Jan Klata to reżyser bezkompromisowy, który – nie tylko w przygotowywanych przez siebie spektaklach, ale także w wywiadach i rozmaitych wypowiedziach publicznych – wyraża zdecydowane poglądy dotyczące zarówno teatru, jak i polityki oraz wielu dziedzin życia społecznego. W ostatnim czasie szczególne zainteresowanie twórcy „Czerwonych nosów” (Teatr Nowy w Poznaniu, 2021) budzi „skonfliktowane” i „podzielone” środowisko teatralne, które postrzega jako „konformistyczne” i rządzące się „stadnymi odruchami”. Nie pozostaje wobec niego bezkrytyczny. Słuchając i czytając jego wypowiedzi, można odnieść wrażenie, że reżyserowi szczególnie trudno zaakceptować powszechnie manifestowany przez środowiska feministyczne i lewicowe sprzeciw wobec patriarchatu. Zwłaszcza jeśli nie prowadzi on do zadośćuczynienia tym osobom, które stały się jego ofiarami, a staje się warunkowaną ideologicznie praktyką piętnowania całej grupy pasujących do modelowej wizji sprawców patriarchalnej przemocy. Niebezpieczeństwa wynikające z takiej postawy stają się wyraźne, kiedy obciążani odpowiedzialnością za problemy innych, ich dyskryminację czy utrudnione ścieżki awansu zostają nie tylko ci, którzy realnie dopuścili się konkretnych przekroczeń czy niewłaściwych zachowań, ale także ci piętnowani jedynie pogłoską czy plotką albo ci, których wina jest rzekoma. Jeśli oskarżany jest ktoś, to posiada przywileje – ze względu na płeć, wiek czy pozycję – ale z nich nie korzysta, trudno się z Klatą nie zgodzić. Reżyser zdaje się też mieć rację wówczas, kiedy stwierdza, że nie powinniśmy akceptować sytuacji, kiedy w reakcjach, będących odpowiedziami na jeden rodzaj przemocy, pojawiają się inne jej formy. A także wtedy, gdy sugeruje, że wymazywanie kogokolwiek z kanonu sztuki i kart historii tylko dlatego, że był mężczyzną, to przykład nieuzasadnionego rewanżyzmu. Równocześnie jednak styl towarzyszący wypowiedziom reżysera „Trylogii” (Narodowy Stary Teatr, 2009), dość nonszalancko, często symetrystycznie traktującego odmienne, wynikające z różnych pobudek i historycznych przyczyn postawy oraz do jednego worka wrzucającego radykalizm prawicy i zideologizowanie lewicy, prowokuje pytania o cel. Szczególnie kiedy odpowiednio zagajony w wywiadach, skwapliwie krytykuje nie tylko lewicowe narracje przeciw-historyczne czy radykalny feminizm, ale także dążenia inkluzywne i równościowe oraz cały – starający się wcielać je w życie – progresywny teatr.
Choć dla nikogo znającego poglądy reżysera nie jest to raczej szczególną niespodzianką, w ciągu ostatnich dwóch lat Klata wypowiadał się z pozycji coraz bardziej zdecydowanego kontestatora proponowanych oddolnie przemian w organizacji i etyce pracy teatralnej, a nawet wykorzystywania dyskursu antyprzemocowego przez środowiska twórcze. Argumentując, że niehierarchiczna struktura podczas przygotowywania spektakli czy kolektywne zarządzanie instytucjami kultury są utopijną mrzonką, a żadna forma przemocy ukazywana na scenie nie jest reprodukcją niewłaściwych zachowań, lecz próbą portretowania świata takim, jaki jest, coraz wyraźniej określał swoją pozycję w ramach „podzielonego środowiska”. Klata to twórca znakomitego – angażującego, poruszającego aktualne wówczas problemy i występującego przeciwko dwulicowości lokalnych elit i mediów – „Wroga ludu” (Narodowy Stary Teatr, 2015) czy świetnego, z przytupem kończącego jego kadencję dyrektorską „Wesela” (Narodowy Stary Teatr, 2018), w którym nawiązania do nadchodzącego zwrotu ludowego łączyły się z krytycznym ujęciem aktualnej polityki historycznej i muzyką zespołu Furia. Dziś twórca ten coraz częściej wprowadza do swoich spektakli elementy, ironicznie i nie zawsze wprost mające charakter metateatralnych manifestacji jego poglądów. Taka postawa to nic nowego: wielu artystów, również artystów sceny, poprzez własną sztukę wyraża własne przekonania.
W zrealizowanej na sopockiej scenie farsie „Czego nie widać” (Teatr Wybrzeże, 2022) Klata krytycznie ukazał skłóconych ludzi teatru, ustawiając się przy tym w pozycji outsidera kontestującego każdą z prezentowanych perspektyw. Choć otwarcie nie manifestował sojuszy ani ze zwolennikami postawy progresywnej, ani konserwatywnej, zdawał się mieć pewien udział w coraz wyraźniej widocznym pęknięciu, które z dystansu portretował, inscenizując komedię Frayna. W wystawionym rok później w Poznaniu „Śnie nocy letniej” (Teatr Nowy, 2023) gotów był już wystawić ostrze ironii, jakby walczył o to, „żeby teatr, żeby teatr, żeby teatr był teatrem”. Jawnie wykpił równościowe praktyki w pracy scenicznej, ukazując je w krzywym zwierciadle i prowokując publiczność do śmiechu, który nie tyle sprzyjał krytycznej refleksji, ile kompromitował i przekreślał język progresywnej zmiany, a także – niweczył znaczenie jej dotychczasowych osiągnięć i zamierzonych celów. Przy okazji pokazał, że osobiście nie podlega, tak zdecydowanie krytykowanej przez siebie i wskazywanej jako realne zagrożenie dla sztuki, tendencji do cenzurowania określonych dzieł i cancelowania niepokornych twórców. Większości rodzimych krytyków wystarczyły lynchowski klimat, cytat z filmu „Salo, czyli 120 dni Sodomy” Piera Paolo Pasoliniego i sugestia portretowania bezwzględności otaczającego nas świata, by usprawiedliwić – przyjmując z radością i wdzięcznością – sceny ukazujące badanie wypiętych tyłków ateńskiej młodzieży przez przedstawicieli tamtejszej elity, brutalne zgwałcenie Hermii i jej późniejsze poniżenie przez Lizandra czy żałosną, genderową „zniewieściałość” mężczyzn niepotrafiących się nawet prawdziwie pobić.
Reżyser docenianego „H.”, który grany w przestrzeniach Stoczni Gdańskiej (Teatr Wybrzeże, 2004) odbierany był jako prorocza przestroga przed neoliberalnymi elitami, ślepo zatracającymi się w luksusie, do dziś umiejętnie podtrzymuje stworzoną przez siebie i towarzyszącą mu grupę wiernych krytyków, a także współpracujących z nim aktorów, realizatorów i oddanych mu widzów specyficzną wersję mitu o artyście oświeconym, który jest równocześnie niepokornym chuliganem. Sprzyjają mu niewątpliwa erudycja, elokwencja, szeroka wiedza i artystyczna intuicja, pozwalające na swobodne wypowiadanie się i legitymizację kontrowersyjnych, a nawet nieco prowokacyjnych, opinii i sądów. Prezentując się jako artysta podążający pod prąd rzekomo dominujących, progresywnych nurtów i dążeń do reformowania systemu organizacji teatralnej, zakłada maskę filozofa, a jednocześnie pozostaje estetycznym wywrotowcem. Łączy inscenizacyjny (aktorski, muzyczny czy wizualny) ogień z wodą klasycznych tekstów, które, choć często uzupełnia je i trawestuje, dają mu dramaturgiczne oparcie. Klacie nie brak umiejętności interpretacyjnych ani reżyserskich, choć zdarza się, że zderzając kontrasty i łącząc odmienne estetyki, korzysta inscenizacyjnych wytrychów opartych na odważnych, choć prostych pomysłach. Niewątpliwie ma jednak także sporo odwagi w wyrażaniu własnych przekonań. W ostatnim czasie manifestowanie ich niespecjalnie jednak służy jego spektaklom. Wrażenie to nie opuszczało mnie zarówno podczas wspomnianego „Snu nocy letniej”, jak i w czasie „Państwa / Der Staat”, którego premiera odbyła się niedawno w Teatrze im. Juliusza Słowackiego.
Platońskie dialogi, składające się na dziesięć ksiąg „Πολιτεία”, które przez wiele wieków stanowiły dla uczonych i intelektualistów wyznacznik organizacji państwa idealnego, w perspektywie teatralnej można traktować rozmaicie. Zdarzają się głosy sugerujące, że to gotowy materiał do wystawienia na scenie. Sam mam odmienne zdanie – wszak dialogowa forma Platońskiego dzieła nie jest zapisem żywej rozmowy, lecz (rozbitym na głosy i różnorodne perspektywy) traktatem filozoficznym. Poza teatrem rapsodycznym adaptacje tego tekstu wymagają szczególnego pomysłu, zdolnego tchnąć życie w teoretyczne dywagacje dotyczące organizacji relacji pomiędzy władzą i obywatelami; edukacji, wychowania i wojska, które Platon przypisał Sokratesowi, Trazymachowi, Kefalosowi czy Glaukonowi. Klata pozornie w pełni zaufał słowom i sądom spisanym w Atenach około 380 roku przed naszą erą, a równocześnie dokonał arbitralnego wyboru najbardziej interesujących go fragmentów tego dzieła. Nie wszystkie składają się w spójną narrację dramatyczną: popularne historie mówiące o cieniach w jaskini, wizji zaświatów przedstawionej przez Era czy opowieści o magicznym pierścieniu czyniącym ludzi niewidzialnymi niemal nie łączą się z głównym tematem.
Realizatorzy skupili się jednak na – kluczowej w dziele Platona – wieloznaczności pojęcia „sprawiedliwość”, które w „Państwie” odnosi się do godnego, właściwego etycznie życia. Deklarując, że „w martwym języku można więcej”, reżyser częściowo odciął aktorów i publiczność swojego spektaklu od doświadczenia żywego słowa, decydując o tym, że większość wypowiedzi postaci scenicznych wybrzmiewa w języku starogreckim. Pracujący z nim zespół, wykonując tytaniczną pracę pod kierunkiem Olgi Śmiechowicz – filolożki klasycznej, znakomitej specjalistki w zakresie kultury teatralnej starożytnej Grecji oraz jej języka, a zarazem współautorki scenariusza i dramaturżki spektaklu – nauczył się wymowy obszernych fragmentów niezwykle gęstego tekstu. Publiczność może przysłuchiwać się rytmowi i melodii artykułowanych dźwięków. Ma to pewien urok. Ale bez rozumienia tych słów nie będzie w stanie wychwycić ani zrekonstruować ich znaczeń. Może więc wybrać przyglądanie się – niepowołującym żadnych wyraźnych znaczeń – działaniom aktorek i aktorów lub słuchanie tłumaczenia, czytanego beznamiętnym tonem przez tych aktorów, którzy akurat nie biorą udziału w akcji – dociera ono do widzów za pośrednictwem słuchawek.
Użycie martwej mowy, będącej równocześnie językiem początków europejskiej kultury, filozofii i teatru, owocuje ciekawym efektem, wzmagając w widzach poczucie dystansu i wrażenie sztuczności kolejnych wypowiedzi prezentujących różnorodne, z czasem sukcesywnie obalane albo uzupełniane perspektywy widzenia i oceny konkretnych propozycji ustrojowych i organizacyjnych. W spektaklu Klaty ważniejsze od pełnych, domykających wniosków, których od wieków poszukują interpretatorzy oryginalnego tekstu Platona, wydają się dywagacje na temat ambiwalentnej natury sprawiedliwości, dowodzące jej dyskursywnego charakteru. Sposób jej postrzegania, jak sugerują realizatorzy i realizatorki „Państwa / Der Staat” (zrealizowanego w koprodukcji z Nationaltheater Mannheim), zależny jest od perspektywy widzenia, obowiązujących lokalnie systemów politycznych i konkretnych osób – zarówno tych, których o nią spytamy, jak i tych sprawujących władzę. Jednak brzmienie zapomnianego języka ani sens wypowiadanych w nim słów, a nawet ogólne wnioski, jakie pojawić się mogą w świadomości widzów krakowskiej adaptacji „Państwa”, nie wystarczą, żeby docenić komunikatywność, czytelność, atrakcyjność i spójność inscenizacyjną czy walory poznawcze tego przedstawienia.
Inscenizacja zaadaptowanego na scenę klasycznego tekstu filozoficznego atakuje publiczność feerią barw wymyślnych kostiumów, kolorami świateł (scenografia, kostiumy i reżyseria światła: Mirek Kaczmarek), różnorodnością agresywnych projekcji (wideo: Natan Berkowicz), muzyką i ruchem (ruch sceniczny: Maciej Prusak), który wykorzystując abstrakcyjne gesty i dziwacznych póz, często przypomina też zbiorowe, plemienne tańce. Aktorzy ubrani są w jaskrawe, wystrzałowo stylizowane stroje, w większości z tworzyw sztucznych. Wszystko to sprawia, że kojarzą się z grupą współczesnych, dobrze sytuowanych, europejskich hipsterów na szalonej viksie, którzy – z położenia warunkowanego przez ekonomiczne i edukacyjne uprzywilejowanie, a zatem z pozycji władzy – prowadzą dywagacje natury politycznej. Wielkoformatowe projekcje na tylnej ścianie niemal pustej sceny migoczą, dekonstruując torsy klasycznych rzeźb i inne, wyłaniające się z abstrakcji i w niej znikające, obrazy. Pośrodku leży niewielki okrąg zbudowany z szyn podobnych tym, na których przesuwany bywa wózek kamery na planach filmowych. Można poczuć ukłucie zawodu, kiedy zdamy sobie sprawę, że wszystkie te środki użyte zostały, żeby – w niełatwym do wyłuskania wywodzie – opowiedzieć o błędnym kole polityki, w której, co potwierdza Trazymach (niemiecka aktorka Linda Pöppel), „sprawiedliwe jest to, co silniejszy uważa za korzystne dla siebie”, „niesprawiedliwość jest o wiele korzystniejsza dla jednostki niż sprawiedliwość”, a najmądrzejszy z ludzi – o czym wiemy, choć tego nie zobaczymy – poczęstowany zostanie cykutą.
Niedosyt częściowo zaspokojony zostaje w ostatniej scenie, w której Klata idzie o krok dalej, pozwalając Dominice Bednarczyk wypowiedzieć fragmenty „Obrony Sokratesa” po polsku. Występując przeciwko fałszywym oskarżeniom, wspomina o mądrości, będącej cechą nauczyciela Platona. O tym, że choć szukał on dowodów, by zaprzeczyć wskazaniu go przez wyrocznię jako najmądrzejszego z ludzi, znalazł tylko potwierdzenie tych słów. Ukazując innym ich głupotę, zyskał wielu wrogów, z zawiści kierujących fałszywe oskarżenia przeciwko niemu. To oni doprowadzili do jego uwięzienia. Klata, teatralny nonkonformista, w roli Sokratesa obsadził dwie aktorki (w części scen Bednarczyk zmienia Karolina Kazoń), co pochopni komentatorzy mogliby uznać za wytrącenie argumentów z rąk tym, którzy w każdej realizacji reżysera dopatrują się wsparcia patriarchatu. Doradzam jednak ostrożność – świetne krakowskie artystki grające Platońskiego mistrza to maski, a ich obecność może mylnie sugerować osobom nieuświadomionym, jakoby niezmąconą przez wieki słyszalność głosów kobiet – tak w zamierzchłej przeszłości europejskiej cywilizacji, jak i dzisiaj. Tymczasem postać Sokratesa, która w ostatniej scenie zdaje się mówić głosem niewinnych ofiar ideologicznych czystek spod znaku cancel culture, w trakcie spektaklu funkcjonuje jak ludzkie zwierciadło, odbijające różnorodne, często skrajnie odmienne poglądy swoich rozmówców.
Spektakl Klaty nie jest propozycją niosącą sugestię organizacji polis doskonałego, lecz – tworzoną na papierze lub kreśloną palcem na piasku przez ekscentrycznych szaleńców – prezentacją równoległych, różnorodnych, możliwych jedynie potencjalnie wizji organizacji państwa, wskazując miejsce, jakie zajmować mogą w nim ci, którzy chcą być prawymi obywatelami. W centralnym, jednym z najbardziej spektakularnych momentów przedstawienia ukazane zostają skutki szkodliwego wymazywania dorobku kulturowego ludzkości przez zaślepionych ideologią cenzorów. Kazoń, drąc książki na tle piekielnych projekcji, mówi po starogrecku: „Trzeba więc przede wszystkim pilnować tych, którzy układają mity i albo je akceptować, albo odrzucać. Następnie wpłyniemy na matki, by te zatwierdzone przez nas mity opowiadały dzieciom. Niech formują ich dusze. Wiele z dzisiejszych mitów trzeba będzie zakazać”.
Jan Klata, artysta świadomy niebezpieczeństw wynikających z łączenia polityki i sztuki, przestrzega nas w „Państwie / Der Staat” przed wiarą w nieomylność limitującej kanony, cenzorskiej władzy, której systemy – podobnie jak etyczne „prawdy objawione” – mają charakter umowy społecznej i nie muszą być doskonałe. Utrzymując pozycję kontestatora, wspiera się na autorytecie Sokratesa i Platona, których umieszcza w doprawionym attycką solą wybuchowym sosie krzykliwej estetyki. Zarazem – kolejny raz – mówi w swoim własnym imieniu, mieszając przy tym kijem w polskim mrowisku. Znając jego przekonania, nie mogłem się pozbyć wrażenia, że krakowski spektakl jest osobistym manifestem reżysera wykorzystującym klasyczną filozofię antyczną, wyrażającym jego poglądy i mającym potwierdzać przypisywaną sobie przez niego rolę sumienia narodu. W najbardziej radykalnej, podążającej tym tropem interpretacji Klata jawi się jako bohater – wieńczącej spektakl – „Obrony Sokratesa”. Przyjmując ją, można spojrzeć na niego jak na posłańca Zeusa, którego zadaniem jest kąsanie ospałego społeczeństwa, by drażnić je i wywoływać niepokój jego przedstawicielek i przedstawicieli; tak, jak robi to giez kąsający rasowego konia. Zgaduję, że taką rolę byłby gotów przyjąć.
Platon, „Państwo”
reżyseria, adaptacja, opracowanie muzyczne: Jan Klata
adaptacje, dramaturgia, przekład, nauka języka starogreckiego: Olga Śmiechowicz
scenografia, kostiumy i reżyseria światła: Mirek Kaczmarek
ruch sceniczny: Maciej Prusak
wideo: Natan Berkowicz
Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie
w koprodukcji z Nationaltheater Mannheim
premiera: 19.01.2024
