Kamienie w ustach. To
Dwie linijki, trzy linijki. Moje liczne książki były być może jedynym sposobem, żeby opowiedzieć „to”[1]
To nie jest spektakl o Derridzie.
Topografia pamięci Sarah Kofman ustanawia konfigurację dramaturgiczną spektaklu Katarzyny Kalwat „Kofman. Podwójne wiązanie”. Śledzimy przemieszczanie się postaci po sieci jej wspomnień – momentami rwanej, pękniętej, szarpanej i zawiązywanej na nowo w układzie relacji rodzinnych i kulturowych. Jest to podróż ku formacyjnej przeszłości filozofki, która w perspektywie ex post przygląda się sobie i wszystkim osobom i okolicznościom, które konstruowały jej tożsamość. Uwidacznia się w tej opowieści swoiste zapętlenie pasywnej strategii poddawania się fascynującym osobowościom i ślepego podążania za wskazywanymi przez nie formatami tożsamościowymi oraz aktywnego, młodzieńczego buntu wykluwającej się tożsamości wielkiego umysłu. Wydaje się, że tu właśnie tkwi sedno tytułowego podwójnego wiązania: w nieustannym wtłaczaniu w formę i próbach ucieczki od niej, w zapętleniu w cyklu konstrukcji i dekonstrukcji własnego „ja”, rozgrywającego się, co istotne, w sytuacji katastrofy wojennej, emigracji i rozpadu rodziny.
Grająca tytułową rolę Maja Ostaszewska prowadzi swoją bohaterkę w dystansie przewodniczki, której w tle nieustannie towarzyszy metaprzewodniczka opowiadająca jej pamięć za pomocą muzyki. Opowieść o tym, co umyka słowom, przepisywana jest przez instrumentalistkę Kamilę Wąsik-Janiak na dźwięki, wydobywane w nietypowy sposób ze skrzypiec. Konceptualne kompozycje Wojtka Blecharza („Field 6. Dream Notes for 8 performers”, „Liminal Studies for String Quartet”) nadbudowują dla opowieści Kofman afektywny krajobraz dźwiękowy, akcentując momenty rozpadu, pęknięć i ponownych wiązań. Krajobraz ten podawany jest widzom niemal podprogowo, zgodnie z psychoanalitycznym wiązaniem Kofmanowskich esejów. Aktorstwo Ostaszewskiej i muzyka Blecharza spotykają się w cielesnym uścisku – opowieść Kofman o Kofman jawi się jako tortura duszy ujawniana w ciele i poprzez ciało, podobnie jak dźwięki Blecharza, odnajdywane w ciele instrumentu i w ciałach performerów, dla których kontekstem jest szum[2].
Spektakl Kalwat jest szumem pamięci Kofman, w którym poszczególne wspomnienia są wypowiadane stonowanym szeptem, dziewczęcym szczebiotem, podekscytowanym tonem myślicielki lub zwierzęcym krzykiem – w tych scenach Ostaszewska wchodzi w rolę nastoletniej Sarah, która stopniowo przeistacza się w Suzanne. Żydowska dziewczynka ukrywająca się w domu francuskiej katoliczki przechodzi rytuał formacyjny znaczony anorektycznym głodem i bulimicznym wymiotem, który aktorka rozgrywa dosłownymi dźwiękami charczenia, wymiotów i mlaskania. Nie ma w tych scenach nic z precyzji i prostoty filozoficznych rozważań Kofman, służących jedynie jako wypracowane na potrzeby przetrwania clarité superego, skrywające rozpacz splątanego ego oraz id. W spektaklu mówi o tym sama Sarah, gdy w scenie sorbońskiego wykładu zastanawia się nad sobą w pułapce po(d)miotu – podmiotu ukrywającego abiektalność nieprzystosowanego i tęskniącego za sobą „ja”.
To wewnętrzne „ja” Sarah Kofman rozpisane zostało w tekście Janusza Margańskiego i Moniki Muskały w pętli trójkątnej tęsknoty za ojcem oraz dwoma matkami. Autobiograficzna narracja fabularna dotycząca tych relacji jest w spektaklu Nowego Teatru wyłącznie ramą, swoistym rusztowaniem, na którym zawieszone są wspomnienia zarządzane afektem, ujawnianym w języku lub w jego braku. Zakleszczona w słownikach jidysz, hebrajskim, polskim i francuskim Sarah usiłuje odnaleźć swoje miejsce – dla pamięci i dla samej siebie. Jej żydowska matka (Maria Maj), w ortodoksyjnej czerni i usztywnionej pozie, usiłuje okiełznać wyrywającą się na wolność córkę zafascynowaną swobodą i otwartością francuskiej Mémé, Claire Chemitre (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik). Sceny w mieszczańskim salonie Rue Labat obrazują nieustanną tresurę młodej polskiej Żydówki, prowadzoną pomiędzy czułą manipulacją a bezpośrednią przemocą. Najintensywniejsza w tym kontekście jest scena nauki francuskiego, której brutalność wobec ciała, akcentowana wpychaną w usta dłonią, by doścignąć perfekcję Demostenejskich ćwiczeń z kamieniami w ustach, przełamywana jest rzucanymi od niechcenia ironicznymi komentarzami dotyczącymi kultury francuskiej. Ćwiczenie francuskiego „r” (rerania) to trudny do zapomnienia koszmar, który wywarł trwały ślad w sieci wspomnień Sarah, będąc egzemplifikacją trudu wejścia w prestiżową formę francuskości, projektowanej dla niej przez Mémé. Przywoływana scena jest aktorskim majstersztykiem Ostaszewskiej i Hajewskiej-Krzysztofik, które z obyczajowej scenki tworzą metaforę systemu językowego, będącego dla Sarah jednocześnie ucieczką i pułapką. Jej schronienie się przed gestapo w kulturze i języku francuskim wymaga zerwania z kulturą i językiem żydowskim; jest wymuszoną okolicznościami wojennymi i emigracją przemianą tożsamościową, ale też młodzieńczym, nieuświadamianym dążeniem ku przynależności do kultury prestiżu, w którym można na chwilę zapomnieć o biedzie i brudzie rodzinnego domu przy Rue Ordener.
Jest też sposobnością dla ekspresji intelektualnego „ja” Sarah, które dzięki książkom podsuwanym przez francuską matkę odnajduje swoją przestrzeń bezpieczeństwa i zadomowienia w lekturze. Przestrzeń ta pozwoli jej na dojście ku szczytom schodów Sorbony, po których wspinanie się stanowi ramę kompozycyjną spektaklu. Ich obecność, symbolicznie zaakcentowana elementem scenografii Zbigniewa Libery i filmem Marcina Koszałki, stanowi stałe tło dla wspomnień Sarah. Jest też dowodem na to, że przemocowo wdrażane formaty Mémé Sarah zdołała przeformułować ku sobie samej i dla siebie. Pozytywnie nacechowanym wspomnieniem bezpiecznej przestrzeni lektury jest „rozmowa” Sarah z książkami czytanymi ukradkiem pod kołdrą. Ostaszewska przyjmuje dla tego scenicznego momentu konwencję dziecięcej zabawy wyobraźniowej, w sposób zaskakująco czarujący dając najprostszy i najtrafniejszy wykład ontologii fenomenologicznej Sartre’a, uzupełnionej feminizmem egzystencjalnym de Beauvoir. W familiarnej rozmowie z książkami, ożywionymi poprzez użycie imion ich autorów, Sarah prowadzi dialog z Simone (de Beauvoir) i Jean-Paulem (Sartre’m) na temat afirmatywnej kreacji bytu jako nicości[3], w którym tożsamość jest płynna i performatywna i w której Sarah mogłaby projektować siebie, jak chce („być tym, kim nie jest”).
Nieustannie powtarzane w spektaklu: „trzymaj formę”, podkreślane zmianą kostiumu z burej kamizelki na modną bufiastą koszulę, akcentuje ucieczkę od żydowskiej religijności do świata wolności i intelektu, w którym nie ma miejsca dla Boga. Pozostają jednak ślady kultury żydowskiej, znaczone w dużej mierze wyidealizowaną figurą ojca. Jego nieobecność i śmierć w Auschwitz ustanawiają kompulsywność poszukiwania rodzinnego ciepła i akceptacji w figurach matek. Rozdarcie Sarah pomiędzy nimi rozpisane jest w spektaklu sceną sądową, będącą dosłowną relacją z powojennego procesu, w którym opiekę nad Sarah przyznano Mémé. Znamienne jest jednak to, że obie matki używają retoryki przynależności, traktując osobę nastoletniego dziecka jako przedmiot do uformowania wedle własnych wyobrażeń. Ponownie, obyczajowa scena zyskuje wymiar metanamysłu nad tym, jak młodzieńcze tożsamości kolonizowane są rodzicielskimi projekcjami. Zadaniem sądu jest rozstrzygnięcie, do kogo należy Sarah vel Suzanne.
Sama Sarah chciałaby należeć do ojca, którego pamięta wyłącznie w pozytywnych akcentach, jako religijnego rabina i nałogowego palacza, któremu kupowała bibułki do skręcania papierosów. Taki obraz ojca i język jidysz stają się dla niej afektywnym wspomnieniem rodzinnego ciepła, dlatego jako osoba dorosła Sarah Kofman wróci do piosenek i symboli kultury żydowskiej, bo tylko w nich będzie czuć się, momentami, bezpiecznie. Obiektem symbolicznym, niosącym afekt przywiązania, ale i zobowiązanie, będzie pióro ojca, towarzyszące Sarah w jej akademickiej karierze. Tutaj topograficzne zapętlenie konfabuluje pamięć, by stworzyć figurę rodzicielską, dającą oparcie i poczucie bezpieczeństwa. Fizyczna nieobecność ojca w nastoletnim i dorosłym życiu Sarah pozwala, paradoksalnie, na jego mentalną obecność jako zapamiętanej w dzieciństwie figury czułości. Ojca gra Jacek Poniedziałek, bawiący się zmianami męskich ról w całym spektaklu. Przemieszcza się wokół sceny, wchodząc w interakcje z Sarah jako figura mężczyzny rozpostarta między patriarchalnym, choć czułym ojcem, zwierzęcym kochankiem Mémé, protekcjonalnym profesorem czy intelektualnym partnerem – Gilles’em Deleuze’em i Jacques’em Derridą.
Ale to nie jest spektakl o Derridzie. Jest o wybitnym umyśle filozofki zapomnianej w dyskursie zawłaszczonym przez męskocentryczną historię filozofii. Ale właściwie nie o tym – lub nie tylko o tym. To także spektakl o próbie uwolnienia się z formatów tożsamościowych przybieranych jako mechanizmy przetrwania w obcym kulturowo świecie. Kobiecość i żydowskość Kofman formatują ją już na starcie życia, stając się jej ciężarem, ale i mocą. Nieustanna walka o uznanie jest projektem autokreacyjnym Kofman, która przeglądając się we wspomnieniu ojca, figurach obu matek i partnerów intelektualnych, stwarza siebie tak, by pasować. Zakłada Sartre’owską maskę mauvaise foi, obierając ścieżkę wolności, która tylko do pewnego stopnia jest zgodna z nią samą, z „tym”, co ją uformowało. Dlatego jej filozoficzne eseje o Freudzie i Nietzschem będą zawsze o tym, jak ukryć siebie w filozoficznym wywodzie tak, by się nie ujawnić; jak schować się w słowach i ukryć „to” niewypowiadalne doświadczenie traumy wykorzenienia. Dlatego kilka dni po tym, gdy wreszcie znajdzie zaledwie parę słów, by opowiedzieć swoją historię[4], odbierze sobie życie. Spektakl pokazuje ten moment w perspektywie nagrania video z niedopowiedzianym, choć oczywistym obrazem salonu z szeroko otwartym oknem, do którego podchodzi Sarah. Gest samobójczy to ostateczna ścieżka wolności, autokreacyjny Nietzscheański gest wolnej woli, która ucieka z niechcianego życia. „Moje życie było okropne” – powie w ostatnim wywiadzie Kofman[5], która ostatecznie nie znajdzie filozoficznej formuły ani na opowiedzenie swojego życia, ani na opowiedzenie tragedii Holocaustu.
Tymczasem finał spektaklu wnosi metateatralne rozwinięcia idei (auto)kreacji. W krótkim wideo oglądamy momenty prób i przygotowania Mai Ostaszewskiej i towarzyszących jej aktorek i aktora do roli. Skupione głównie na Ostaszewskiej ujęcia w przyspieszonym tempie ukazują repertuar gestów, ruchów i min aktorskich, stając się dokumentacją konstruowania kreacji scenicznej, prób formatowania siebie ku roli. To fantastyczne, autoironiczne (dla teatru) zamknięcie opowieści o kreacji i autentyczności stanowi trafne przeniesienie Kofmanowskiej narracji o konstruowaniu społecznej persony na format persony scenicznej, która również może stać się pułapką, ale też tożsamościową drogą wolności.
