Z Oliverem Frljiciem rozmawia Nina Gojić
Tłumaczenie: Joanna Wichowska
Zinternalizowana i zinstytucjonalizowana przemoc
Nina Gojić: Jak w swojej pracy postrzegasz różnicę między politycznością a polityką, czyli relację między tematem, który wybierasz, a sposobem, w jaki podchodzisz do danego rodzaju pracy? Jak wykorzystujesz tę różnicę w praktyce – jako reżyser, a także na innych stanowiskach, które zajmowałeś?
Oliver Frljić: Odkąd zacząłem zajmować się teatrem, ważny był dla mnie nie tylko finalny produkt, który deklaratywnie może być polityczną krytyką, ale też proces dochodzenia do tego produktu. Problem w tym, że cały system pracy w teatrze i jej recepcja krytyczna skupiają się wyłącznie na efekcie końcowym. Tymczasem ważny jest także proces, dzięki niemu teatr może artykułować swoją pozycję ideologiczną i polityczną. Ta perspektywa od samego początku była i nadal jest przedmiotem mojego zainteresowania. Jeszcze w czasach, kiedy pracowałem na scenie niezależnej, kierowały mną ciekawość procesu i namysł nad warunkami produkcji; nad tym, w jaki sposób proces włącza kogoś lub wyklucza. Teraz sytuacja jest jednak całkiem inna: pracuję głównie w instytucjach, które są oparte na systemie hierarchicznym i zorientowane niemal wyłącznie na produkt końcowy, który – jako cel – usprawiedliwia wszystko. Rozmawiałem kiedyś z krytykami z Zagrzebia o tym, dlaczego nie oglądają prób i procesu pracy, które moim zdaniem są równie ważne dla odbioru, jak gotowy spektakl. Niestety, nikt nie wykazał wówczas szczególnego zainteresowania tym tematem.
Współtworzyłem projekty, w których wraz z innymi artystami radykalnie kwestionowaliśmy określone modele odbioru. Jednym z nich była Publika za posebne namjene (Publiczność specjalnego przeznaczenia), w którym uczestniczyło szerokie grono twórców. Interesowało nas, co dzieje się z konkretnym spektaklem w cyklach jego powtórzeń, czyli to, jak wielokrotne odtwarzanie i oglądanie zmienia go semantycznie i performatywnie. Polityka widzenia i performatywność samego aktu oglądania pozostały w centrum mojej uwagi także w późniejszej pracy. Wielokrotnie starałem się wyjaśnić, że akt oglądania jest konstytutywny dla teatru.
W tym kontekście chciałbym powiedzieć kilka słów o przemocy w teatrze. To przemoc zinternalizowana – zarówno w instytucjach edukacyjnych, jak i w zinstytucjonalizowanym procesie pracy. System edukacji teatralnej normalizuje przemoc, która prowadzi do zadowalającego produktu końcowego, czyli przedstawień. Kwestia przemocy, która istnieje jako dominujący model produkcji w różnych instytucjach teatralnych, wciąż wymaga rozpoznania i dyskusji. Jeśli interesuje nas tylko to, co ostatecznie zostanie pokazane jako spektakl, oczywiście nie ma znaczenia, jak się do tego dochodzi, nie jest ważny model współpracy. Kwestionowanie istniejących modeli hierarchicznych, w których musimy pracować, nikomu nie jest potrzebne.
Kwestią przemocy strukturalnej zajmuję się w różnych instytucjach, i to nie tylko w ramach pracy nad projektami, ale także zabierając głos w ciałach doradczych. Interesuje mnie, jak pogodzić daną strukturę hierarchiczną z różnymi politykami emancypacji wszystkich pracowników. W jednej z instytucji pytałem, dlaczego pracownicy techniczni nie biorą udziału w spotkaniach, na których omawiane są odmienne modele szerokiej inkluzywności. Dyskryminacja strukturalna trwa nawet w instytucjach, które mają znacznie większą samoświadomość krytyczną niż przeciętny teatr w Chorwacji.
Inicjatywa Nisam tražila (Nie prosiłam), która zaczęła się od chorwackiego teatru i filmu, a potem rozlała na inne sfery, pokazała zakres internalizacji przemocy i powszechność krzywdzących metod pracy. Kiedy zaczęto otwarcie mówić o przemocy seksualnej, odzew był ogromny – wiele osób solidaryzowało się z tymi, którzy ujawniali takie przypadki, zabrakło jednak przestrzeni na reakcje na inne formy przemocy. Wygląda to tak, jakby istniały różne rodzaje tolerancji dla różnorodnych rodzajów przemocy. Jak postrzegasz tę różnicę i czy była ona widoczna w czasie Twoich studiów w Akademii Sztuki Dramatycznej (Akademija dramske umjetnosti, ADU)? Czy są jakieś przykłady przemocy, których byłeś świadkiem lub na które byłeś narażony? Przypomnijmy, że Twoje pokolenie wszczęło kiedyś bunt na Wydziale Reżyserii.
Opowieści o molestowaniu seksualnym niektórych studentek i studentów na ADU istniały od zawsze, ale nikt na nie reagował. Nie było też odpowiednich instytucjonalnych mechanizmów ochrony ofiar. Dlatego i dzisiaj trudno przekonać osoby doświadczające przemocy, aby wystąpiły pod swoim imieniem i nazwiskiem, i wskazały tych, którzy dopuścili się napaści seksualnych. Systemowo produkuje się tam kulturę strachu.
Jeśli chodzi o czas mojego studiowania, od początku stykałem się w Akademii z różnymi formami przemocy symbolicznej. Dlatego zainicjowałem bunt studentów. Nie chodziło tylko o program nauczania, który był i pozostał przestarzały oraz utrwalał konserwatywną politykę, ale także o sposób komunikacji profesorów ze studentami. Dzisiaj, pomimo licznych skarg, wciąż pracują tam ci sami ludzie. Cała instytucja szkoły stworzyła klimat, w którym coś takiego mogło się dziać latami, bez żadnych sankcji. Oczywiście i w tym przypadku pozostaje kwestia szerszej odpowiedzialności – tych wszystkich, którzy w pozycji współwinnych znaleźli się przez swoją bierność.
Klęska teatralnej demokracji
Teatr jest odbiciem polis, demokracją w pigułce, ale też miejscem wyjątkowo mocnej i nienaruszalnej hierarchii i elitaryzmu. Powiedziałabym, że charakterystyczne dla Twojej pracy jest ciągłe badanie tych sprzeczności i kwestionowanie umów społecznych, które respektujemy, zgadzając się na teatralną konwencję. Jak postrzegasz to zjawisko z uprzywilejowanej pozycji reżysera? Czy oprócz wspomnianego przez Ciebie pluralistycznego modelu podejmowania decyzji istnieją jeszcze inne możliwości solidaryzowania się z osobami doświadczającymi nierówności?
Wszystkie moje próby demokratyzacji procesu pracy w teatrze od samego początku były w mniejszym lub większym stopniu skazane na klęskę. Instytucjonalny model pracy zakłada scentralizowany proces podejmowania decyzji. Na początku mojej pracy w instytucjach miałem znacznie więcej energii, siły i woli, by testować różne modele, które mogą dawać szerszą przestrzeń decyzyjną tym, którzy są z tego procesu systemowo wykluczani. Ale emancypacja nie jest ideologicznie neutralna, jak się to często przedstawia. Problem tego, kto inicjuje emancypację i z jakiej pozycji władzy to robi, pojawia się również u Rancière’a w „Nauczycielu ignorancie”. Po tych wszystkich latach, kiedy próbowałem pogodzić politykę emancypacji z dialektyką kontroli instytucjonalnej, zostałem, jak to zwykle bywa, sam. W tym, co robiłem, największą zasługę przypisuję sobie za inicjowanie różnych nieporozumień ujawniających instytucjonalne sprzeczności i demaskujących ludzi, których interesy one w rzeczywistości reprezentują.
Pełnienie funkcji dyrektora w Chorwackim Teatrze Narodowym w Rijece utwierdziło mnie w przekonaniu, że to, co teatr produkuje na szerszym polu społecznym, jest o wiele ważniejsze niż to, czy dominująca drobnomieszczańska estetyka określi dany spektakl jako dobry lub zły, udany lub nieudany. Wszystko, co wtedy robiłem, wynikało z poważnego namysłu nad ramami instytucjonalnymi i towarzyszącą im dramaturgią społeczną. Dziś słyszę różne tezy dotyczące przyczyn mojego odejścia z teatru w Rijece, ale prawdziwym powodem było to, że skończyło się pole manewru. Wydawało mi się wówczas, że uczciwiej będzie zrobić kolejny krok i pracować, nie pełniąc funkcji kierowniczej. W Rijece maksymalnie rozpychałem ramy instytucjonalne – na tyle, na ile pozwalało prawo. Nie chciałem kierować instytucją tak, jak ktoś inny to sobie wymyślił, tylko podawać w wątpliwość to, czym ona jest, jaki system norm społecznych reprodukuje i w jaki sposób to robi.
Dzisiejszy teatr, nie tylko w Chorwacji, służy kulturalnym potrzebom i interesom jednej klasy społecznej. Istnieje wielka grupa ludzi, którzy są z tej przestrzeni wykluczeni: albo nie mają odpowiedniego kapitału symbolicznego, by zrozumieć złożone kody, które produkujemy, albo nie mają kapitału finansowego, za który mogliby kupić bilet wstępu do tej przestrzeni. Oczywiście, w odniesieniu do baletu i opery sprawa jest jeszcze bardziej problematyczna, bo te gałęzie sztuk performatywnych funkcjonują dziś przede wszystkim jako społeczne markery elitarności.
Badanie Strah od zajedničkog (Strach przed wspólnym) również pokazało opór wobec możliwości większego uczestnictwa w inicjatywach partycypacyjnych. Próbując zniwelować nierówności ekonomiczne w procesie twórczym, Irene Ristić zaproponowała w nim pojęcie dobra wspólnego, oferując możliwość podejmowania decyzji całemu zespołowi teatralnemu, z którym pracowała. Okazało się, że ludzie nie chcieli brać na siebie takiej odpowiedzialności. Woleli, by ktoś decydował za nich.
Bardzo długo idealizowałem klasę robotniczą. Wywodzę się z tego środowiska, należą do niego moi rodzice. Uważałem, że automatycznie bliższe powinny im być polityki emancypacyjne, które dają nadzieję lub choćby złudzenie, że możliwe jest wyrwanie się z warunków społeczno-ekonomicznych, w których człowiek spędził całe swoje życie. Tak jednak nie jest. Klasa robotnicza to często podatny grunt dla najbardziej wykluczającej polityki. Sam stałem się kimś, kogo Didier Eribon nazywa zdrajcą klasy. Mój głos stał się nieautentyczny. Próby mówienia o problemach klasy, do której już nie należę, stały się kolejnym rodzajem wyzysku i utowarowienia jej cierpienia. Potem w tym, co robię nastąpił zwrot; dziś mierzę się z faktem, że jestem częścią polityki eksploatacji tych, których chciałbym reprezentować w swojej pracy.
Ekonomiczne głodzenie sceny niezależnej i polityczne drenowanie sceny instytucjonalnej
Na scenie niezależnej, gdzie zaczynałeś swoją pracę, jest dużo więcej wolności w wymiarze estetycznym, ale warunki produkcji są, delikatnie mówiąc, niewystarczające. Jak opisałbyś swoją pozycję w odniesieniu do przejścia z kultury niezależnej do obszaru wysoce zinstytucjonalizowanego? Jeśli chodzi o Twoje tematy i język teatralny, którym mówiłeś do publiczności, wydaje się, że nie było wielkiej różnicy między tym, co robiłeś w Teatrze & TD w pierwszych latach swojej pracy zawodowej i później w Rijece czy jakimkolwiek innym instytucjonalnym teatrze na terenie byłej Jugosławii. Jednak migracja z jednego kontekstu w drugi spowodowała zmiany w recepcji Twoich przedstawień.
Scena niezależna skupia ludzi, którzy poważnie myślą zarówno o modelach współpracy, jak i o kwestiach reprezentacji. Praca na scenie niezależnej dawała mi wielką przyjemność, ale prowokowała też ogromną frustrację. Oficjalna polityka kulturalna, zarówno miejska, jak i krajowa, zawsze postrzegała niezależną scenę niechętnie; jako coś, co trzeba tolerować. Zdecydowałem się na migrację ze sceny niezależnej do instytucji, bo interesowała mnie praca z jej symbolicznym kapitałem.
Jeśli chodzi o język teatralny, to wiele mówiącym gestem może być radykalne zerwanie komunikacji: na przykład kiedy artysta odmawia tworzenia iluzji, że robi coś, co każdy może zrozumieć. Miałem wiele konfliktów ze środowiskiem kultury instytucjonalnej, a także poza nim, właśnie dlatego, że zawsze kwestionowałem normatywy estetyczne i pokazywałem, jak estetyka maskuje określoną ideologię: starałem się pytać, dlaczego coś uważamy za piękny i dobry teatr, kto i jak o tym decyduje. Ważne było dla mnie też pytanie o to, kim są moi widzowie i czy zajmują oni pozycję władzy, która pozwalałaby im kategoryzować coś jako dobrą lub złą – udaną lub nieudaną – sztukę; czy może robi to za nich ktoś inny.
W naszych instytucjach nikt nie zajmuje się systemowo teatrem politycznym. Nie ma na to przestrzeni repertuarowej, a może brakuje też zainteresowania ze strony zespołów autorskich zapraszanych do pracy. Jeśli już ktoś w Chorwacji zajmuje się teatrem politycznym, to robi to na scenie niezależnej, jak Vedrana Klepica czy Marina Petković Liker, które wciąż, mimo ich wysoce sprofilowanych estetyk i polityk, nie dostają szansy pracy w teatrach instytucjonalnych. Oczywiście istnieje też niezależna scena taneczna, która wiecznie pozostaje na uboczu i która nieustannie kwestionuje swoje modele kolaboracji i praktykuje horyzontalne metody pracy.
W naszym regionie nigdy nie istniał żaden poważny teatr polityczny, przynajmniej w ramach instytucji. Instytucje nie są tu upoważnione, by kwestionować to, wokół czego istnieje szeroki konsensus społeczny. Dlatego nie mamy spektakli, które naprawdę krytycznie mówiłyby o wojnie domowej, o obecnym rządzie czy poziomie korupcji w Zagrzebiu. Ludzie, którzy kierują instytucjami z reguły są wybierani tak, by nie kwestionować narzuconych konsensusów społecznych ani polityki tych, którzy ich na te stanowiska powołali. Nihil novi sub sole.
Instytucje zapewniają dużą widoczność i potencjalnie można z nimi wiele zrobić. Ale nie wolno zapominać, że mogą również zawłaszczyć każdy bunt. Z drugiej strony permanentną polityką kulturalną stosowaną wobec sceny niezależnej jest jej głodzenie. Pytanie brzmi, czy chcesz być głodny i mieć wolność szczekania, czy chcesz wejść do instytucji, być syty i troszkę sobie podrzemać, jak po obiedzie.
Odkąd pracujesz przede wszystkim za granicą, rodzimą scenę kulturalną naznaczyły przełomy, które zaczęły się jeszcze za Twojej aktywności tutaj. Teraz postępują, dotykając kontekstów, w których działałeś wówczas, ale też ostatnio. Kultura Zmiany (Kultura promjene) została wygaszona, z powodu pandemii nie udało się zrealizować ESK w Rijece tak jak planowano, przyłączenie Zagrzebskiego Centrum Tańca do ZKM [Zagrebačko kazalište mladih / Zagrzebski Teatr Młodzieżowy] wywołało bezprecedensowy bunt sceny tanecznej przeciw pozbawianiu jej autonomii, a kolektyw BADco. przerwał działalność z powodu braku strukturalnego wsparcia.
Wszystkie wygaszenia są częścią szerszego procesu związanego z brakiem zainteresowania konkretnymi inicjatywami ze strony lokalnych polityk kulturalnych oraz z tektonicznymi zmianami ideologicznymi, które albo zawęziły, albo zlikwidowały przestrzeń dla tego typu kultury. Do tego dochodzi rodzaj zmęczenia instytucjonalnego, które dotknęło – oprócz różnych innych problemów – między innymi Kulturę Zmiany. Jeśli chodzi o BADco., uważam, że to wielki sukces, że przetrwali tak długo, ale też ogromny wstyd, że nie zyskali rozpoznawalności i strukturalnego wsparcia, które pozwoliłoby im na długofalowe planowanie. Przestrzeni, którą wywalczyły organizacje takie jak BADco. (dzięki swojej pracy na scenie lokalnej i międzynarodowej), Kultura Zmiany (otwierała drzwi różnym młodym ludziom) i Centrum Tańca (również było jednym z niewielu miejsc nieustannych poszukiwań), po wygaszeniu tych inicjatyw nie da się tak łatwo odzyskać.
Szkoda, że w naszym regionie jedynym kryterium sukcesu jest taplanie się w klientelistycznym błocie krajowej polityki kulturalnej. Tak, istnieje inny rodzaj sukcesu, czyli wejście na scenę międzynarodową. Pokazuje to – paradoksalnie – poziom rodzimego kulturowego prowincjonalizmu, bo międzynarodowa rozpoznawalność nie oznacza, że stworzyło się coś dobrego. Wiedzą o tym chyba najlepiej ci, którzy ze swoich podejrzanych teatralnych podróży po Europie uczynili receptę na sukces.
Kulturowe gastarbajterstwo
Jak postrzegasz swoją obecną sytuację, znajdując się pomiędzy afirmacją internacjonalistycznego sukcesu (czyli waloryzacją międzynarodowej rozpoznawalności) a ostracyzmem?
Myślę, że miałem takie same sukcesy czy porażki, kiedy byłem tutaj. To, co robię teraz w innych krajach, jest spójne z tym, co wcześniej robiłem, będąc tu. Kontynuuję myślenie nad tematami, którymi się zajmowałem; dalej zastanawiam się nad sposobami reprezentacji i mechanizmami wykluczenia. Po tym, jak wyjechałem z Rijeki, przez pięć lat nie mogłem pracować w Chorwacji. Do pewnego stopnia rozumiem tę mieszankę oportunizmu i strachu. Teraz, kiedy istnieje możliwość mojego powrotu, nie chciałbym legitymizować czegoś, co mnie wykluczyło. Większość produkcji chorwackich teatrów wynika z dalekosiężnych kalkulacji i strachu przed konfrontacją z polityczną nomenklaturą. Zanim przyjechałem do Rijeki, byłem gastarbeiterem kulturowym. Z kulturą nie utożsamiam się na podstawie kryterium miejsca urodzenia czy języka, którym mówię. Ale właśnie te kryteria były zawsze brane pod uwagę, gdy trzeba było mnie życiowo albo artystycznie zdyskredytować. Poczucie braku przynależności zawsze dawało mi zdrowy dystans i trzeźwe spojrzenie na tych, którzy poza swoim pochodzeniem nie mieli nic innego, z czym mogliby się identyfikować.
Maxim Gorki Theater w Berlinie jest swego rodzaju siedliskiem kulturowych gastarbajterów. Jakie możliwości otworzyło przed Tobą stanowisko głównego reżysera w tym teatrze?
W Berlinie najpierw pracowałem w HAU, który jest instytucją innego rodzaju. Po spektaklu „Nasza przemoc, wasza przemoc” (HAU był jego głównym producentem) w HAU przestraszyli się kontrowersji wokół tego spektaklu i zdystansowali się od niego. W pracy nad tym projektem wyszedłem od centralnego pytania z powieści Petera Weissa „Estetyka oporu”, dotyczącego hegemoni reprodukowanej przez język artystyczny.
Niedługo potem skontaktował się ze mną Maxim Gorki Theater. Wkrótce zacząłem tam pracę jako reżyser gościnny. To specyficzny teatr, zajmuje się dawaniem widoczności tym, którzy przez lata byli niewidoczni na niemieckich scenach. Prowokuje to rozmaite napięcia pomiędzy polityką emancypacyjną, którą Gorki promuje w swojej pracy, a hierarchicznymi ramami, z którymi te próby nieustannie się zderzają. Zrobiłem tam do tej pory cztery spektakle, ale moim zdaniem najbardziej znaczący jest „Gorky – Alternative für Deutschland?” (Gorky – Alternatywa dla Niemiec?), z podtytułem „O słabościach reprezentacji w teatrze i demokracji na początku XXI wieku”.
Gorki dwukrotnie – w roku 2014 i 2016 – został uznany za najlepszy teatr w Niemczech. Wiele produkowanych tam spektakli opierało się na biografiach aktorów, a dominującym językiem była i jest jakaś forma dokumentalizmu. Przy czym ja osobiście nie wierzę w dokumentalizm w sztuce. Uważam, że scena ze swej natury zawsze produkuje fikcję. Autor może jedynie próbować kontrolować proces fikcjonalizacji, ale on zawsze jest autonomiczny. W tym kontekście o wiele bardziej interesujące są dla mnie metody konstruowania i dekonstruuowania scenicznych tożsamości. Czy praca z elementami biograficznymi ma w tym kontekście potencjał emancypacyjny, czy też jest wypełnieniem dyktatu reprezentacji określonej marginalizowanej grupy?
Czy jest coś, co chciałeś zrealizować i nie udało Ci się? Jak wygląda cenzura w Niemczech, jeśli istnieje?
Cenzura jest tam znacznie bardziej wyrafinowana i polega przede wszystkim na dyskwalifikacji estetycznej. Nikt ci nie powie, że czegoś nie wolno, ale usłyszysz, że jest to zbyt proste językowo lub zbyt autoreferencyjne. Do tego nikt nie podaje w wątpliwość modelu logocentrycznego. Moje wtajemniczenie we współczesny teatr niemiecki miało miejsce w Giessen. Pokazałem tam gościnnie produkcję „Śmierci Dantona” i poznałem Heinera Goebbelsa, który prowadził wtedy tę szkołę. Obecnie w teatrze niemieckim najbardziej interesuje mnie grupa młodszych reżyserów, z których większość będzie pracowała w tym sezonie w Gorkim. Wśród nich wyróżniłbym Antę Helenę Recke. Jej „Mittelreich” z monachijskiej Kammerspiele to konceptualna praca w formie tak zwanej czarnej kopii istniejącej sztuki teatralnej. Oprócz wyrazistej krytyki „białego” niemieckiego teatru, „Mittelreich” dokonuje swoistej dekolonizacji poprzez zawłaszczenie spektaklu Anne-Sophie Mahler. Wymieniłbym także Norę Abdel-Maksoud i Leonie Böhm. Jeśli chodzi o radykalną instytucjonalną dekonstrukcję logocentryzmu, z pewnością należy wspomnieć również o Susanne Kennedy. Jej spektakle krytycznie skupiają się na koncepcji nadmarionety i problemie realistycznej reprezentacji w teatrze.
Na ile zasada logocentryzmu i skupienie na tekście dramatycznym wpływają na Twoje modele współpracy z aktorami? Jak komunikujesz im, czego od nich wymagasz, biorąc pod uwagę obecne w Twojej pracy odpowiedzialność i zaangażowanie na różnych poziomach społecznych i performatywnych?
Podchodzę do nich bardzo indywidualnie. Nawet pracując w tym samym zespole, nie mam jednego podejścia czy jednej metodologii pracy. Na pierwszych próbach, a czasem i wcześniej, staram się skanować, kto co myśli o teatrze, by stwarzać warunki, w których aktor czy aktorka mogą się najlepiej realizować. Mam świadomość, że dwumiesięczne procesy są zbyt krótkie, by paradygmaty myślenia o teatrze zaczęły się poważnie zmieniać. Pewną nadzieję daje mi to, że teraz cyklicznie wracam do kilku instytucji, dzięki czemu mam pewną ciągłość i nie muszę za każdym razem zaczynać od zera.
Bardzo rzadko zdarzają się aktorzy, którzy są w stanie robić to, co Willem Defoe nazywa task acting, czyli nie wychodzić od postaci dramatycznej, która musi się zmaterializować, ale mieć określone zadania performatywne, które potem, złożone w całość, mogą reprezentować konkretny byt. Bardzo często, kiedy pracuję z aktorami, daję im tekst Michaela Kirby’ego o aktorstwie niematrycowym [non-matrixed performing], „Acting and Non-Acting”, żeby uświadomić im, że czasem nie muszą niczego produkować na scenie. Wystarczy, że po prostu tam będą, bo już sama rama, w której są, produkuje coś za nich. Widzę, jak bardzo szkoły ograniczają myślenie, nawet młodych ludzi, którzy we wszystkich innych sferach są dużo bardziej otwarci i wyemancypowani. A w teatrze pozostają konserwatywni.
Interesująca jest Twoja koncepcja konstruktywnego defetyzmu, według której prawdziwa wiedza rodzi się z porażki.
Porażkę jako jedną z form wiedzy pomogła mi wyartykułować wersja Brechtowskiego „Fatzera”, którą przygotował Heiner Müller. Fakt, że zostaliśmy pokonani, nie wyklucza kontynuacji walki, a porażka niesie w sobie skoncentrowaną wiedzę. Całe moje bycie w teatrze można postrzegać jako serię porażek. Paradoksalnie, sukces był moją największą porażką. Jest w tym coś uwalniającego, kiedy człowiek nie jest już obciążony imperatywem sukcesu. Sztuka jest przestrzenią prób i błędów; wydaje mi się, że błędy są znacznie ważniejsze. Sztuka jest prawdziwie sztuką właśnie w tym, że nieustannie niszczy prawa, które ustanawia.
Oliver Frljić jest reżyserem, który łączy w swojej pracy różne konteksty teatralne. Pierwsze spektakle realizował w połowie lat 90. w obszarze teatru amatorskiego, po czym przez wiele lat pracował na scenie niezależnej (KUFER, Centrum Sztuki Dramatycznej) oraz w instytucjach teatralnych Chorwacji i regionu byłej Jugosławii. W latach 2014-2016 był dyrektorem Chorwackiego Teatru Narodowego im. Ivana pl. Zajca w Rijece. Po opuszczeniu tej instytucji coraz rzadziej reżyseruje w regionie, pracując głównie za granicą. W ostatnich latach najmocniej związany jest z Niemcami. W roku 2018 stworzył pierwszy spektakl w Maxim Gorki Theater w Berlinie, gdzie do dzisiaj pracuje jako etatowy reżyser. Od roku 2019 jest członkiem Rady Artystyczno-Programowej tego teatru. W Polsce przygotował spektakle „Nie-Boska komedia. Szczątki” w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie (którego produkcja, decyzją dyrekcji teatru, została wstrzymana 27.11.2013, na dziesięć dni przed planowaną premierą), „nie-boska. wyznanie” (wspólnie z Goranem Injacem, Agnieszką Jakimiak, Joanną Wichowską, 13.11.2015 w ramach projektu teatralnego „POP-UP” w Krakowie), „Klątwa” (Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie, premiera 18.02.2017); wspólnie z Goranem Injacem był kuratorem idiomu „Platforma Bałkany” podczas Malta Festival Poznań 2017.
