Gruz schowany w samej sobie

„Kobieta samotna” Anny Smolar zrealizowana w kooperacji z Malta Festival to ostatnia premiera Teatru Powszechnego w Warszawie pod dyrekcją Pawła Łysaka i Pawła Sztabrowskiego. Charakteryzujące społeczne zaangażowanie instytucji hasło programowe „Teatr, który się wtrąca”, dobrze odnosi się także do najnowszego spektaklu Smolar. Jaka jest współczesna Irena, bohaterka zapożyczona z filmu obyczajowego Agnieszki Holland? Silniejsza i bardziej sprawcza od pierwowzoru, choć równie zmęczona i samotna. Zmieniła się bohaterka, ale społeczeństwo uległo znacznie większym zmianom – i tę perspektywę pokazuje Smolar.

Niemal każdy, kto oglądał film Holland „Kobieta samotna” z 1981 roku z Marią Chwalibóg i Bogusławem Lindą w rolach głównych, silnie odczuł, jak dalece zdegradowaną i pozbawioną nadziei rzeczywistość pokazała reżyserka. W wywiadzie zamieszczonym w programie teatralnym dołączonym do spektaklu Smolar Holland wspomina, że gdy zaprezentowała film Zespołowi Filmowemu X, Andrzej Wajda nie mógł uwierzyć, że „tacy ludzie żyją w Polsce”. Tacy, czyli egzystujący na granicy fizycznej nędzy, poza grupami wsparcia, pozbawieni jakichkolwiek perspektyw i możliwości, grzęznący w beznadziei. Irena, samotna matka-listonoszka, mdlejąca od nadmiaru pracy, i Jacek, inwalida, były górnik. Ludzie z krwi i kości, nie z marmuru i żelaza.

Autorki scenariusza teatralnego „Kobiety samotnej” – Anna Smolar i Natalia Fiedorczuk – przystosowały filmową historię do współczesności, wymazując z niej przygnębiającą dosłowność i pozbawioną nadziei rzeczywistość lat 80. Ich spektakl rozgrywa się w potransformacyjnej, nowoczesnej Polsce, w której przymiotnik „samotna” zastąpiło określenie „samodzielna”, a sytuację pracujących matek najlepiej określa jeden z wersów śpiewanego na scenie songu: „Porównuj się ciągle, bądź najlepszą z wersji”. Irena kiedyś pracowała jako nauczycielka polskiego, a dziś chwyta się dorywczych prac i ironicznie cytuje teksty Andrzeja Bursy. Jacek – który wcale nie odgrywa w życiu bohaterki istotnej roli – jest kontuzjowanym wuefistą-ochroniarzem, czekającym na odszkodowanie. To wersja zdecydowanie mniej dramatyczna niż filmowa, za to bardziej groteskowa i ironiczna w wymowie.

Uważni obserwatorzy twórczości Smolar zauważą, że akcja „Kobiety samotnej” rozpoczyna się w miejscu, w którym kończył się „Melodramat” – spektakl sprzed trzech lat nawiązujący do tekstu Marka Hłaski i filmu Wojciecha Hasa „Pętla”. Anna Ilczuk jako właścicielka mieszkania oferowała w nim Krystynie (Karolina Adamczyk) wynajem i wspierała ją w odejściu od uzależnionego od alkoholu partnera. W „Kobiecie samotnej” ta relacja ulega odwróceniu: Milena (Adamczyk) wymawia najem mieszkania Irenie (Ilczuk), tytułowej „kobiecie samotnej”, która od kilku miesięcy nie płaci czynszu. Sytuacji nie ułatwia fakt, że dzieci obu kobiet uczą się w tej samej klasie. Scena rozgrywająca się przy kawiarnianym stoliku oscyluje między grozą a groteską: „Zawał normalnie” – stwierdza zmuszona do konfrontacji Irena i decyduje się napić wody dopiero wtedy, kiedy dowiaduje się, że to kranówka i nie trzeba za nią płacić. Panika, którą bohaterka opanowuje w toalecie, gorączkowo paląc e-papierosa, to nic innego jak przerażenie z powodu utraty własnego, choć wynajętego pokoju – jedynego miejsca, gdzie przez chwilę można mieć względny spokój. Irena z filmu Holland mieszkała w socjalnej izbie, bez wody, gotowała na piecu węglowym, narażona na ciągłe impertynencje sąsiada, który chciał odebrać jej mieszkanie. Ireny z 2025 roku nigdy nie będzie na własne mieszkanie stać: nie ma zdolności kredytowej, z trudem zarabia na wynajem jak wiele prekariuszek żyjących ze zleceń. Czyści internet z „mowy nienawiści”, a po zwolnieniu z pracy zaczyna jeździć Uberem. Jest zbyt bogata na opiekę społeczną i za biedna na neoliberalną rzeczywistość. Przy okazji jest też silna i samodzielna, choć momentami bardzo delikatna. Smolar w tej krótkiej i pozornie stereotypowej charakterystyce samotnej matki pokazuje dość dobitnie, jak samodzielność stała się koniecznością, zapewniającą przetrwanie na elementarnym poziomie w rzeczywistości, w której każdy jest kowalem własnego losu – o czym przekonuje nas od lat 90. neoliberalizm.

O kreacji Ilczuk wypada napisać w samych superlatywach: Irena w jej interpretacji jest samodzielna, uparta, czasem groteskowa i kuriozalna w swoich zachowaniach, ale nigdy nie pretenduje do roli pomnikowej Matki Polki. Aktorka drobnymi gestami, czasem grymasem, pokazuje, jak wiele wysiłku kosztuje samotną matkę utrzymanie się na powierzchni i przetrwanie kolejnego dnia. Nieprzypadkowo kolejne sceny, nawet te pozornie romantyczne, jak relacja z Jackiem (Oskar Stoczyński), rozpoczynają się od monotonnego czytania litanii rzeczy zaplanowanych do zrobienia: „papier, ręczniki, żelatyna, 18 października nie mogę [się spotkać]” albo „podatki, rachunki, tabletki do zmywarki…”. Bohaterka tonie w „martwych ciągach spraw obiadowo-klozetowych”, jak określa taką przytłaczającą rzeczywistość Dorota Masłowska w zbiorze opowiadań „Magiczna rana”. To one przesłaniają wielu kobietom horyzont życia – nie ma tu miejsca na aspiracje.

A skoro o horyzoncie mowa: w scenograficznej koncepcji Anny Met przesłania go wiszący nad sceną gigantyczny kamień (a może raczej meteoryt), który symbolicznie ciąży nad losem Ireny i jej syna Bogusia. Jest to scenografia bardzo oszczędna w środkach i umowna: krzesła i stoliki równie dobrze mogłyby być używane w latach 80., jak i we współczesnych wnętrzach kreowanych na vintage, a wielka wzorzysta kotara odgradzająca w niektórych momentach scenę od proscenium jest kryptocytatem filmowym w skali makro – podobną Irena zasłaniała okno przed wścibskimi lokatorami.

Punktem odniesienia dla działań Ireny-matki jest jej syn, Boguś, w którego rolę wciela się Ryfa Ri, tancerka, raperka i tekściarka. Do sposobu kreowania tej roli jeszcze wrócę, najpierw jednak warto poświęcić kilka słów rzeczywistości społecznej, która spędza sen z powiek matki i syna. Dyscyplinującą funkcję pełni oczywiście szkoła, doskonale realizująca wszystkie zasady podziału klasowego (wystarczy przypomnieć zniesmaczenie rodziców na wieść, że dzieci nie mogą pojechać na tydzień do Pragi, tylko na cztery dni do Dusznik-Zdroju ze względu na sytuację finansową Bogusia) czy zasady przykrawania uczniów do jedynie słusznego wzorca (podstępne odebranie Bogusiowi smartfona, na którym nagrywał rapowy freestyle, jego jedyną formę emocjonalnej ekspresji). Paradoksalnie to w scenach szkolnych najmocniej widać pomieszanie porządków społecznych i motywacji – rodzice uczniów chcą pomóc Irenie finansowo, co robią za pomocą zbiórki, ale jednocześnie nie mogą powstrzymać się od rad, jak powinna wykorzystać pieniądze. Między wierszami sugerują, że najlepiej byłoby, gdyby Boguś został zabrany z „naszej” szkoły, do której nie pasuje. Wspólnota rodziców posługuje się doskonale sprzecznym hasłem: „Albo wszyscy, albo razem”, co jest trafnym odzwierciedleniem podziałów społecznych – uprzywilejowana grupa trzyma się razem, ale z przyczyn finansowych nie mogą do niej należeć wszyscy. Na przykład ci, których na to nie stać. Paradoksalnie grupy wsparcia tworzą się nie w wyniku działania instytucji, systemu czy państwa, ale wskutek podobnych doświadczeń życiowych. Irena nawiązuje silniejszą więź z nauczycielką, Renatą, która przez kilka godzin pilnowała jej syna w szkole, a teraz prosi o zapłacenie za zmarnowany czas, bo nie stać jej na dopłacenie opiekunce własnego dziecka. Znajomość rozpoczyna się z trudem, ale rozwija zaskakująco zabawnie. Stopniowo widz przenosi się z realistycznej opowieści społecznej do groteskowej, wymyślonej gry komputerowej, w której dwie samotne matki siedzą w VR-owych okularach i wyobrażają sobie, czego w swoim życiu nie robią. Wyrzucają przez okna pralki pełne skarpetek i zlewy z naczyniami, by znaleźć wreszcie chwilę spokoju w wirtualnych Himalajach czy na wyobrażonej Atakamie. Momenty, w których Smolar w podobny sposób rozbija bańkę realizmu – a robi to dość często: przez songi o pracy, wyobrażone rozmowy telefoniczne czy scenę napadu w restauracji – pokazują, że o poważnych społecznych kwestiach można mówić w niepoważny sposób, a przekaz wyłącznie na tym zyskuje.