Oczy się chroni, żeby nie widziały okrucieństw. O odpowiedzialności
Wiktor Rubin: Opowiem o zdarzeniu, którego byłem świadkiem. W szpitalu, na sali z moim synem, leżał dwunastoletni chłopiec. Towarzyszył mu ojciec. Chłopiec przeszedł operację i kiedy można już go było umyć, tata z jakiegoś powodu nie chciał tego zrobić. Pielęgniarki zaoferowały pomoc. Chłopiec nie chciał, żeby go myły i dotykały, jednak ojciec się zgodził. Pielęgniarki były profesjonalne, ale pozbawione empatii. Nie traktowały poważnie oporu dziecka. Sam miałem dylemat, czy i w jaki sposób zareagować. Nie zrobiłem nic. Kiedy padło pytanie o umycie części intymnych, chłopiec powiedział: „nie, może już dosyć, może już wystarczy”. Wtedy ojciec sam zaczął go myć. W nagrodę za bycie dzielnym dostał od pielęgniarek maskotkę. Zamiast podziękować, zaczął krzyczeć: „Wsadźcie sobie gdzieś tą maskotkę, co wy zrobiłyście! Nie miałyście prawa mnie myć, czuję się poniżony, czuję się upokorzony! Co wy mi zrobiłyście?!”
Krystyna Duniec: Bardzo mocna scena.
W.R.: Czułem emocje tego chłopca, ale nie wkroczyłem. Obecność ojca zablokowała mnie do tego stopnia, że nie przerwałem tej sytuacji, chociaż byłem świadkiem nadużycia wobec dziecka.
K.D.: To temat do rozmowy: jak zachowywać się w podobnych sytuacjach.
W.R.: Doszło do konfliktu ról – był ojciec, syn i była ich relacja.
K.D.: Pojawił się też konflikt z rolą, czy raczej postawą świadka.
W.R.: Kiedy możemy się wtrącić? Czy w ogóle możemy to zrobić, nie wiedząc, co to za rodzina i jakie mają zasady?
K.D.: Można zachować się deontologicznie, reagując bezwzględnie zawsze, kiedy komuś dzieje się krzywda.
W.R.: Po wszystkim czuję się lżej, ponieważ chłopiec sam wyartykułował swój ból i upokorzenie wobec ojca i pielęgniarek, sam obronił swoją godność. Nieprzypadkowo opowiadam tę historię, która zdarzyła się dzisiaj, w dniu naszej rozmowy. Może ona być dobrym punktem wyjścia do dyskusji o życiu i śmierci Lisy Montgomery. Chciałbym porozmawiać o niej właśnie w kontekście odpowiedzialności – przede wszystkim odpowiedzialności systemowej.
K.D.: Biografia tej kobiety to historia upokorzenia i przemocy. W szpitalu, przez krótką chwilę byłeś świadkiem czegoś podobnego, choć na inną skalę.
W.R.: I nic nie zrobiłem. Nie wyszedłem z ról, które tam obowiązywały.
K.D.: Myślisz, że twoja interwencja byłaby naruszeniem porządku systemowego? Porządku rodzinnego?
W.R.: W takiej sytuacji pojawia się pewien rodzaj paraliżu.
K.D.: Wydaje mi się, że zablokował Cię przede wszystkim paradygmat rodzinny. Reakcję na krzywdę zostawiłeś ojcu, a pielęgniarki usprawiedliwiłeś niewdzięczną pracą w szpitalu.
W.R.: One traktowały ciało chłopca jak obiekt medyczny, wobec którego miały zadanie do wykonania. Nie wnikały w jego intymność, nie zastanawiały się nad wstydem, nagością, przekroczeniem granic.
K.D.: Czy to przykład miękkiej przemocy? Ojciec się wycofał, powierzając odpowiedzialność pielęgniarkom, nie skonfrontował się z sytuacją dyskomfortu. Zażenowanie najpierw zablokowało chłopca, a potem doprowadziło go do furii. Ciebie to samo uczucie sparaliżowało. Podam drastyczny przykład, ale czy nie reagując na gwałt na dziewczynie i tłumacząc sobie, że może to „tylko” brutalny seks, mamy do czynienia z manipulacją lękiem?
W.R.: Historia Lisy budzi we mnie lęk, związany z tym, że w teatralnym przedstawieniu, kiedy odgrywamy jakieś role, robimy wszystko, żeby czuć się w nich dobrze. Chcemy, żeby spektakl był atrakcyjny, a tu nagle trzeba wyjść poza naszą strefę komfortu: spotkać się z realnością, która jest dla nas przerażająca, a na pewno paraliżująca.
K.D.: Kilka lat temu poszłam do TR Warszawa na „Koncert życzeń” w reżyserii Yany Ross, z hipnotyzującą rolą Danuty Stenki. Publiczność otaczała scenę ze wszystkich stron. Znajdująca się w efektownym mieszkaniu atrakcyjna kobieta około pięćdziesiątki rozgrywała na scenie swoją samotność i postępujące wykluczenie z życia. Obserwowaliśmy jej czynności w ciągu jednego dnia, także te najbardziej intymne, higieniczne. Wszystko zmierzało w jednym kierunku: ku samobójstwu. Pod koniec spektaklu aktorka sięgnęła po tabletki. Rozłożyła je przed sobą i – jedną po drugiej – zaczęła połykać. Wtedy podeszłam do wąskiej barierki oddzielającej widzów od sceny, przełożyłam przez nią rękę i chwyciłam dłoń Stenki z proszkami. Na sekundę jej ciało jakby zesztywniało. Potem odepchnęła mnie stanowczo, niemal brutalnie. Nie wyszła, nie mogła wyjść z roli. Jej postać musiała się zabić. Tym razem zrobiła to jednak – jak później słyszałam od osób, które widziały ten spektakl wcześniej – inaczej; bez tragicznej maski, bez teatralnej rozpaczy. Jakby nie była już tak samotna. Dlaczego aktorka nie zmieniła zakończenia? Dlaczego teatr nie przewidział interwencji, skoro spektakl wydawał się ją prowokować? O jakim paraliżu właściwie mówimy, skoro sytuacja była przecież „bezpieczna”: wirtualna, zamknięta w estetycznej ramie? Paraliżu doznała nie tylko aktorka, ale i widzowie. Może właśnie w tym miejscu ujawnia się granica między współuczestnictwem a bezradnością, między interwencją a konwencją? Teatr nie przewiduje zmiany zakończenia, bo jego siła polega na domknięciu formy. Interwencja widza jest realna, narusza fikcję i odsłania napięcie między życiem a jego reprezentacją. Widzowie zaś uważają, że to nie od nich zależy bieg zdarzeń.
W.R.: Brecht podkreśla, że aktor jest sprawczy. To istotne także w kontekście procesów norymberskich, kiedy naziści usprawiedliwiali swoje czyny, mówiąc, że wypełniali tylko rozkazy. Zabijając – odgrywali narzucone role. Efekt obcości w teatrze Brechta służy między innymi temu, by takim sytuacjom zapobiegać. Podkreśla, że człowiek (aktor) nie tylko odgrywa role, ale sam decyduje, w jaki sposób i jak długo chce je odgrywać. Wracając do spektaklu: gdyby aktorka była w pozycji krytycznej albo byłoby jej bliskie myślenie Brechta, przerwałaby spektakl albo upodmiotowiła twoją reakcję. Tymczasem została w niewoli roli showmanki.
K.D.: Zakleszczyła się w formacie aktorstwa, które nie dopuszcza zmiany czy improwizacji. Gdyby było inaczej, mógł powstać spektakl, będący dowodem na swoją performatywną sprawczość przemieniania widza, a tym samym i siebie.
W.R.: Obserwujemy konserwatywny zwrot w teatrze, który polega na tym, że aktorzy znowu chcą grać role, obsługiwać rozpisane postaci.
K.D.: Dziś nie ciekawi mnie taki teatr – i nie podoba mi się, że mnie nie ciekawi. Niepokoi mnie moja rosnąca obojętność na teatr. „Kobieta samotna” w reżyserii Anny Smolar, spektakl znakomity – fenomenalnie zagrany, niemal dokumentalnie odsłaniający egzystencjalne pułapki i społeczne ograniczenia klasy średniej: finansowe katastrofy, fałszywe awanse, klasowość, hipokryzję, dysfunkcyjną rodzinę, biedę – wydał mi się mieszczański. Czy teatr dziś budzi dyskomfort, jak chciał tego Bertolt Brecht? Czy demaskuje iluzję – jak postulował Antonin Artaud? Czy realnie aktywizuje publiczność do działania? Mam wątpliwości. Współpracuje raczej z elitami, które doskonale rozpoznają degrengoladę rzeczywistości, lecz najczęściej pozostają wobec niej obojętne – nieporuszone, niegotowe do ryzyka. Jeśli działanie sztuki nie wyprowadza poza strefy dyskomfortu, to koncepcja emancypowanego widza Jacques’a Rancière’a okazuje się niewystarczająca. Nie dochodzi do komunikacyjnego przesunięcia. Teatr pozostaje w bezpiecznym obiegu symbolicznego uznania. Może być zainteresowany światem społecznym, może go krytykować, ale chce pozostać sztuką, która się podoba, która nie zrywa relacji z własną grupą docelową, nie wstrząsa. Widziałam niedawno „Gods of Love” w Komunie Warszawa – hybrydę performansu, choreografii i teatru, momentami abiektalną, fizjologiczną, a jednocześnie liryczną. Ostatnie sceny były rozmową z trupem – w sensie, jaki nadał temu pojęciu Louis-Vincent Thomas. Nie tyle dosłownym dialogiem, lecz symboliczną praktyką porządkowania lęku, winy, pamięci czy wspólnoty. Teatr jako rytuał negocjowania nieobecności. Poruszyło mnie przedstawienie Katarzyny Kalwat „Kofman. Podwójne wiązanie”. Jest ono nie tyle o wybitności Sarah Kofman, równej, co szczególnie ważne, swym męskim przyjaciołom: Jacques’owi Derridzie i Gilles’owi Deleuze – ile o nieocaleniu ocalonej z Zagłady. O rozdarciu tożsamościowym: między wschodnią żydowskością, a zachodnią europejskością (żydowska matka oddała Kofman na przechowanie i wychowanie Francuzce). O niemożności zszycia tych dwóch porządków. Tak jak Primo Levi, Jean Améry czy Paul Celan, Kofman odebrała sobie życie. W spektaklu nie czyni jej to jednak – w moim przekonaniu – figurą ofiary. Jej śmierć była aktem samostanowienia, decyzją podjętą wobec niemożności dalszego istnienia w rozdwojeniu, które opisała w swojej krótkiej autobiografii. Nie gestem kapitulacji, lecz radykalnym, tragicznym domknięciem trajektorii, których nie dało się już pogodzić. Pytanie więc, czy teatr potrafi dziś naruszyć nasze poczucie komfortu tak, byśmy nie mogli wrócić do domu w niezmienionym stanie.
W.R.: Ty i ja jesteśmy w pozycji klasy średniej – może wyższej, może niższej, ale wciąż jakiejś klasy średniej. Co w takim razie z niewygodnymi historiami, które nie należą bezpośrednio do nas i nie są o nas? Z Jolantą Janiczak myśleliśmy o temacie Lisy przez lata; proponowaliśmy go różnym teatrom, jednak z miejsca był odrzucany. Słyszeliśmy, że to zbyt przerażająca historia, której nikt tego nie będzie chciał oglądać, że widzowie na to nie przyjdą.
K.D.: Teatr ma się podobać.
W.R.: Dlaczego nasze oczy chroni się, żeby nie widziały okrucieństw? Coraz częściej mówi się, że coś „triggeruje”, że trzeba wprowadzać coraz więcej trigger warningów. Czy to nie jest forma infantylizowania odbiorcy? Dlaczego wychodzimy z założenia, że on sobie z tym nie poradzi? Czy to nie jest chowanie pewnych tematów, mające służyć temu, żeby teatralne opowieści były gładkie i przyjemne. Czy to nie jest odbieranie im polityczności, która zdaniem Rancière’a polega na stwarzaniu nowych pól widzialności?
K.D.: W Polsce, poza krótkim czasem w latach dziewięćdziesiątych, kiedy brutaliści weszli na scenę i „zepsuli” grę aktorską, plując, rzygając i sikając, a sztuka krytyczna była „trendy”, zawsze estetyzowano teatr.
W.R.: Jak myślisz, czemu w teatrze pojawił się zwrot konserwatywny?
K.D.: Cóż, wraca tęsknota za opowieścią, która porządkuje świat. Za teatrem, który daje ramę, sens, hierarchię. Za wielkimi rolami. Za profesjonalizmem rozumianym klasycznie. Za złem i okrucieństwem elegancko opakowanym w formę. Moi studenci nieraz mówili mi wprost, że nie chcą intymności na scenie. Nie chcą interwencyjności. Nie chcą, by teatr przekraczał ich strefę komfortu. Chcą pięknej oprawy: muzyki zamiast kakofonii, tańca klasycznego zamiast abiektalnej choreografii oraz rozchwianych i zranionych ciał. To generalizacja, bo bywa i inaczej, ale bardzo wyraźna jest dziś potrzeba estetycznej harmonii. Ja bardzo cenię Florentinę Holzinger, słyszę jednak opinie, że to już teatr mieszczański, mainstreamowy, bogaty. Że to teatr, w którym radykalizm został oswojony. Sama bronię i będę bronić strategii estetycznych i przekroczeń tej artystki. Bo nawet jeśli funkcjonuje w głównym obiegu, to pracuje na granicy – z ciałem, z bólem, ze wstydem, z tym, co wyparte. Sztuka performatywna powinna zmieniać grupy docelowe. Jeśli rozmawia tylko z przekonanymi, z tymi, którzy już podzielają wrażliwość jej twórczyń i twórców, krąży w zamkniętym obiegu. Prawdziwe ryzyko zaczyna się tam, gdzie widownia nie jest pewna, czy chce uczestniczyć w tym, co jej zaproponowano. Największym zagrożeniem dla teatru nie jest skandal ani przesada, lecz to, że stanie się zbyt wygodny – że zacznie spełniać oczekiwania, zamiast je naruszać.
W.R.: Nie wiadomo, jak opowiadać historię Lisy Montgomery, jaką powołać w tym celu reprezentację. Jej życie to seria strasznych nadużyć, przemocy i kolejnych gwałtów. W końcu sama dokonuje okrutnej zbrodni: morduje ciężarną kobietę i wyciąga dziecko z jej brzucha. Gdyby tę historię opowiedział serial, stworzyłby z niej zapewne typową netflixową narrację o morderczyni, która zostaje ujęta i skazana za swój czyn na karę śmierci. Ta kara byłaby puentą, która rozwiązuje problem i zamyka strukturę narracyjną.
K.D.: Tymczasem historia Lisy szokuje absurdalnością kary śmierci na zamówienie polityczne: trzeba było wykonać amerykańskie pensum wyroków, które zatrzymał covid.
W.R.: Tak, absurdalność prowokuje w nas refleksję, tymczasem w serialu Lisa Montgomery byłaby pokazana jako psychopatka, która w końcu zostaje ujęta, zaś wszystkie problemy systemowe, które przyczyniły się do jej ukształtowania, pozostałyby poza kadrem. Sprawę rozwiązałoby złapanie i ukaranie zbrodniarza. Jak obnażyć absurdalność systemu?
K.D.: W amerykańskim serialu „Mr. Mercedes” psychopatyczny molestowany i gwałcony jako dziecko bohater – zbędny i odrzucony – najpierw zabija brata, bo wydaje mu się, że jest on bardziej kochany. Później morduje już z rozmachem: by wejść do historii, by on i jego zło były widziane. Kiedy zostaje schwytany, w stanie uwiądu mózgu trafia do szpitala, gdzie testuje się na nim nowe, stworzone przez koncern farmaceutyczny, lekarstwo. Odzyskuje sprawność i staje przed sądem. System chce go leczyć na oddziale zamkniętym ze względu na zaburzenia psychiczne. Interweniuje ofiara psychopaty, która w sądzie dokonuje samosądu. Ta interwencja obnaża bezradność systemu. Morderca, perfekcyjnie manipulujący otoczeniem, ma świadomość swojej kondycji zbrodniarza. Lisa jej nie miała. Jej straszliwe przejścia i choroba psychiczna nie zniwelowały winy. Powinny jednak uniemożliwić karę śmierci. Nawet Immanuel Kant, rygorysta deontologii, dopuszczał wyjątek: kara zakłada zdolność świadomego działania. Jeśli sprawca jest „poza rozumem”, porządek prawny musi zostać zniuansowany. Hannah Arendt powiedziałaby, że zbrodnia rodzi się z braku myślenia – z pęknięcia w zdolności osądu. Lisa była poza rozumem i poza myśleniem. Pozbawiona podmiotowości, została w istocie zlinczowana przez prawo. W czasach zwrotu konserwatywnego teatr często ucieka od polityki, choć jednocześnie deklaruje, że podejmuje jej tematy. Krzysztof Warlikowski w „Przysiędze Europy” rozlicza się ze współczesnymi zbrodniami i dziedziczną traumą, ale czyni to elegancko, poprzez mit. Zbrodnia Lisy jest zbyt dosłowna, zbyt abiektalna, zbyt nieestetyczna dla teatru. W pronatalistycznym porządku świata, gdzie macierzyństwo pozostaje figurą sacrum, jej czyn jest wydarzeniem performatywnym nie do udźwignięcia. Opowieść o Lisie jest radykalnie polityczna.
W.R.: Dlaczego?
K.D.: Uderza w system opieki społecznej, w przemoc rodzinną, w iluzję sprawiedliwości, w karę śmierci jako narzędzie spektaklu. Jest polityczna, bo śmierć Lisy zbiega się z populistyczno-autorytarnym modelem władzy Trumpa. Można w performatywnej opowieści uczynić z Lisy potwora, a można też skupić się na problemie, że dziś, w czasie wojen, życie ludzkie przestaje być chronioną kategorią etyczną. Na przestrzeni historii człowiek – w swojej okropności, w swojej popędowości, w swoich instynktach – nie uległ zasadniczej przemianie. Zmieniła się natomiast technologia. To ona jest czynnikiem modernizacyjnym, podczas gdy sama struktura ludzkiej popędowości pozostała zadziwiająco stała. Nowoczesność nie przepracowała instynktów – wyposażyła je jedynie w bardziej skuteczne środki działania i destrukcji.
W.R.: W XX wieku psychologia i terapia uległy umasowieniu i upowszechnieniu, ale do ulepszeń cywilizacyjnych raczej nie doszło.
K.D.: Psychoanalityczna obietnica zrozumienia i sublimacji popędów nie zawsze prowadziła ani nadal nie prowadzi do ich przepracowania. Często stanowi po prostu kolejny język racjonalizacji zła.
W.R.: Język psychologiczny i psychoanalityczny zdominował myślenie. Dziś wszystko jest upsychologicznione; psychologia w sporach zdaje się mieć głos rozstrzygający albo przynajmniej ważący.
K.D.: Freud jest dziś krytykowany częściej i ostrzej niż kiedykolwiek wcześniej. Nie chodzi mi jednak o samą krytykę, lecz o uproszczenia interpretacyjne, które ją napędzają. Freud, to oczywiste, czytany jest zawsze w zależności od czasu i sytuacji historycznej; jego teksty podlegają przesunięciom, redukcjom, selektywnym akcentom. Sarah Kofman, która poddała się psychoanalizie, próbując uporać się z własnym doświadczeniem, czytała Freuda podejrzliwie, ale zarazem głęboko. Pokazywała, że Freud może pomóc zrozumieć zjawiska, które dziś nas otaczają, pod warunkiem, że czyta się go wbrew utartym schematom. W tym kontekście zastanawia mnie spektakl „Rok, w którym nie było lata” Florentiny Holzinger: Freud pojawia się tam jako figura odarta z powagi, obśmiana od stóp do głów. Ten gest demistyfikacji jest zrozumiały jako reakcja na autorytarną aurę psychoanalizy, ale jednocześnie może prowadzić do spłaszczenia – do zredukowania złożonego myślenia, do karykatury. Może więc problem nie polega na tym, czy Freud ma dziś rację, lecz na tym, czy czytamy go jako zamknięty system, który należy obalić, czy jako pole napięć, które wciąż może odsłaniać coś istotnego o naszych czasach.
W.R.: Lisa Montgomery jednak popełniła straszny, potworny czyn…
K.D.: To było działanie wymykające się estetycznej przyjemności – gest, który nie chce być „oglądany” na scenie, bo uderza w samo serce kulturowej figury macierzyństwa, widzianego jako sacrum. Jest skandalem i właśnie jako skandal obnaża nasze kategorie etyczne i estetyczne.
W.R.: Często w takich przypadkach sprowadza się ludzi do najgorszego czynu, który popełnili. A przecież nie jest on wszystkim, co w życiu zrobili. Można powiedzieć za Baldwinem: „Nie jestem najgorszą rzeczą, którą zrobiłem”. Kreuje się potwora, żeby móc powiedzieć, kiedy się go złapie, że problem jest rozwiązany. Kiedyś polowaliśmy na czarownice, a problemy nie znikały, tylko się mnożyły. Dziś w USA jest pięć czy sześć razy więcej więźniów niż 30 lat temu. Więzienia są przepełnione. Robi się medialne spektakle z polowania się na potwory, które skazuje się na śmierć, a jednocześnie odwracamy wzrok od przyczyn, które sprzyjają ich narodzinom, a nawet determinują. Sami produkujemy podklasę white trash („białych śmieci”), którą można pogardzać, kontrolować i karać, zamiast pytać o ekonomiczne, klasowe i polityczne mechanizmy jej wytwarzania. Nicholas D. Kristof i Sheryl WuDunn w książce „Biedni w bogatym kraju. Przebudzenie z amerykańskiego snu” opisują kraj podobny do państw trzeciego świata, który istnieje wewnątrz bogatych Stanów Zjednoczonych. Pojawia się tam autobus nr 5, który na prowincji w stanie Oregon – w regionie, gdzie splajtowały fabryki – zawoził dzieci do szkoły. Ich ojcowie dorastali jeszcze w czasach American Dream: mieli pracę i perspektywę rozwoju. Ich dzieci wsiadały już do autobusu, który z miejsca, gdzie mieszkały, zawoził je do zupełnie innego świata. Wszystkie, które nim jeździły, źle skończyły – trzydzieścioro uczniów i uczennic. Nie stało się tak dlatego, że „coś było z nimi nie tak”. Przeciwnie – to mocny dowód społecznej predestynacji: biedni w pewnym sensie skazani są na najgorsze scenariusze. Nie chcę, żeby to zabrzmiało jak prosty determinizm. Może 5%, 10% wyrwie się temu przeznaczeniu, ale ich szans życiowych nie można porównywać do tych, jakie mają dzieci z dobrych dzielnic. Jeśli dziecko z klasy średniej lub wyższej zachoruje, a leczenie w Stanach Zjednoczonych kosztuje – powiedzmy – dwieście tysięcy dolarów, pokryje je ubezpieczenie. Rodzina z niższych warstw w podobnej sytuacji zostaje z długiem nie do spłacenia. Do tego dochodzi system karny: w tym kraju za stosunkowo drobne przewinienia można trafić do więzienia albo stracić prawo jazdy. A bez prawa jazdy w wielu miejscach w USA praktycznie nie da się funkcjonować. Po wyjściu z więzienia trudno odzyskać stabilność, wrócić do obiegu społecznego i znaleźć pracę. W ten właśnie sposób produkuje się ludzi nazywanych „białymi śmieciami”. To właśnie z tej grupy społecznej wywodzi się Lisa Montgomery. Jej siostrę udało się ocalić dzięki interwencji opieki społecznej, która umieściła ją w rodzinie zastępczej. W przypadku Lisy dochodziło natomiast do kolejnych aktów zaniechania i przymykania oczu: przez matkę, która „nie widziała” gwałtów dokonywanych przez ojczyma, czy przez nauczycieli w szkole, którzy nie widzieli, że przychodzi poobijana, zakrwawiona…
K.D.: Patrick Melrose, bohater serialu Edwarda Bergera, jakoś ocalał, ale był na skraju…
W.R.: Lubimy te historie, w którym komuś się udało. Bohater sobie poradził – problem rozwiązany. Ciągle wracam do początku naszej rozmowy: boimy się przerwania spektaklu i wkroczenia prawdziwego życia.
K.D.: Czy mówimy jeszcze o sztuce, czy wchodzimy już w obszar społeczeństwa i polityki? Lisa jest postacią, która w polu artystycznym kondensuje wiele tematów eksploatowanych przez teatr, a jeszcze częściej przez kino: estetykę grozy, figurę monstrum, wiwisekcję społeczną, przemoc domową i pozadomową, rodzinę dysfunkcyjną, mechanizm przymykania oczu. Często słyszy się o matce, która nie sprzeciwia się molestowaniu dziecka. Nawet w bogatych domach, w intelektualnych środowiskach częste jest milczenie. Czy zgadzam się na przemoc, jeśli stawką jest mój awans, pozycja społeczna, bezpieczeństwo ekonomiczne? Jeśli wiem, że utrata męża pociągnie za sobą utratę statusu, pieniędzy, nazwiska, świata, do którego z takim trudem weszłam? To nie jest wyłącznie kwestia patologii jednostki, lecz mechanizmu społecznego, w którym najważniejsze są prestiż, klasa i awans.
W.R.: Dlaczego bieda budzi nasze przerażenie? Matka Lisy własną córką „płaciła” za gaz i inne rachunki.
K.D.: W tej historii Lisa nie była dzieckiem – była towarem. Czymś, co można oddać, wymienić, przekazać dalej za odpowiednią cenę. Jej ciało i jej istnienie od początku funkcjonowały w logice transakcji, nie w logice opieki. Dziewczyna wychowywana w przemocy wchodzi potem w kolejne przemocowe relacje. Powiela schemat. Rodzi czwórkę dzieci, jej mężowie to jej kolejni oprawcy. W końcu sama morduje. Biografia nie usprawiedliwia czynu, ale odsłania trajektorię: przemoc rodzi przemoc, a system, który nie jest w stanie jej przerwać, odpowiada za jej konsekwencje. Społeczeństwo złożone z „normalnych ludzi” – a więc także z tych, którzy przymykają oczy – potrzebuje figury monstrum – kogoś, kogo można wskazać palcem i powiedzieć: to ona jest złem. Kara staje się wtedy rekompensatą za zbiorową i indywidualną znieczulicę. Symbolicznym oczyszczeniem. Łatwiej ukarać jedną osobę niż przyznać się do współudziału w systemie, który produkuje warunki przemocy. To jest moralna ekonomia zastępcza: skoro czuję, że „coś jest nie w porządku”, muszę zobaczyć spektakularną karę. Choć mam poczucie współodpowiedzialności, nie będę przecież karać siebie ani własnej rodziny. W przypadku Lisy moralność i etyka paradoksalnie zbiegają się w jednym punkcie: w sprzeciwie wobec wykonania wyroku śmierci po 16 latach pobytu w więzieniu. Przywołałabym tu Hannah Arendt i jej pojęcie banalności zła: zbrodnia rodzi się z mechanicznego poddania się logice systemu. Z drugiej strony jest Kant, dla którego odpowiedzialność moralna zakłada zdolność rozumnego działania. Jeśli czyn wynika z poważnego zaburzenia, z utraty autonomii rozumu, – nie ma w pełni wolnego podmiotu, który można winić, a kara traci swój fundament.
W.R.: Połączmy to z sytuacją w więzieniach, gdzie około 50% osadzonych ma zaburzenia psychiczne, a pozbawione są wsparcia medycznego. W Los Angeles także mnóstwo osób bezdomnych jest zaburzonych. Wiele z nich wypuszczono z likwidowanych zakładów psychiatrycznych. Mam poczucie, że Stany Zjednoczone nie chcą poważnie zajmować się problemami systemowymi i je rozwiązywać, tylko szukają chwilowych, atrakcyjnych atrap takich rozwiązań. To zdarza się na każdym szczeblu.
K.D.: Takie są Stany Zjednoczone Donalda Trumpa.
W.R.: Nie tylko. Taka deregulacja zaczęła się już w latach 50. XX wieku. W tym czasie USA miały podobno rewelacyjny system edukacyjny, w co dzisiaj niełatwo uwierzyć. Podobnie zmieniła się też opieka zdrowotna: w tym kraju wydaje się najwięcej pieniędzy na zdrowie jednego obywatela, system opieki jest jednym z najgorszych w świecie. Gdzieś te pieniądze przepadają.
K.D.: Stany Zjednoczone to kraj ogromny – jeden stan nie jest równy drugiemu, jedna rzeczywistość społeczna nie przystaje do drugiej. A jednak można mówić o pewnym kryzysie całości: o państwie, które coraz wyraźniej nie wie, jak poradzić sobie z własnymi pęknięciami. Dziś nie musimy już długo tłumaczyć, skąd bierze się zwrot konserwatywny. Odpowiedź jest podobna do tej na pytanie o dojście Trumpa do władzy. Kiedy świat się rozpada, kiedy instytucje tracą wiarygodność, a przyszłość przestaje być obietnicą, człowiek szuka punktu oparcia. Najczęściej znajduje go w autorytarności. Nieważne, czy skręca w prawo, czy w lewo – ważne, że pragnie jednoznaczności: można przywrócić twardy porządek albo dokonać radykalnego gestu zerwania. Rozchwiany świat prowokuje skrajne odpowiedzi. Ale żeby pokazać zło tak, by było naprawdę widzialne, trzeba wpuścić w nie choć odrobinę światła. Bez tego pozostaje jedynie czarną masą, która niczego nie tłumaczy. Pamiętam swoje myśli przy filmie „Edi” w reżyserii Piotra Trzaskalskiego. Film pokazuje społeczne dno bez upiększeń: hipokryzję, brutalność, degradację, przemoc. W tym świecie trudno znaleźć choćby szczelinę dobra. A jednak pojawia się tam gest, który rozszczelnia tę ciemność. Bezdomny, okrutnie okaleczony Edi ratuje dziecko i zaczyna się nim opiekować. To gest, który złu nie pozwala stać się jedyną narracją.
W.R.: Mówisz o Edim w kontekście podklasy, czyli najniżej usytuowanej grupy społecznej. Z niej wywodzi się też Lisa. Tradycyjnie klasa robotnicza była grupą najniższą, ale jej towarzyszył pewien etos: istniała nadzieja, perspektywy, wartości i honor. Wśród white trash, jako szerzej rozumianej podklasie, następuje reprodukcja przemocy: niezaopiekowana wielodzietność, narkomania (5% amerykańskiego społeczeństwa jest uzależnione od opiatów), alkohol, skryminalizowane i rozpadające się związki, młodzi ludzie trafiający do gangów. Ta podklasa się rozrasta, a my od niej odwracamy oczy. Skazujemy tych ludzi na śmierć i zamykamy do więzień, żeby ich nie widzieć. Na Lisę patrzy się jak na zbrodniarkę. Nie patrzy się na nią jak na matkę czwórki dzieci. Lisa jest produktem systemu, z którego ktoś czerpie zyski, bogacąc się na ludziach, którym płaci się 1,6 dolara za godzinę pracy.
K.D.: Gdybyśmy naprawdę „pozbyli się” uchodźców i imigrantów, każde z bogatych państw bardzo szybko odczułoby skutki takiego posunięcia. Wiele sektorów gospodarki opiera się na pracy tych, których najłatwiej symbolicznie wykluczyć. Nowoczesne społeczeństwa są zbudowane na przepływach: pracy, kapitału, języków, kultur; wyobrażenie nacjonalistycznej wspólnoty jest polityczną fantazją. Budowanie poczucia wyższości wytwarza codzienną hierarchię, która pozwala przetrwać własne lęki. Może więc problem nie wiąże się wyłącznie z migracją i ekonomią, ale z naszą potrzebą hierarchii.
W.R.: Wróćmy do teatru. Jakie mamy prawo zajmować się historią Lisy Montgomery w polskim teatrze? Jak ją reprezentować? Przecież to nie jest polska historia. Nie jest także historią osób z klasy średniej, którą sam reprezentuję.
K.D.: Zajmowaliście się z Jolą Janiczak Joanną Szaloną czy Carycą Katarzyną, dlaczego nie Lisą Montgomery? Teatr chyba zawsze ma kłopot z reprezentacją, od której nie potrafi uciec. Na straszną realność warto szukać – za Georgesem Didi-Hubermanem – „obrazów mimo wszystko”.
W.R.: Jak wywołać taki obraz? Jak wciągnąć aktorów w opowieść o Lisie?
K.D.: Tak, żeby poczuli, że historia Lisy mogłaby być ich historią.
W.R.: Jak to zrobić?
K.D.: Świat pogrążony jest w etycznych i moralnych niejasnościach, w oskarżeniach i kryzysie wiarygodności, w inflacji słów oraz nieustannej manipulacji. Każdy, jak w „Procesie” Kafki, może zostać wplątany w procedurę, której reguł nie rozumie. A stąd już tylko krok do historii Lisy. Nie chodzi o jej obronę: przemoc systemowa i rodzinna ani doświadczone gwałty nie unieważniają jej czynu. Nie był on jednak wyizolowanym aktem czystego zła. Zło nie rodzi się w próżni, lecz w strukturach, które sami współtworzymy.
W.R.: Andrea Dworkin pisze, że kiedy próbowała opowiadać o gwałtach, których w latach 70. dokonywał na niej jej partner, nikt jej nie wierzył.
K.D.: Lizie Montgomery trzeba zatem dać głos.
W.R.: Czuję opór przed opowiedzeniem historii Lisy, bo chyba nie do końca ją rozumiem. Lisa jest zarówno „produktem” jak i „odpadem” społeczeństwa, a społeczeństwo nie chce takich historii.
K.D.: Teatr powstawał na dworach i pozostał w pewnym sensie dworski.
W.R.: Michał Anioł, malując Kaplicę Sykstyńską, potrafił przemycić pewne tematy i reprezentacje wykraczające poza zamówienie. Dziś one najbardziej wstrząsają widzem jego fresków. Mówiłaś o „Gods of love”.
K.D.: To był abiektalny – jak chciała Kristeva – spektakl. Performerka była obwieszona sinymi, odciętymi nogami i rękami, bezradnie zwisającymi przy jej ciele. Ten obraz było trudno znieść, a przecież spektakl opowiadał o miłości, widzianej jako upragnione doświadczenie, które rozszarpuje. W finale dziewczyna umierała z miłości. W ten rytuał włączyły się osoby z widowni: rzucały kwiaty i wykonywały inne – drobne, czułe – gesty. W napięciu pomiędzy liryzmem a abiektalnością spektakl przekraczał granice reprezentacji, stawał się doświadczeniem.
W.R.: Nie będziemy chyba robić znaczącej puenty?
K.D.: Nie będziemy. W „Lisie” wyciągacie rzeczy okropne, które nie zostały dotychczas opowiedziane, podobnie jak w „Potoku. Ćwiczeniach ze wspólnoty”, zrealizowanym w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach.
W.R.: Bohaterka tamtego spektaklu, Maria Wojdan, żyła w międzywojniu z czwórką nieślubnych dzieci w ziemiance. Miejscowa ludność wierzyła, że jeśli z nieślubnego dziecka wyciągnie się żyły i zatopi w wosku świec, można stać się niewidzialnym i robić wszystko, co się chce. Kiedy umarło jedno z jej dzieci, wyciągnięto z niego żyły. 50 lat później, kiedy wieś Potok zaczęła znikać, pochłaniana przez cementownię Ożarów, przypomniano sobie tę historię.
