Które jedzą czas
O Florentinie Holzinger usłyszałam dzięki Marcie Ziółek, bezkompromisowej feministycznej choreografce i tancerce. Artystki spotkały się kilkanaście lat temu na studiach w holenderskiej SNDO w Amsterdamie, wówczas najważniejszej uczelni dla choreografek i choreografów z Europy (ale i ze świata) poszukujących własnego, nieoczywistego głosu w sztuce tańca i performansu. Ich wspólny duet zatytułowany „Stick”, który pokazały w Warszawie 2014 roku, był udaną grą z tematami dominacji i podporządkowania. Przechwytywały i przełamywały w nim patriarchalne kody, pisząc swoimi ciałami opowieść o niemożliwej do ujarzmienia kobiecej cielesności. Podobne motywy powracały później w autorskich pracach obu twórczyń.
Austriacka choreografka i reżyserka stała się szerzej znana w Polsce po prezentacji przedstawienia „TANZ” (Sophiensæle, Berlin 2020) podczas Międzynarodowego Festiwalu Nowa Europa: Inne spojrzenia w Nowym Teatrze w Warszawie w 2021 roku. To wydarzenie przyciąga osoby tworzące środowisko teatralne i taneczne. Wiele z nich, podobnie jak tak zwani zwykli widzowie i widzki, doświadczyło wówczas poznawczego szoku, zaskoczeni połączeniem tak różnorodnej materii i stylów w jednym dziele scenicznym. W tym przypadku, na tle totalnego doświadczenia teatralnego, nieistotne okazały się jednoznaczne klasyfikacje gatunkowe – „TANZ” łączył teatr, taniec, performans i sztukę ciała. Jak pisała Joanna Szymajda:
Holzinger dobrała […] niezwykłą grupę performerek, specjalizujących się w różnych obszarach związanych z eksploracją i dyscypliną cielesności, korzysta także swobodnie z zapożyczeń estetyk popkulturowych. Ponadto wprost sięga po subkulturowe praktyki kinky i BDSM, łącząc je znanym już wytrychem fizycznego bólu jako źródła przyjemności i z dekonstrukcją voyerystycznego oglądu widza.
Punktem wyjścia był dla Holzinger balet romantyczny, z charakterystycznym wizerunkiem zwiewnej, odcieleśnionej tancerki klasycznej, zderzony ze współczesnymi praktykami cielesnymi. Istotna była też mroczna atmosfera i figura kobiecej ofiary, obecne w dziełach z klasycznego kanonu, takich jak „Giselle” i „Sylfidy”. Artystka w typowy dla siebie sposób przemieszała płaszczyzny odniesienia, flugi (sceniczne konstrukcje umożliwiające tancerkom unoszenie się nad sceną) zamieniając na motocykle i akcesoria znane z praktyk BDSM, które pozwalają na bezpieczne podwieszenie performerek na hakach wbitych w skórę głowy. Różnorodne sposoby pracy z ciałem – od baletu klasycznego do body artu – pozwalały ukazać proces emancypacji kobiet właśnie poprzez ich ciała: od stuleci deprecjonowane i ustawiane w dychotomicznej opozycji z męskim – „boskim” i najwyższym – umysłem. Od dyscyplinowania poprzez utrwalony tradycją balet (z „treserką” Beatrice „Trixie” Corduą, zmarłą w 2025 legendarną baleriną, która powróciła na nagraniu kilka lat później, w ostatnim spektaklu Holzinger) publiczność przechodziła do roli świadka „wyzwalających” praktyk artystek na własnych ciałach. Trafne są przy tym diagnozy Szymajdy, zaznaczającej, że różnica pomiędzy działaniami przemocowymi (znanymi choćby z praktyki niegdysiejszego guru flamandzkiej fali tańca Jana Fabre’a) a wspólną pracą w ramach kobiecej wspólnoty zgromadzonej wokół Holzinger tkwi w świadomej zgodzie (consent) na konkretne rozwiązania. W „TANZ” uczestniczyły tylko te performerki, które chciały wziąć udział w tym projekcie. Istotne jest także to, że reżyserka występuje na scenie w każdym ze swoich dużych spektakli, które były prezentowane w Polsce.
Szymajda stawiała jednak także istotne pytania:
Czy aby powiedzieć (po raz kolejny), że widzowie lubią oglądać przemoc, a balet to nieludzka dyscyplina i ogląd bliski pornograficznemu (tutaj jako analogia do praktyk BDSM), trzeba wyważać otwarte drzwi, za którymi stoją od dawna Steve Paxton i Pina Bausch? Czy taniec współczesny w XXI wieku nadal potrzebuje redefiniować się poprzez relację do baletu i jego parodię? Moim zdaniem nie, między innymi dlatego, że balet dzisiaj przeszedł również zasadniczą ewolucję w estetyce i modelach pracy (zupełnie przez choreografkę niedostrzeżoną), a przemocowe (auto)relacje związane z ciałem dotyczą w takim samym stopniu tańca współczesnego czy akrobatyki, jak i wielu innych dyscyplin spoza obszaru sztuki. […] Nie dostrzegłam również w spektaklu Tanz potencjału emancypacyjnego, z którym mogłabym się utożsamić, znalazłam za to powtórzenie obrazów, które już znam, zestawionych w nieco przypadkowy konglomerat spektakularnych efektów.
Mimo przywołanych wątpliwości „TANZ” okazał się pierwszą tak widowiskową koprodukcją Holzinger, która uwiodła widownię i zachwyciła dużą część polskiego środowiska teatralno-tanecznego. Wątpliwości Szymajdy z 2021 roku wydawały się wówczas odosobnione. Nabierają jednak szczególnego znaczenia w kontekście dwóch kolejnych dużych spektakli austriackiej choreografki, które od tamtego czasu zostały pokazane w Polsce. W moim stosunku do twórczości Holzinger łączą się obie perspektywy – choć wiem, że to wszystko już było, lubię oglądać historie, które znam i słuchać takich. Kluczową rolę odkrywają tu afekty, które reżyserka „TANZ” potrafi wyzwalać w publiczności swoich przedstawień z niezwykłą precyzją. Nakładając na siebie wiele warstw – wizualną, choreograficzną, muzyczną, narracyjną – oraz angażując heterogeniczną cielesność wykonawczyń, tworzy teatralną mieszankę, która niewielu pozostawia obojętnymi. Emocjonalnego odbioru nie zakłócają sceny wywołujące nieco większy dystans, gdy chłodnym okiem możemy przyjrzeć się temu, co na nas działa albo rozpoznać klisze, do których odwołuje się artystka.
Warto zaznaczyć, że „TANZ” kończył trylogię Holzinger odnoszącą się do ciała jako spektaklu i do jego dyscyplinowania – poprzedziły go spektakle „Recovery” i „Apollon”. Dla polskich widzów był jednak pierwszym dużym dziełem artystki, otwierającym polską recepcję jej widowiskowych, zespołowych prac, które ułożyły się w inną trylogię. Kolejną, po „TANZ”, wielkoskalową pracą choreografki, którą mogli zobaczyć widzowie w Polsce, była „Ophelia’s Got Talent” (Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz w Berlinie) zaprezentowana i nagrodzona wiosną 2025 roku podczas Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego KONTAKT. Było to pierwsze od niemal 20 lat – kiedy Alain Platel ze swoim zespołem les ballets C de la B otrzymał nagrodę główną festiwalu za równie widowiskowy „V.S.P.R.S.” – zwycięstwo spektaklu choreograficznego w Toruniu. Produkcja ta, mimo wielu podobieństw, różni się zarówno od „TANZ”, jak i – zaprezentowanego w grudniu podczas krakowskiej Boskiej Komedii „Roku, w którym nie było lata”. Struktura każdego z tych spektakli zakłada ich podział na kolejne numery (jak w rewii czy kabarecie), co szczególnie wyraźnie widoczne jest w dwóch nowszych przedstawieniach. Każde z nich nawiązuje do konwencjonalnych form scenicznych: w „TANZ” ramą organizującą prezentację był balet klasyczny, w „Ophelii” – talent show, a w „Roku…” – musical. We wszystkich trzech spektaklach artystki występują nago (choć nie zawsze od początku), co dość szybko staje się dla widowni transparentne. Wspomniała o tym Joanna Targoń, opisując swoje wrażenia z „Ophelii”:
Jurorki są nagie […], nagie są również zawodniczki – i wszystkie performerki, a jest ich trzynaście. Nagość nie ma żadnego uzasadnienia i to właśnie jest wspaniałe. […] Ciało nie niesie żadnych znaczeń, nie kusi erotycznie, nie służy metaforom – jest po prostu ciałem, które wiele potrafi, bo akrobacje, tańce i pływanie wymagają sporych umiejętności.
Część pracujących z Holzinger performerek brała udział w każdym ze wspomnianych spektakli, co sprawiało, że ich publiczność mogła „witać” praktyczkę BDSM, akrobatkę czy artystkę niskorosłą jak stare znajome. Każda z nich, jak trafnie zauważyła Targoń, opisując „swobodny i radosny” ruch dziewczyny z zespołem Downa, ma własne sposoby na taniec. Każda ma unikalny talent, co wyraźnie sugeruje pełen tytuł „Ophelii”. Realność sceniczna przenika się w tym spektaklu z teatralną rzeczywistością literackich i mitycznych bohaterek, między innymi Ofelii i Ledy. Umieszczony na scenie basen, w którym pływają performerki, ewokuje zaś skojarzenia z syrenami. Strategia Holzinger pozwala na zamianę historii w herstorię, pisaną ciałami artystek na wiele rozmaitych sposobów. Każda z występujących na scenie osób znajduje tu przestrzeń i możliwość ekspresji. Chociaż konwencja talent show zakłada dosadne komentarze jury, nikt nie zostaje wykluczony, a bohaterki wspierają się nawzajem. „Ophelia’s Got Talent” to spektakl queerowy i feministyczny (otwiera go wyjście piratki przypominającej kapitana Haka), afirmatywny wobec każdej pojawiającej się w nim postaci. Posejdon zamienia się tu w „Posejdonkę”, a granice między ludzkim a zwierzęcym, estetycznym a nieestetycznym, pięknem i brzydotą tracą rację bytu, stają się przepuszczalne.
„Ophelia” zawiera też wątek ekologiczny – do basenu wpadają setki plastikowych butelek, a motyw wody prowokuje wiele skojarzeń: od coraz bardziej kurczących się zasobów (jak w powieści „Błękit” Mai Lunde, której tematem są zmiany klimatu i degradacja środowiska naturalnego) do ludzkich ciał, które w 60% składają się z wody.
Zrealizowany w berlińskim teatrze Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz „Rok, w którym nie było lata”, którego koproducentem był Międzynarodowy Festiwal Teatralny Boska Komedia w Krakowie, zwiastuje w tytule pogodową anomalię. Holzinger nawiązała do wydarzeń 1816 roku, w którym – po erupcji indonezyjskiego wulkanu Tambora w kwietniu 1815 roku – w czasie kalendarzowego lata odnotowywano nietypowo niskie temperatury, długotrwałe deszcze, a nawet przymrozki w czerwcu i lipcu. Wielu europejskich artystów, jak lord Byron czy Mary i Percy Shelley, utknęło w tamtym czasie w deszczowej Szwajcarii, tworząc tam mroczne dramaty i powieści, jak „Frankenstein” Mary Shelley. Ten właśnie tytuł stał się punktem wyjścia dla austriackiej reżyserki. Proponuje ona spekulację – nie tak nieprawdopodobną, jeśli wspomnimy wybuch islandzkiego wulkanu Eyjafjallajökull w 2010 roku – opartą na refleksji, co sami robilibyśmy w takich okolicznościach. Sugerując, że gromadzilibyśmy się w większe grupy, pyta, czy opowiadalibyśmy sobie historie, „żeby wypełnić pustkę”[1]?
Podobnie jak w „Ophelii” na początku „Roku…” pojawia się narratorka, która staje się przewodniczką po scenicznym świecie. Odpowiadając na potrzebę przebywania w towarzystwie innych, performerki schodzą się powoli na scenę. Jeszcze w ubraniach, ledwo widoczne w półmroku, inicjują powolny taniec: najpierw solowy, później w parach i grupach. Ich stopniowo pojawiająca nagość – inaczej niż w Ophelii – nie jest jednak niewinna. Przybywające na scenę artystki w różnym wieku inicjują wzajemny kontakt fizyczny, który w miarę upływu czasu nabiera cech seksualnej stymulacji. Pierwszy obraz był zatem zastawioną na widzów pułapką – nie chodzi jedynie o czułość i bliskość kobiet bez względu na wiek, ale także o intensywność doznań i przełamywanie barier. W międzypokoleniowej orgii, którą po dłuższej chwili przypomina ta sekwencja, splatają się ze sobą nie tylko ciała, ale też odwieczne siły – Eros i Thanatos, a głos narratorki mówi: „Twórzmy zatem życie. Twórzmy życie. Po śmierci”.
Co może wydarzyć się po tak mocnym początku? Holzinger nie zwalnia tempa – po trzęsieniu ziemi (albo wybuchu wulkanu) następują kolejne wstrząsy. Kilka równoległych wątków przedstawienia zbiega się w temacie kobiecej cielesności, która od stuleci jest ujarzmiana, badana, medykalizowana, wtłaczana w etykiety histerii czy zachowań borderline. Niezależnie od tego, czy ciało jest młode, czy stare, nie uniknie pornograficzno-przemocowych oględzin. Dlatego olbrzymi, dmuchany korpus kobiety, wzorowany na obrazie „L’Origine du monde” Gustave’a Courbeta, który przez większą część spektaklu wypełnia scenę, pozbawiony jest głowy. Kobieta zostaje zredukowana do ciała, stając się przedmiotem męskiego pożądania oraz medycznych i kulturowych analiz. Z dmuchanej waginy wychodzą postacie w lekarskich kitlach i pielęgniarskich fartuchach. Zrodzenie przez Florentinę (z jej uda, co jest trawestacją narodzin Dionizosa z uda Zeusa) rozpoczyna główną część spektaklu, będącą wieloznaczną grą z popularną konwencją teatralną: „Gratulujemy, Flo! To był fantastyczny poród! To jest… Musical!”. Czy wszystko, co będziemy oglądać dalej, okaże się zatem dionizyjską wizją? Zgodnie z mitologicznymi narracjami taniec bachantek, towarzyszących bogu płodności, dzikości i teatru, wymyka się próbom jakiejkolwiek kontroli. Podobnie dzieje się ze scenicznymi działaniami bohaterek „Roku”, które ośmieszają i parodiują wszelkie próby ich ujarzmienia.
Pojawiający się we wstępie doktor Frankenstein przemienia się: to we Freuda, to w doktora Mengele, który z kolei rywalizuje z baronem Georges’em Cuvier (twórcą „naukowych” argumentów stanowiących oparcie dla rasizmu). W postać będącego emanacją zła, ucieleśniającego założenia eugeniki i legitymizującego ludobójstwo lekarza z Auschwitz-Birkenau wciela się – znana już z „Ophelii” –niskorosła artystka, co przez chwilę wprawia w dyskomfort. Jednak sceniczna charyzma performerek i nawiązania do musicalu „Kabaret” pozwalają widzom na wytrzymanie budowanego w tak niejednoznaczy sposób napięcia, a artystkom – na tymczasowe przejęcie historycznej narracji. Sceny skrzą się grą słów, skojarzeniami, psychoanalitycznymi i psychologicznymi odwołaniami. Podobnie jak w „TANZ”, publiczność może zajrzeć do wnętrza kobiecej pochwy – tym razem w scenie badania wykonywanego przez Freuda.
Od rozbierania (dosłownie i w przenośni) kobiet, jako „nieznanego lądu”, na czynniki pierwsze spektakl Holzinger przechodzi do tematu ich uprzedmiotowienia i medykalizacji – zabiegów medycyny estetycznej, które mają utrzymać w ryzach zmieniające się z wiekiem kobiece ciała, poddawane w ten sposób innego rodzaju kontroli. A przecież bohaterki – tak jak kobiety w ogóle, w całej swojej różnorodności – są „czymś więcej niż tylko sumą części ich ciał”. Wizja ostatecznego liftingu, najbardziej wyrazista w scenie podwieszenia jednej z performerek na hakach przebijających skórę twarzy (motyw obecny także w „TANZ”), kojarzy się z Wniebowstąpieniem, które – jako autonomiczna decyzja jednostki – różni się od Wniebowzięcia. Próba ta nie w pełni się udaje, gdyż wkrótce twarze i ciała kobiet zgromadzonych przy stole niczym w sfeminizowanej wersji „Ostatniej wieczerzy” zostają skąpane w ciągnącej się, glutowatej materii, która rozmywa ich rysy. Galaretowate ciała powoli ześlizgują się ze stołu, tracąc swoje kontury i integralność.
Zabawy w Boga (bogów) – do których w wielu scenach spektaklu nawiązują artystki – nie zawsze kończą się szczęśliwie. Współczesna medycyna zajmuje tu bardzo ambiwalentną pozycję. O jej niepowodzeniu zdecydować może jeden błąd, jedna nietrafiona diagnoza. Jeszcze w XVII i XVIII wieku jedynym ciałem, które mogło zostać poddane badaniu i leczeniu, było ciało męskie. „Inne” ciała miały z pokorą umierać przy porodzie. Gdy męscy medycy poczuli się zagrożeni przez kobiety, zaczęli stygmatyzować i unicestwiać je jako wiedźmy. W jednej ze scen performerki przeobrażają się w czarownice. Zawodzą w rockowym stylu:
Otwórzcie bramy. Niech naszym królestwem będzie noc. Niech śmiertelni dostrzegą, jak może wyglądać wieczność. Niech upadną na kolana. Niech błagają, by zostać wybranymi. Dotkniętymi przez obietnicę i przez ból. Nieśmiertelność. Nieskończoność to świat nadmiaru. A my rośniemy w ciemności, więc nigdy nie zaznajemy kresu. Grób jest przepełniony. Jednak my wspinamy się wyżej. Roimy się, wzrastamy. Pożeramy nieśmiertelność. Ogień.
Bohaterki „Roku, w którym nie było lata” same dla siebie stają się rewersami doktora Frankensteina, przeformułowując obraz kobiety jako groźnego monstrum zgodnie z perspektywą feministyczną. Zmieniają się w – obdarzone mocą budzącą strach mężczyzn – depozytariuszki wielowiekowej wiedzy i nawiązują dialog z robotycznymi psami, które nie dają się zamknąć w kontenerze z tyłu sceny.
W miarę trwania spektaklu, coraz bardziej przeradza się on w nieokiełznaną, rozbuchaną sceniczną refleksję nad upływem czasu, przemijaniem, śmiertelnością i (nie)możliwymi sposobami jej ujarzmiania. Kobiety – jako te, które przez wieki sprowadzane były do własnej cielesności, muszą zmagać się z nią całe życie. Przekonywane, że są za chude, za grube, za mało kobiece, zbyt obfite, niemal nigdy niewystarczające w obecnej wersji siebie. Sprowadzane do funkcji macicy, po ustaniu jej aktywności przezroczyste jak powietrze (u odróżnieniu od seksownych, dojrzałych mężczyzn), porzucane. Ponieważ mają na co dzień bliższy kontakt z ciałami – swoimi i innych osób – starają się także pielęgnować relacje, pełniąc funkcje opiekuńcze. W przedostatniej scenie spektaklu ciała starszych kobiet, niemal dosłownie, eksplodują ekskrementami, a te, które się nimi opiekują, nie nadążają ze sprzątaniem. Po chwili cała scena skąpana jest w imitacji wydzielin i płynnych odchodów. Po fragmencie, będącym rewersem początkowej orgii, na scenę pada teatralny śnieg. Jego pojawienie się przywodzi na myśl zdanie z „Lekcji greki” Han Kang: „przypomina czas, który zastygł, a potem się roztrzaskał, osiadając warstwami na jej sztywnym ciele”[2].
W finale, na umieszczonym ponad sceną lodowisku, bezgłośnie porusza się łyżwiarka. Jej taniec hipnotyzuje i zaklina czas – do tego stopnia, że spora część widzów wpatruje się w ten medytacyjny obraz nawet po zakończeniu przedstawienia.
Choć w „Roku, w którym nie było lata” Florentina Holzinger zdaje się zmierzać w zbyt wielu kierunkach naraz, a wątki przenikają się frenetycznie i w sposób nie zawsze łatwy do uchwycenia, to przedstawienie wgryza się w trzewia i nie puszcza. Kobiecość jako irracjonalna, monstrualna siła, która przeraża i fascynuje – jest jednocześnie abiektalna i seksualna, odrzucająca i przyciągająca – odzyskuje w nim sprawczość. Może opowiadać o sobie samej, o swoich nieskończonych wersjach, odmiennych w każdym ciele. Pokazany na Boskiej Komedii spektakl to sceniczny esej o nieuniknionym przemijaniu, które wpisane jest w nasze ciała. W wybrzmiewającym w finale spektaklu evergreenie śpiewa o tym – zmarły na AIDS, a przecież wciąż w nas i dla nas żywy – Freddie Mercury:
There’s no time for us
There’s no place for us
What is this thing that builds our dreams
Yet tips ‘em’way from us
Who wants to live forever?
Who wants to live forever?
W odtworzonym na scenie nagraniu słychać jak balerina Beatrice „Trixie” Cordua (wieloletnia tancerka Hamburg Ballet, późniejsza baletmistrzyni Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz), która zmarła w wieku 84 lat, mówi:
Trzy tygodnie temu zdiagnozowano u mnie raka płuc. Przyszło mi do głowy, że śmierć jest banalna. Przybyłam na Ziemię na nogach i mocno przy ziemi. Nie muszę już dryfować w powietrzu i sięgać ziemi. Zrobiłam to. Mam 84 lata, potrafię poradzić sobie ze śmiercią. Jestem nią zainteresowana. Zobaczymy, jak to będzie. Życie się nie kończy i nie chcę, żeby się skończyło. Do zobaczenia.
W spektaklu Holzinger skatologia przenika się z poezją, a dosłowność – z wyrafinowaną metaforą. Jedna z jego bohaterek nazywa swoją zmarłą w wieku 99 lat babcię „kobietą, która jadła czas”. W pewien sposób, także poprzez pracę ze sceniczną materią i eksperymentowanie z dramaturgicznym rytmem, takimi kobietami stają się wszystkie performerki, biorące udział w „Roku, w którym nie było lata”. Każda z nich odważnie konfrontuje się z tym, co (s)tabuizowane, niechciane, wypierane. Dzięki nim i my możemy poczuć, jak to smakuje.
Przypisy:
[1] Wszystkie teksty ze spektaklu cytowane są na podstawie polskiego przekładu, wykorzystanego podczas prezentacji na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia w Krakowie. Autorka dziękuje za ich udostępnienie Teatrowi Łaźnia Nowa – organizatorowi tego wydarzenia.
[2] Han Kang, Lekcje greki, przeł. Justyna Najbar-Miller, Warszawa 2025.
