Milczenie Europy
Powracające motywy winy, pamięci oraz historycznych traum, które oddziałują na kolejne pokolenia; rozpoznawalny styl scenograficzny Małgorzaty Szczęśniak, zespół aktorski złożony od wielu lat z tych samych osób – wszystko to sprawia, że „Europa”, nowy spektakl Krzysztofa Warlikowskiego, wydaje się w dużej mierze podobna do dotychczasowych dokonań artystycznych tego reżysera. Poczucia ciągłości nie zaciera nawet to, że twórca „(A)polonii” po raz pierwszy od dłuższego czasu nie oparł swojego przedstawienia – jak miało to miejsce chociażby w przypadku „Francuzów” czy „Elizabeth Costello” – na adaptacji łączącej fragmenty z różnych, także nieprzeznaczonych pierwotnie dla teatru utworów i sięgnął po dramat. „Przysięga Europy” kanadyjsko-libańskiego pisarza Wajdiego Mouawada wyraźnie nawiązuje do tradycji greckiej tragedii, której echa powracają w wielu spektaklach Warlikowskiego. Nie bez znaczenia jest też fakt, że obaj twórcy współpracowali już wcześniej, między innymi przy „Opowieściach afrykańskich według Szekspira”, gdzie Porcja, Desdemona i Kordelia wygłaszały monologi napisane przez Mouawada specjalnie na potrzeby przedstawienia. Zarazem jednak, mimo tak wyraźnej konsekwencji, w „Europie” pojawia się nieco odmienny, kameralny, jakby ściszony ton, który zdaje się sugerować, że można ją czytać jako świadectwo artystycznego przesilenia.
Wydarzeniem kluczowym dla fabuły dramatu Mouawada jest masakra, do której doszło w 1952 roku na północy Hafeztanu, fikcyjnego kraju „wciśniętego między Europę i Azję”. To w tej sprawie śledztwo z ramienia ONZ prowadzi Assia Fadiagha (Magdalena Cielecka), która usilnie próbuje nakłonić Europę Jaj-Marjaman (Andrzej Chyra), by jako jedna z ostatnich osób pamiętających zdarzenia sprzed siedemdziesięciu pięciu lat opowiedziała, co wówczas się stało. Fadiagha jest w swych staraniach nieustępliwa. Nie zraża się unikami Europy – domaga się prawdy, ponieważ członkowie jej rodziny padli ofiarą rzezi. Dynamikę relacji obu kobiet podkreślają zarówno kostiumy, jak i sposób, w jaki grają je Chyra i Cielecka. Europa – w czarnej sukni, ciemnych okularach i zarzuconym na głowę woalu – traktuje swoją rozmówczynię protekcjonalnie, jest kapryśna i apodyktyczna. Warunkiem opowiedzenia o masakrze czyni sprowadzenie trzech porzuconych przez nią dawno temu córek, z których żadna nie ma pojęcia ani o tym, kto jest ich prawdziwą matką, ani o tym, że mają siostry. Z kolei wyraźne przerysowanie, z jakim Cielecka gra swoją postać – atrakcyjną blondynkę w Louboutinach (mających w spektaklu głębszy, symboliczny wymiar) – jawi się jako odpowiedź na rojenia Europy o własnej świetności. To świadoma strategia, polegająca na dopasowaniu się przez Assię do projektowanej na nią niższości oraz odegraniu wyobrażeń na własny temat, by w ten sposób osiągnąć zamierzony cel.
Opowieść o tym, co wydarzyło się przed siedemdziesięcioma pięcioma laty, pojawia się jednak dopiero pod koniec spektaklu. Europa wyznaje, że jako ośmioletnia dziewczynka była nie tylko świadkinią masakry w Hafeztanie, lecz także jej współuczestniczką. Widząc, jak prześladowani ukrywają swoje dzieci w starej szkole, by uratować je przed śmiercią, ujawniła ich kryjówkę oprawcom, wskutek czego osiemnaścioro dzieci zostało zagryzionych przez psy, którymi je poszczuto. Pojawiającą się w tytule sztuki Mouawada przysięgę złożyła swojemu starszemu bratu, który jako jeden z nielicznych okazał współczucie ofiarom rzezi i przeciwstawił się mordercom, między innymi własnemu ojcu, co przypłacił życiem. Zobowiązała się nią, że nie zapomni radości, jaką przeżywała z pozostałymi, przyglądając się zabijaniu, i nie będzie zaprzeczać własnej winie, której poczucie od lat nosi w sobie. Uosobieniem tego stanu jest pojawiająca się na scenie postać małej dziewczynki w masce z pustymi oczami (grający ją tancerz i choreograf Claude Bardouil posługuje się w swojej roli wyłącznie ruchem).
Opowieść Europy scala fragmentaryczną strukturę spektaklu. Składają się na nią sceny rozgrywające się we właściwym czasie akcji – podczas spotkania zaaranżowanego przez Assię – oraz migawkowe ujęcia zdarzeń wcześniejszych, obrazujących wybrane epizody z życia trzech córek Europy i jej wnuka. Ten generacyjny układ nie jest przypadkowy: postaci córek pozwalają na zobrazowanie różnych postaw wobec traumy. Mégara (Magdalena Popławska) kilka razy poroniła, próbuje więc uciec przed pustką, angażując się w działania na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego. Jovette (Maja Ostaszewska) szuka spełnienia w organizacjach zajmujących się działaniami pomocowymi. Dostaje angaż przy szkoleniu psów przewodników, choć panicznie boi się tych zwierząt. Wediaa (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) koncentruje się na poczuciu winy za okropną zbrodnię, dokonaną przez jej syna, Zachariasza (Bartosz Gelner), który zamordował swoją dziewczynę i dopuścił się aktu kanibalizmu. W jego czynie, choćby pod względem sposobu zadawania ran, najwyraźniej uwidacznia się podobieństwo do epizodów z masakry w Hafeztanie. Naruszenie ciała dziewczyny odpowiada rozszarpaniu dzieci przez psy, stanowi też okrutną manifestację władzy i nienasycenia – także w kontekście karmienia się cierpieniem innych.
Paralelę między tymi zdarzeniami, akcentującą powtarzalny charakter kołowrotu zbrodni, podkreśla to, że niemą rolę zabitej dziewczyny Zachariasza, Waniny, odgrywa – w podobny sposób, jak małą Europę – także Bardouil, który wciela się również w postać sędziego prowadzącego proces. Zaprojektowana przez Małgorzatę Szczęśniak syntetyczna scenografia wskazuje na głębokie związki między obiema zbrodniami – przestrzeń sceniczna to jednocześnie sala lekcyjna (gdzie ściany do połowy pomalowane są na kolor do złudzenia przypominający krew), jak i sala sądowa. To także mieszkanie Europy, mimo upływu lat uparcie milczącej na temat swojej współodpowiedzialności, o której przypomina pomalowana na czarno ściana ze zdjęciami ofiar i na którą w pewnym momencie uważnie spogląda Assia.
W swoim ostatnim monologu Zachariasz mówi o przeciwwadze dla milczenia: opowiedzenie historii i uznanie własnej winy ma być warunkiem odzyskania człowieczeństwa. Nawet jeżeli to tylko perspektywa postaci, a nie porte-parole reżysera, trzeba przyznać, że takie postawienie sprawy można potraktować jako cokolwiek naiwne, a w najlepszym razie – utopijne. Jeszcze bardziej problematycznym elementem spektaklu zdaje się wyraźne i konsekwentne dążenie do uniwersalizacji poruszanych problemów, całkowicie wyabstrahowanych z – narzucających się wręcz – odniesień do bieżących konfliktów. Zabiegi te mogą być odczytywane jako przejaw estetycznego eskapizmu i próba uniku, zwalniającego twórców z konieczności zajęcia jednoznacznego stanowiska wobec bieżących wydarzeń. Nie formułują więc oskarżeń wobec konkretnych przypadków ludobójstwa, których spektakl – podobnie jak dramat Mouawada – i tak, siłą rzeczy, aluzyjnie dotyka. Zrozumiałe jest więc, że po obejrzeniu „Europy”, która ani nie powstała, ani nie jest oglądana w próżni, ciśnie się na usta pytanie, czy nie lepiej byłoby odnieść się wprost do Strefy Gazy, Buczy, czy nawet masakry w Sabrze i Szatili, która z pewnością była ważnym punktem odniesienia dla Mouawada.
To pytanie można jednak także odwrócić, zastanawiając się, co ma zmienić spektakl teatralny, skoro tak wiele autentycznych nagrań i przekazów medialnych – o nieporównanie szerszym zasięgu – nie wywołuje żadnej reakcji? W tym kontekście przyciszony, powściągliwy, kameralny ton „Europy” nie jawi się formą ucieczki czy kapitulacji, a świadectwem bezradności. Wykorzystany w spektaklu fragment opublikowanego w „Le Monde” artykułu Mouawada skupia się na kwestii zakończenia tragedii i mechanizmu deus ex machina, który arbitralnie przywracał pokój i ład w granicach całego świata przedstawionego. Stwierdzenie, że w rzeczywistości żadna tego rodzaju interwencja nie nastąpi, jest oczywiste, ale tęsknota za nią okazuje się głęboko ludzka, zwłaszcza gdy wartości, na które ciągle chce się powoływać europejska cywilizacja, znajdują się w głębokim kryzysie. Z tego względu „Europa” sprawia wrażenie spektaklu w pewnym sensie przejściowego, zrodzonego z momentu przesilenia, z poczucia, że dotychczasowe środki (także teatralne), pojęcia i wartości przestają się sprawdzać lub nie przystają do rzeczywistości. Trudno jednak jeszcze powiedzieć, co mogłoby je zastąpić.
W tym kontekście kluczowe wydaje się powierzenie roli Europy Andrzejowi Chyrze. Nie jest to proste powtórzenie zabiegu, który pojawił się w „Elizabeth Costello”, gdzie aktor zagrał jedno z wcieleń tytułowej postaci. Gest ten akcentuje znaczące rozdwojenie – w planie dramatu Europa jest kobietą, ale jako Stary Kontynent ma twarz mężczyzny, ze wszystkimi skojarzeniami związanymi chociażby z relacjami władzy. Przede wszystkim jednak ta decyzja obsadowa nakłada na relację Europy z córkami schemat znany z Szekspirowskiego „Króla Leara”: opowieści o starym monarsze, który żyje iluzją posiadania dawnej władzy, mimo że nikt już nie zwraca na niego uwagi. Ponadto nie znosi krytyki i nie chce przyznać się do błędów, maskując je apodyktycznością i pielęgnując złudne przeświadczenie o słuszności własnych czynów. Wydaje mi się zatem, że powrót do podstawowych pojęć i relacji sugerowany w zakończeniu „Europy” to próba znalezienia jakiegoś stałego punktu w świecie, który – jak w końcówce „Leara” – rozpadł się zupełnie. Spektakl Warlikowskiego jest świadectwem bezradności, która poprzedza konieczność rozpoczęcia procesu odbudowy – procesu, którego przebieg i efekty jawią się dziś jako wielka niewiadoma.
