Narodowe bóstwo

Biorąc pod uwagę zarówno brzmienie tytułu, jak i miejsce premiery, trudno oprzeć się odruchowi zestawiania „Śmierci Chopina” z wystawioną trzy lata wcześniej, również w Teatrze Polskim w Poznaniu, „Śmiercią Jana Pawła II”. W centrum uwagi realizatorów obu spektakli znaleźli się „wielcy Polacy” – postaci jeszcze za życia stawiane na piedestale, traktowane jako symbole i przedstawiane jako źródło narodowej dumy, a więc podlegające różnego rodzaju dyskursywnym praktykom, które w oczywisty sposób nasiliły się po ich śmierci, prowadząc do zawłaszczenia ich biografii i dokonań na użytek tworzonych mitów. W pieczołowitej rekonstrukcji ostatnich momentów życia oraz pierwszych godzin po śmierci polskiego papieża, jakiej dokonał Jakub Skrzywanek (którego spektakl wykorzystywał poetykę teatru dokumentalnego), akcentowano fizjologiczne aspekty umierania, co służyło wyeksponowaniu napięcia między indywidualnym cierpieniem schorowanego ciała a dokonywanymi w sferze publicznej zabiegami mającymi na celu wpisanie go w wymiar religijny i polityczny. Piotra Sędkowskiego, reżysera i autora koncepcji „Śmierci Chopina” – jak deklarował w rozmowie towarzyszącej premierze – interesowała raczej „mitologiczna otoczka” stworzona wokół postaci kompozytora.

Taki zamysł jest do pewnego stopnia zbieżny z zamierzeniami Jędrzeja Piaskowskiego i Huberta Sulimy, którzy w zrealizowanym w 2024 roku we Wrocławskim Teatrze Pantomimy spektaklu „I love Chopin” również odwoływali się do kultu narodowego twórcy. Tam jednak dominowała perspektywa zewnętrzna – krytycznej analizie podlegały przede wszystkim mechanizmy kształtujące narracje o polskiej kulturze, zwłaszcza te, które skutkują usuwaniem z niej „niepożądanych” elementów. Twórcy poznańskiego spektaklu skupiają się raczej na perspektywie indywidualnej – zaglądając pod otoczkę mitu genialnego artysty, sięgają do tych momentów z jego życia, które mogą odbiegać od rozpowszechnionych wyobrażeń o kompozytorze oraz prowokować do zastanowienia nad towarzyszącymi im emocjami oraz motywacjami jego decyzji. Celem działań reżysera i osób z nim współpracujących nie jest jednak odbrązawianie wizerunku Fryderyka Chopina, a raczej chęć poszukiwania odpowiedzi na pytanie, na ile on sam – świadomie lub nie – wpisywał się we wspomniany, silnie osadzony w romantycznych kategoriach, mit.

Wbrew temu, czego można by się było spodziewać po tak sformułowanych zamierzeniach, twórcy bardzo mocno zredukowali warstwę tekstową. Ich opowieść prowadzona jest – zwłaszcza w pierwszej części przedstawienia – głównie za pomocą choreografii (Katarzyna Kania), dla której tło stanowi zaprojektowana przez Kornelię Dzikowską-Demirską minimalistyczna scenografia. Umieszczone w głębi sceny wielościenne bryły wprowadzają tajemniczy, niepokojący nastrój, współgrając dominującą czernią z kolorystyką ścian Malarni i intrygując geometrią abstrakcyjnych kształtów. Istotną rolę w tym zakresie odgrywa też muzyka – zarówno ambientowe dźwięki autorstwa Aleksandry Słyż, jak i utwory Chopina wykonywane na stojącym z lewej strony sceny fortepianie przez Hannę Derej. Pianistka jest jednym z trzech scenicznych wcieleń kompozytora – postać tę odgrywają również Konrad Marek Cichoń oraz – występujący gościnnie – tancerz Kacper Szklarski.

Spektakl otwiera scena przedstawiająca pogrążonego w agonii Chopina, przy którym czuwają jego bliscy. Stanowi ona część dramaturgicznej klamry spinającej całość przedstawienia, domykanej sceną śmierci kompozytora (jej prefiguracja – łącznie z wyobrażeniem wycięcia serca – uzupełnia początkowy fragment). Wydarzenia rozgrywające się pomiędzy nimi, przynajmniej w pierwszej części, zyskują w ten sposób wymiar przedśmiertnej retrospekcji, będącej próbą odtworzenia myśli umierającego artysty. Kolejne sekwencje oscylują pomiędzy wizjami a wspomnieniami (o tym, gdzie i kiedy się rozgrywają oraz kto bierze w nich udział, informują napisy wyświetlane na ścianie), prowadząc narrację coraz dalej w przeszłość, aż do czasów młodości i dzieciństwa tytułowego bohatera.

Część z nich utrzymana jest w onirycznej, często mrocznej konwencji – tak jak powracające co jakiś czas majaki, w których pojawiają się widma śmierci uosabiane przez tajemniczą, rogatą postać (Szklarski). Ich obecność w spektaklu wiąże się z jedną z hipotez dotyczących stanu zdrowia kompozytora, który zdaniem stawiających ją badaczy prawdopodobnie cierpiał na padaczkę skroniową i mógł doświadczać różnego rodzaju halucynacji. Wątki choroby powracają także w scenach rozgrywających się w paryskim salonie Delfiny Potockiej (Kornelia Trawkowska), gdzie podczas koncertu Chopina dopada atak gruźliczego kaszlu. To jedna ze scen, którym bliżej do wspomnień – za ich sprawą widzowie przyglądają się epizodom z życia kompozytora, ich dobór nie świadczy jednak o próbie tworzenia scenicznej biografii. W innych – na przykład nawiązujących do koncertów w Londynie i Manchesterze w 1848 roku – realizatorzy pozwalają wybrzmieć muzyce Chopina. Sięgają także do jego życia osobistego – pobytu z George Sand (Barbara Krasińska) na Majorce czy dramatycznego pożegnania z Tytusem Woyciechowskim (Piotr B. Dąbrowski; w tej scenie jako Chopin towarzyszy mu Szklarski) wracającym do Polski, by wziąć udział w powstaniu listopadowym.

Odnosząc się przede wszystkim do tego okresu, twórcy spektaklu podsuwają pytania dotyczące relacji Chopina z Polską oraz tęsknoty za krajem i bliskimi. Wspominają nieprzyjęcie przez niego rosyjskiego paszportu w 1831 roku i łączą postać księcia Konstantego, dla którego nastoletni Fryderyk grał w Belwederze, z powracającym widmem śmierci.