Bóle fantomowe
„Projekty niezrealizowane uważam za najważniejsze nieopowiedziane historie w świecie sztuki” – stwierdził Hans Ulrich Obrist w opublikowanych w 2010 roku „Manifestach na przyszłość”, które cztery lata później cytowała Agnieszka Jakimiak w szkicu o swojej współpracy z Oliverem Frljiciem nad odwołanym przez dyrektora Narodowego Starego Teatru, Jana Klatę, spektaklem „Nie-Boska komedia. Szczątki”[1]. Dekadę po wydarzeniach, o których pisała, temat niezrealizowanych spektakli i ich znaczenia powrócił do dyskusji o polskim teatrze. Kontynuując ją dzisiaj, także odnosimy się do praktyki tworzenia dyskursów, powoływania mitów i wyznaczania linii demarkacyjnych. Odwołanie zaplanowanej na 15 grudnia w Teatrze Dramatycznym w Warszawie premiery „Heks” w reżyserii Moniki Strzępki było jednym z punktów zwrotnych w sprawie domniemanych nadużyć, których Strzępka miała dopuszczać się jako dyrektorka tej sceny. Ewentualne potwierdzenie zarzutów wobec niej byłoby szczególnie rozczarowującym zamknięciem – w 2022 roku Strzępka obejmowała stanowisko w Teatrze Dramatycznym, proponując program radykalnej feministycznej troski i bezprzemocowego prowadzenia instytucji przez Kolektyw Dramatyczny. Kompromitacja tych idei potwierdzałaby nie tylko krzywdę konkretnych osób, ale też osłabienie siły postulatów stanowiących rdzeń zainicjowanych kilka lat temu instytucjonalnych reform, których oczekuje znaczna część środowiska teatralnego.
Sprawa jest dynamiczna i chociaż nadal niewiele wiadomo, napisano o niej już sporo. Mnie w tym miejscu nie interesuje rozliczanie z winy, a jedynie spektakl zanurzony w szerszym kontekście, który nie powstał, a który – choć porzucony i niesfinalizowany – pozostawił bolesny ślad. „Heksy”, podobnie jak wcześniejsze o dekadę nieukończone przedstawienie Frljicia, mają szansę stać się symbolem kolejnego momentu zwrotnego w polskim teatrze. Historia obu niezrealizowanych projektów artystycznych jest inna, ale ich zestawienie pozwala na stworzenie szkicowej diagnozy zmian, które zaszły w naszym teatrze w ciągu ostatnich lat. Chociaż wspomniane tytuły nie weszły do repertuarów scen, w których były realizowane, związane z nimi afekty stały się sygnałami najważniejszych zjawisk w polskim życiu teatralnym.
Przejmowanie kontroli nad mitem
Objęcie przez Jana Klatę dyrekcji Narodowego Starego Teatru w Krakowie w 2013 roku wywołało duże emocje i opór lokalnych środowisk konserwatywnych. Ich przedstawiciele i przedstawicielki obawiali się, że zbyt progresywny repertuar nie będzie przystawał do rangi, jakiej oczekiwali od sceny narodowej. Kampania przeciwko Klacie pierwszy punkt kulminacyjny osiągnęła 14 listopada 2013 roku, kiedy grupa przeciwników dyrektora rozpoczęła protest podczas pokazu wyreżyserowanego przez niego spektaklu „Do Damaszku”. W Starym Teatrze w tym czasie trwały już próby do planowanej na początek grudnia premiery przedstawienia „Nie-Boska komedia. Szczątki” w reżyserii Olivera Frljicia. Informacje i plotki na ten temat rozgrzewały prawicową prasę, na łamach której spektakl chorwackiego reżysera zapowiadany był jako bluźnierczy i antypolski. 27 listopada teatr ogłosił, że wobec powtarzających się gróźb wobec zespołu dyrektor Jan Klata zdecydował o przerwaniu pracy i odwołaniu zaplanowanej premiery.
Niezrealizowany spektakl nawiązywał do dramatu Zygmunta Krasińskiego „Nie-Boska komedia” oraz wchodził w dialog z jego inscenizacją wyreżyserowaną w Starym w 1965 roku przez Konrada Swinarskiego. Frljić podejmować miał temat polskiego antysemityzmu, równocześnie zastanawiając się nad znaczeniem kanonów i mitów w kształtowaniu tożsamości zbiorowej oraz nad funkcjami legendarnej instytucji, w której pracował. Choć jego przedstawienie nigdy nie zostało zaprezentowane, uważam je – przez wzgląd na siłę sprowokowanego przez nie rezonansu, kształtującego dyskurs społeczny – za jeden z najważniejszych punktów w historii polskiego teatru po 1989 roku[2].
Przedstawienie, które nie powstało, było szeroko dyskutowane zarówno w środowisku teatralnym, jak i poza nim. Czy wystarczyło to, by zrealizować cel, jaki nadał swojej pracy Frljić? Twórca ten dąży do pobudzenia debaty publicznej i inicjowania – rozgrywających się w przestrzeni publicznej i medialnej – spektakli społecznych prowokowanych stworzonymi przez siebie spektaklami scenicznymi. Odwołanie premiery ukazało problemy, z jakimi w owym czasie zmagał się polski teatr, odsłaniając środowiskowe traumy, kompleksy i resentymenty. Towarzysząca jej dyskusja pozwoliła naszkicować aktualną mapę uświęconych narodowych mitologii i miejsc wrażliwych, ujawniając przywiązanie do figury mistrza oraz świętość symboli tworzących tożsamościowe mity. Wsparci decyzją Klaty przeciwnicy Frljicia deklarowali, że teatr to miejsce, w którym nie wolno szargać narodowych świętości. Wskazywali tak ważny w tamtym momencie – wobec zbliżających się obchodów 250. rocznicy teatru publicznego w Polsce – temat kondycji i funkcji polskiego teatru narodowego. Postawione wówczas pytanie o to, do kogo należy teatr[3], powróciło niemal dekadę później w zupełnie innym kontekście, w którym spore znaczenie miał inny odwołany spektakl.
Przesilenia
Toczący się w 2013 roku spór o teatr był odbiciem narastających napięć w polskim społeczeństwie. Zmęczeni rządami liberałów Polki i Polacy coraz częściej wyrażali poglądy zbieżne z hasłami politycznej prawicy. Z perspektywy czasu wydaje się, że decyzja Klaty, wchodzącego w rolę cenzora, była konformistycznym gestem, skierowanym ku coraz bardziej ofensywnym konserwatystom w obliczu spodziewanego przesilenia politycznego. Nie tylko osoby zaangażowane w prace nad odwołaną premierą, ale też duża część środowiska teatralnego wspomina ją jako przeżycie wręcz traumatyczne: zarówno w kontekście osobistego rozczarowania, jak i w poczuciu, że zdarzenie to mogło stać się precedensem wpływającym na publiczną debatę dotyczącą sztuki. Gest Klaty potwierdził skuteczność agresji i otworzył przestrzeń dla cenzury prewencyjnej. Pół roku później Michał Merczyński, dyrektor poznańskiego Festiwalu Malta, wobec docierających do niego i jego współpracowników pogróżek oraz jawnie wyrażanych gróźb masowych protestów, zrezygnował z pokazów spektaklu Rodriga Garcíi „Golgota Picnic”.
Odwołanie przed dziesięciu laty premiery spektaklu teatralnego wyostrzyło widoczne już wcześniej linie napięć i społecznych podziałów, oscylujących wokół symboli, mitów i metafor fundujących zbiorową tożsamość na paradygmacie narodowo-katolickim. Progresywny, eksperymentujący teatr zyskał tak szansę rozpoznania i nazwania zewnętrznego wroga, kojarzonego wówczas z konserwatywną, chrześcijańską prawicą. Choć sam Frljić już wtedy mówił o przemocowości teatru jako instytucji hierarchicznej, temat ten – wypierany przez dyskusję dotyczącą narodowych wartości i symboli – nie znajdował jeszcze szerszego zainteresowania. Zaistniał dopiero kilka lat później, po spopularyzowaniu idei ruchu #MeToo i głośnych sprawach związanych z tematami etyki w zakresie pracy artystycznej i organizacji instytucjonalnej teatrów. Toczoną dotychczas walkę z zewnętrznym – agresywnym, ale dobrze rozpoznanym – wrogiem zastąpiły spory i podziały wewnętrzne, które na długo przed wybuchem afery w Teatrze Dramatycznym kreśliły linie nowych konfliktów.
Ruch #MeToo przyczynił się do ujawnienia skali nadużyć w polskim teatrze. Kolejne call-outy zachęcały do debaty o potrzebie renegocjacji statusu mistrzów i o nowych metodach pracy. Proponowane odchodzenie od patriarchalnych wzorców organizacji nie było na rękę beneficjentom obowiązującego dotychczas systemu. Pomiędzy obrońcami i obrończyniami zastanego ładu a zwolennikami i zwolenniczkami progresywnych zmian pojawiły się napięcia.
Wystawienie „Heks” miało być kamieniem węgielnym nowej feministycznej mitologii i manifestem antypatriarchalnej rewolucji, która wspólnotowością miała zastępować praktykę dominacji. Ten spektakl planowany był jako symboliczne dopełnienie rytualnego Sabatu Dobrego Początku, który inicjował dyrekcję Strzępki. Jego odwołanie stało się symbolem porażki wizji nowego świata. Skandal, który mu towarzyszył – co zauważył między innymi Dariusz Kosiński[4] – skompromitował nie tylko najgłośniej wojującą orędowniczkę nowego teatralnego ładu, ale także cały ten projekt. Prawdopodobnie, jak zapewnia Agata Czarnacka, bez względu na dalszy przebieg historii Strzępki, na dłuższą metę nie będzie ona szkodziła całemu ruchowi feministycznemu. Wydaje się jednak, że w znaczący sposób wpłynie na praktykę dyskursu antyprzemocowego w teatrze.
Skandal, za który uważana jest dzisiaj postawa Strzępki na stanowisku dyrektorki Teatru Dramatycznego, wytyczył nowe linie podziału. Biegną one w poprzek tych, które wyznaczały dotychczasowe konflikty, tak czytelne w czasie, kiedy Klata odwoływał premierę Frljicia. I tym razem, podobnie jak w przypadku „Szczątków”, powstały nowe traumy, pojawiły się nowe kryzysy i wrażenie „moralnej paniki”, opisywanej przez Jakuba Dąbrowskiego w książce „Cenzura w sztuce polskiej po 1989 roku” jako „[…] nagły, wyolbrzymiony, wzmacniany przez media niepokój społeczny wywołany przekonaniem o załamywaniu się porządku społecznego”[5]. Zwykle wiąże się z nią zidentyfikowanie „zła społecznego”, rozumianego jako tkwiący u przyczyny kryzysu „[…] epizod, osoba lub grupa osób zdefiniowana jako zagrożenie dla społecznych wartości i interesów”[6]. Dzisiaj tę rolę przypisano Monice Strzępce. Samo odwołanie „Heks” jest tylko jednym, nawet nie kluczowym, elementem całego ciągu zdarzeń. Jednak brak tego spektaklu okazuje się ważnym wskaźnikiem wewnętrznej dezintegracji teatru jako instytucji inicjującej pozytywne zmiany.
***
Po raz kolejny spektakl, którego premiera się nie odbyła, budzi większe emocje i jest żywiej dyskutowany niż wiele przedstawień zrealizowanych. „Heksy”, podobnie jak wcześniej „Nie-Boska komedia. Szczątki”, żyją alternatywnym, widmowym życiem, które karmi się spekulacjami i domniemaniami. Choć jeszcze za wcześnie, by szczegółowo omawiać konsekwencje odwołania tej premiery, wydaje się ono jednym z najważniejszych wydarzeń w polskim teatrze instytucjonalnym ostatnich lat. Ślad po spektaklu, którego nie było, staje się soczewką skupiającą aktualne problemy polskiego teatru. Niezrealizowane przedstawienia-widma stają się klamrą wyznaczającą dekadę zamrożenia, szczególnej orientacji politycznej i instytucjonalnych obaw w obszarze sztuki scenicznej. To one znaczą momenty zwrotne, kryzysy oraz wywołują bóle fantomowe. Cierpienia, będące efektem dokonanej amputacji, nie muszą być wcale sygnałem spodziewanej poprawy.
Przypisy:
[1] A. Jakimiak, Ta dziwna instytucja zwana spektaklem, „Didaskalia” 119/2014, s. 22.
[2] Zob. M. Rewerenda, Performatywne archiwum teatru. „Nie-Boska komedia. Szczątki” Olivera Frljicia, Toruń 2020.
[3] Zob. „Czyj jest teatr narodowy?” [rozmowa z Oliverem Frljiciem], „Krytyka Polityczna”, 17.02.2017.
[4] D. Kosiński, Rozmydlona rewolucja, „Tygodnik Powszechny” 1/2024. Autor nie widzi szans dla dyskursu kojarzonego ze Strzępką niezależnie od tego, jak potoczą się jej losy: „To, co zapowiadało się jako pokaz sztuki emancypacyjnej i równościowej, przerodziło się najpierw w jej kompromitację, potem w niemal tragiczną klęskę, by po kolejnym zwrocie stać się operą mydlaną z postaciami niepamiętającymi, co i dlaczego mówiły i robiły, a nawet kim były w poprzednim sezonie. Niezależnie, jak i kiedy ta teatronowela się zakończy, obawiam się, że klęska rewolucji zapowiadanej przez Monikę Strzępkę i jej sojuszniczki stała się faktem, a jej konsekwencje będą miały szeroki zasięg” (s. 94).
[5] J. Dąbrowski, Cenzura w sztuce polskiej po 1989 roku, t. 2: Artyści, sztuka i polityka, Warszawa 2014, s. 447.
[6] Ibidem.
