca”; oba obszary tworzyły razem północ i południe tej samej planety dźwięków. Taki podział odzwierciedlał również dwoistą architekturę klubu, gdzie parkiet taneczny sąsiadował z chillout roomem.
Płytę „Artificial Intelligence” – pierwszą z ośmiu w identycznie zatytułowanej serii z lat 1992–1994 – otwierał utwór „Polygon Window” podpisany pseudonimem The Dice Man. Był to jeden z wielu aliasów tajemniczego jegomościa, który rok wcześniej zadebiutował pod szyldem Aphex Twin, wydając epkę „Analogue Bubblebath” (1991) w barwach oficyny Mighty Force Records. Legenda głosi, że ów jegomość nie był szczególnie zainteresowany publikacją muzyki, lecz uległ namowom właściciela wytwórni, Marka Darby’ego, w trakcie imprezy suto zakrapianej kwasem. „To było niepodobne do niczego, co wcześniej słyszałem. Musieliśmy zrobić z tego płytę, bo to było tak bardzo inne od wszystkiego i na dodatek genialne” – opowiadał Darby. Mała płyta odniosła wielki sukces: pierwszy nakład rozszedł się błyskawicznie, utwory trafiły do radia, a ich enigmatyczny autor stanął na czele nowej fali brytyjskiej elektroniki.
Mały majsterkowicz
Aphex Twin, The Dice Man, AFX, Polygon Window, Bradley Strider, Power-Pill, The Tuss, GAK… Za tymi wszystkimi przydomkami stoi jeden człowiek: Richard David James, urodzony w 1971 roku w Irlandii potomek walijskich rodziców, którzy osiedli w angielskiej Kornwalii. Mały Richard jako kilkulatek zaczął majstrować przy domowym pianinie, nieświadomie powtarzając awangardowe eksperymenty Johna Cage’a z preparowanym fortepianem. „Bawiłem się strunami w środku zamiast grać melodie na klawiaturze” – wspominał później. Na pchlich targach i w rupieciarniach kupował używane taśmy, z których montował abstrakcyjne kolaże dźwiękowe w duchu Cabaret Voltaire na domowym magnetofonie szpulowym lub przenośnym boomboksie. Miał wtedy zaledwie dziesięć lat.
Był niewiele starszy, kiedy dokonał niemożliwego: wygenerował dźwięk na ZX-81, komputerze pozbawionym karty dźwiękowej. „Pogrzebałem w języku maszynowym i znalazłem kilka kodów, które przestrajały sygnał telewizyjny tak, że powstawał naprawdę dziwny hałas, kiedy podkręcało się głośność” – tłumaczył Richard. Gdy rok później kupił Rolanda 100M, fabryczne możliwości syntezatora nie spełniły jego oczekiwań, więc… rozkręcił sprzęt i rozebrał go na części, zmieniając jego komponenty. Od tamtej pory regularnie modyfikował instrumenty, a niektóre budował wręcz od podstaw. „Dzięki majsterkowaniu zdobyłem roboczą wiedzę na temat klawiatur i obwodów. Naprawdę nie cierpię tego pomysłu, że miałbym używać takiego samego sprzętu, co inni. […] Zdałem sobie sprawę, że konstruowanie rzeczy i wymyślanie dźwięków, których nikt inny nie potrafił robić, to mój największy atut, więc postanowiłem dalej to rozwijać” – wyjaśniał.
Zanim zdobył dyplom inżyniera w Cornwall College w 1990 roku, Richard cieszył się już lokalną sławą utalentowanego didżeja. Pod koniec lat 80. występował jako Phonic Boy On Dope w pubach Shire Horse Inn i The Bowgie Inn oraz na kornwalijskich łąkach i plażach, przemycając w setach autorskie utwory, które komponował od czternastego roku życia. „Tam, gdzie dorastałem, nie było sklepów z płytami. To znaczy, były może dwa, ale z całkiem podstawowym asortymentem. Nie było też żadnych klubów ani niczego w tym rodzaju, więc musieliśmy rozkręcać własne i tworzyć własną muzykę”[1]. Pewnej klubowej nocy Richard poznał Granta Wilsona-Claridge’a i Toma Middletona. Pierwszy namówił go do założenia niezależnej wytwórni Rephlex Records, drugi podsunął taśmę z jego muzyką Markowi Darby’emu, który przekonał artystę do wydania płyty „Analogue Bubblebath” w Mighty Force. To był początek przyszłych przełomów.
Gość z innej planety
Elektryzujący debiut Aphex Twina trafił w ręce Renaata Vandepapeliere, szefa belgijskiej wytwórni R&S Records, która miała w swoim katalogu płyty takich tuzów muzyki tanecznej jak Fingers Inc., Joey Beltram, CJ Bolland i Sun Electric. Vandepapeliere był zachwycony brzmieniem „Analogue Bubblebath”, toteż szybko skontaktował się z autorem materiału i zaprosił go do Ghent. Richard przybył do Belgii z pudłem pełnym kaset. „Był ubogim facetem, nie miał żadnego sprzętu, więc samodzielnie budował wszystkie te syntezatory i miał tylko odtwarzacz kasetowy do nagrywania muzyki”. „Pamiętam, że siedział u mnie w mieszkaniu i słuchaliśmy tych wszystkich kaset, a ja pomyślałem sobie: »Jezu Chryste, ten gość pochodzi, kurwa, z innej planety!«” – nadmieniał Vandepapeliere. To właśnie wtedy wybrali wspólnie utwory na dwie płyty wydane przez R&S Records i jej filię Apollo: epkę „Digeridoo” i longplay „Selected Ambient Works 85-92”.
W tym momencie powinny pojawić się szczegółowe opisy sesji nagraniowych, obowiązkowa lista wykorzystanego sprzętu, garść mniej lub bardziej zabawnych anegdot, może jakiś cytat. Nic z tego. To nie jest przypadek dobrze udokumentowanych procesów powstawania płyt Prince’a, Talk Talk czy The Cure – metody realizacji albumów z szeroko pojętą elektroniką różnią się diametralnie od sposobów nagrywania zespołów popowych i rockowych. Przede wszystkim takie płyty zazwyczaj powstają indywidualnie, często poza profesjonalnymi studiami nagraniowymi do wynajęcia i przy pomocy zupełnie innego instrumentarium. Nazwisko lub nazwa, która widnieje na okładce, to autor muzyki, producent, aranżer, inżynier dźwięku i instrumentalista w jednej osobie. W przypadku dzieł Aphex Twina dochodzi jeszcze element tajemniczości, albowiem przez długie lata był to ktoś, kto notorycznie odmawiał udzielania szczegółowych informacji o procesie twórczym.
Trwająca blisko pięć kwadransów zawartość „Selected Ambient Works 85-92” powstawała, zgodnie z tytułem, na przestrzeni siedmiu lat w pokoju Richarda w jego rodzinnym domu, na podrasowanym przez niego sprzęcie: syntezatorach, automatach perkusyjnych i rozmaitych efektach. Kompozycje były zgrywane na zwykłe kasety, które potem wędrowały wśród znajomych artysty. Te same kasety – często wyświechtane i wytarte po wielokrotnych odsłuchach – posłużyły jako źródło dźwięku w tłoczniach R&S Records. „Przy pierwszym kawałku taśma była zjechana w siedmiu miejscach” – odnotowywał Richard, ale nie chciał poprawiać tego rodzaju kiksów. „To było częścią tego, co robiłem, więc je zostawiłem”. Był też rozbrajająco szczery w kwestii selekcji materiału: „To były po prostu utwory, które wybrali moi koledzy, bo lubili się przy nich relaksować. Ale nie były to kawałki, które ja bym wybrał. Oni wyłonili znacznie lżejsze rzeczy”.
Marzyciele marzeń
Z analiz poświęconych „Selected Ambient Works 85-92” można wyciągnąć kilka wniosków. Jak wynika z artykułu w magazynie „Future Music”[2], na płycie słychać między innymi automat perkusyjny Roland TR-808 oraz syntezatory Roland TB-303 i Yamaha DX7. Wiadomo również, że gdzieniegdzie wykorzystano sample, wycinane prawdopodobnie za pomocą samplera Casio FZ-10. W „Xtal” słychać perkusję z „Apache” Incredible Bongo Band oraz kobiecy śpiew zapożyczony z „Evil at Play” Steve’a Jeffriesa, Mary Carewe i Donalda Greiga. W „Green Calx” pojawiają się odgłosy robota ED-209 i samochodu SUX 6000 z filmu „RoboCop”. Jedyne wyraźne słowa padają w „We Are The Music Makers” i są nadzwyczaj wymowne. Oto tytułowy bohater filmu „Willy Wonka i fabryka czekolady” recytuje głosem aktora Gene’a Wildera fragment wiersza „Oda” Arthura O’Shaughnessy’ego: „Jesteśmy twórcami muzyki i marzycielami marzeń”.
Zapytany o metody komponowania, Richard opowiedział: „Czasami mam plan, który muszę wykonać od początku do końca. Innym razem nie mam żadnego pomysłu, po prostu zasiadam przed sprzętem i patrzę, co się wydarzy. […] Niekiedy mogę poświęcić trzy albo cztery dni na zbieranie dźwięków, żeby później coś z nich zrobić”. Przy innej okazji przyznał, że zdarza mu się porzucić pracę nad utworem, bo jest przekonany, że nieświadomie podkradł go innemu producentowi, po czym uświadamia sobie, że po raz pierwszy usłyszał tę melodię wiele lat temu we własnej głowie. „To przerażające. Myślę, że straciłem w ten sposób jakieś dwa tysiące kawałków” – przyznawał. Nie miał zbyt wielu inspiracji muzycznych, jako nastolatek prawie w ogóle nie słuchał muzyki, bo – jak sam wyjaśniał – najpierw zaczął tworzyć dźwięki, a dopiero później zainteresował się muzyką innych artystów. I dodawał: „Moją ulubioną muzyką jest moja własna muzyka”[3].
Jako źródło natchnienia wymieniał więc krajobraz Kornwalii, synestezję i… świadome śnienie. Podobno swego czasu opracował technikę pozwalającą nie tylko na spanie zaledwie dwóch godzin na dobę, ale i wymyślanie utworów w trakcie snu. „Muszę mieć moje studio blisko mojego łóżka. To jedyny ważny czynnik” – komentował zależność pomiędzy świadomym śnieniem a procesem komponowania. W innym wywiadzie na poły żartobliwie konstatował: „Jesteś coś magicznego w trzymaniu całego sprzętu w tym samym pokoju, w którym jest łóżko, po prostu wstaję z wyrka, robię kawałek i idę spać, a potem budzę się i robię kolejne kawałki w samych majtkach”[4]. Pozostał przy tej metodzie nawet wówczas, gdy był już bogaty i sławny. „Nie wynajmował studia Sunset Sound na pięć miesięcy” – relacjonowała Rita Morley z Sire Records. „Wszystko robił w swoim domu albo w studiach Warpa albo gdziekolwiek indziej. Nie wnikaliśmy w to”[5].
Stary komputer i lutownica
„Selected Ambient Works 85-92” – najwspanialszy album lat 90., jak uznał po latach „Fact Mag” – trafił do sklepów 9 listopada 1992 roku. Prosta, elegancka, wpadająca w oko okładka przedstawiała charakterystyczne czarne logo Aphex Twina rzucone na białe tło. Płyta niemal natychmiast zyskała olbrzymi rozgłos i kapitalną reputację w muzycznym podziemiu[6]. Dziennikarze jednogłośnie uznali ją za przełomowe arcydzieło – nowy, unikalny głos w nieustannie rosnącym chórze twórców muzyki elektronicznej. W ekstatycznej recenzji dla magazynu „Melody Maker” Andrew Smith pisał: „Od czasów Kraftwerk (którzy również budowali własne instrumenty, żeby uchwycić dźwięki dryfujące w ich głowach) żaden artysta nie pojmował tekstur w taki sposób i nie sprawił, że muzyka elektroniczna brzmiała tak organicznie, donośnie i witalnie. […] Nazwałbym [płytę] małym arcydziełem, gdyby nie fakt, że najprawdopodobniej najlepsze dopiero przed nami”[7].
Richarda dziwiło zamieszanie, jakie wytworzyło się wokół płyty i jej autora. „Jestem zaskoczony, że ten ambientowy materiał miał pozytywny odzew. Ktoś zadzwonił z pytaniem, jak uzyskaliśmy tak dobrą jakość. Pomyślałem: »O czym oni mówią? Przecież to gówno!«” – kokietował. Podobne dociekania byłyby dziś zupełnie bezzasadne – aparatura nagraniowa jest wszechobecna i względnie tania, Internet umożliwia dostęp nie tylko do zasobów całej muzyki świata, ale i do odpowiedniego oprogramowania, wtyczek i gigantycznych paczek z samplami, a niska jakość nagrań to zwykle celowy zabieg artystyczny (zrodziła się wokół niego nawet cała scena, tzw. lo-fi). Tymczasem trzeba pamiętać, że muzyka na „Selected Ambient Works 85-92” powstała za pomocą starego komputera, syntezatorów z odzysku, lutownicy i kabli w zręcznych dłoniach nastolatka przesuwającego suwaki i potencjometry w sypialni domu na odciętej od świata kornwalijskiej prowincji.
Warto również przypomnieć, że na początku lat 90. instrumentalna muzyka elektroniczna, nie licząc przystępnej, bestsellerowej twórczości Jean-Michela Jarre’a i muzyki filmowej Vangelisa, stanowiła zjawisko niszowe, a w swych najbardziej radykalnych, eksperymentalnych lub/i tanecznych formach – wręcz podziemne. Fakt, że w 2022 roku elektronika jest absolutnie wszechobecną siłą kulturową – począwszy od kina i telewizji, poprzez teatr i balet, aż po dźwięki smartfonów i innych cyfrowych gadżetów – to między innymi zasługa nowej fali, której częścią był Aphex Twin. To nie przypadek, że reklama opon Pirelli z 1995 roku i o dwa lata starszy spot Bank of America zostały zilustrowane utworami Richarda (odpowiednio „The Garden of Linmiri” Caustic Window i „Girl/Boy Song” Aphex Twina). Dziś jego utwory, a także Autechre, Boards of Canada, Amona Tobina i Daft Punk, można usłyszeć w filmach oraz programach przyrodniczych i motoryzacyjnych.
Dzieło doskonałe
Co oczywiste, zasięgi Richarda D. Jamesa nie ograniczają się do obecności w audycjach telewizyjnych ani do przemożnego wpływu, jaki wywarł na muzykę z kręgu szeroko pojętej elektroniki (Björk, James Holden, Skrillex, Daniel Avery). Pozostaje osobą znaczącą także dla rocka (Radiohead, Tame Impala, Liars, Jesus Jones), nu-metalu (Limp Bizkit, Linkin Park), hip-hopu (Kanye West, Paul White) i popu (Madonna, Die Antwoord). „Selected Ambient Works 85-92” i kolejne krążki – by wymienić „Selected Ambient Works Volume II” (1994), „I Care Because You Do” (1995), „Richard D. James Album” (1996) i „Drukqs” (2001) – wyrwały artystę z elektronicznego getta, a przebojowe single „Come To Daddy” (1997) i „Windowlicker” (1999), zilustrowane osławionymi teledyskami Chrisa Cunninghama, uczyniły zeń ikonę popkultury. On sam ironizował na ten temat: „Ludzie tacy jak ja, sypialniani nudziarze, stają się sławni. To całkiem zabawne”.
Ciekawe, że o dokonania Richarda szybko upomniało się akademickie środowisko „poważnych” kompozytorów współczesnych. Jeszcze w 1995 roku Philip Glass, amerykański guru minimalistów, przygotował orkiestrację utworu „Icct Hedral”. Dziesięć lat później kolektyw Alarm Will Sound na płycie „Acoustica” zaprezentował akustyczne wersje utworów Aphex Twina, rozpisane na skrzypce, wibrafon, klarnet, obój, dzwonki, gitarę itd. Transkrypcji jego kompozycji na orkiestrę i składy kameralne dokonali też Stefan Freund, John Orfe, Kenneth Hesketh, Jonathan Newman i David Horne. W 2011 roku we wrocławskiej Hali Stulecia odbył się koncert, na którym Richard wystąpił w towarzystwie orkiestry AUKSO, Jonny’ego Greenwooda i Krzysztofa Pendereckiego. Jest to jakaś nobilitacja i świadectwo sukcesu artysty-samouka, który rozpoczął karierę w sypialni rodzinnego domu i odbył drogę wiodącą z klubów tanecznych do renomowanych sal koncertowych.
Nie byłoby tego wszystkiego, gdyby nie „Selected Ambient Works 85-92” – juwenilna płyta będąca źródłem inspiracji zarówno dla konsumentów sztuki, jak i jej twórców. To znamienne, że kolejne reedycje tego wiekopomnego albumu, który niejako w pojedynkę zrodził nowy gatunek zwany IDM-em (skrót od terminu „intelligent dance music”, wyśmianego zresztą przez Richarda, który zaproponował „braindance”), nie zawierają dodatków. Żadnych remiksów, wersji alternatywnych, niepublikowanych utworów itd. Powód jest prosty: dzieło doskonałe nie wymaga aneksów ani poprawek. Przez okno na przyszłość muzyki elektronicznej, które zostało szeroko otwarte przed trzydziestoma laty, wciąż spoglądają kolejne pokolenia producentów. Brytyjski krytyk Rod Stanley napisał, że „każdy, kto interesuje się muzyką elektroniczną nieco bardziej niż powierzchownie, powinien mieć w swojej kolekcji wysłużony egzemplarz [tej] płyty”[8]. I miał rację.
