STULECIE OKRUTNYCH CUDÓW: Dziecko, kobieta, inna
Zdobywczy, a przy okazji niebywale zaradny duch surrealizmu był rodzaju męskiego i od samego początku w niewielkim stopniu interesował się perspektywą kobiecą. W pierwszym manifeście – w części zatytułowanej „TAJEMNICE SZTUKI MAGICZNEJ SURREALIZMU”, obok instrukcji typu „Aby się nie nudzić w towarzystwie”, „Aby wygłaszać przemówienia”, „Aby pisać niby-powieści” – pojawia się taki fragment:
Aby się spodobać kobiecie przechodzącej ulicą
. . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . .
Czyżby właściwą stawką prowokacji i ekscentrycznych gier było uwodzenie?
Dekapitacje
Pytanie powyższe nie jest całkiem od rzeczy. Już w pierwszym akapicie „człowiek, ten zdecydowany marzyciel” jest zmaskulinizowany: dokonując życiowego rozrachunku, „wie doskonale, jakie miał kobiety, w jak żałosne przygody się wdawał”. Nic dziwnego, że poszukuje małego urozmaicenia i żąda praw do bycia całkowicie sobą, czyli „utrzymywania w stanie anarchii z każdym dniem groźniejszej zgrai swoich pożądań”. Francuskie l’homme zachowuje dwuznaczność, która nie jest przedmiotem jakiejkolwiek rozbiórki czy gry: męski podmiot podlega bezrefleksyjnej uniwersalizacji. W fantazmatycznym punkcie dojścia otrzymujemy zamkową wizję, o której już pisałem: grupa mężczyzn-artystów wiedzie w nim beztroskie życie, będąc „panami siebie, jak również panami kobiet i miłości”.
Ale to dopiero początek problemów z androcentrycznym światem surrealistów. Ich stosunek do wzorów patriarchalnej kultury pozostawał niejednoznaczny. Owszem, deklarowali, że miłość jest do ponownego wynalezienia (Max Ernst), że trzeba ją wydrzeć religii i mieszczańskiej moralności, ale czy zastanawiali się, o jaką miłość chodziło, czyją i do kogo? Chcieli podjąć okrzyk André Gide’a z „Pokarmów ziemskich”: „rodziny, nienawidzę was!” i przypuścić atak na prastare gniazdo fałszu, strachu, nienawiści i stłumienia, ale czy naruszanie zasad tej instytucji miało na celu emancypację kobiet, czy jednak w grę wchodziło to, co zwykle, czyli męsko-męskie zmagania o dominację i dbałość o seksapil niepokornego artysty?
Zadziwiającym dokumentem w tej materii pozostaje jadowity, ośmiostronicowy pamflet „Hands off Love” (1927), broniący Charliego Chaplina przed atakami Lity Gray Chaplin sformułowanymi podczas rozprawy rozwodowej. Żona komika – aktorka w jego filmach, matka dwóch synów – oskarżała go o niewierność i o przemoc psychiczną. Podpisany przez trzydziestu dwóch surrealnych facetów list głosi pochwałę poezji oraz wolnej miłości, a przy okazji przypuszcza atak na instytucję małżeństwa i drobnomieszczańską mentalność kobiet, które cechuje ciasne myślenie i nastawienie na „produkcję bachorów”. Ton wystąpienia nieźle ilustruje następujący fragment:
Myślała, że demaskuje swojego męża, głupia krowa. A dostarczyła nam po prostu świadectwa ludzkiej wielkości umysłu, który myśląc jasno i dokładnie o tak wielu doczesnych rzeczach, w społeczeństwie, które ogranicza jego życie i geniusz, znalazł sposób, aby nadać swym myślom, nie zdradzając ich, wyraz doskonały i żywy, którego humor, siła i poezja odsuwają się od naszych oczu nagle w świetle małej mieszczańskiej lampki, jaką wymachuje nad nim jedna z tych suk, co we wszystkich krajach są dobrymi matkami, dobrymi siostrami, dobrymi żonami, te zarazy, te pasożyty wszelkich uczuć i wszystkich miłości.
Surrealizm nie tylko przeszedł tu w bezrefleksyjny chaplinizm, ale w otwarty mizoginizm. Dodajmy, że Lita Grey uzyskała rozwód i spore alimenty, rozwijała później karierę aktorską i wyszła za mąż jeszcze dwukrotnie. Mimo to w zbiorowej wyobraźni najmocniej zapisał się fakt, że poślubiła Chaplina jako szesnastolatka oraz że (zdaniem biografki) mogła stanowić pierwowzór Lolity z powieści Vladimira Nabokova. Być może jest zatem jedną z setki „bezgłowych kobiet” – tak brzmi tytułowy kalambur „La femme 100 têtes”, zbioru tajemniczych grafik Ernsta (1929) – o których indywidualnych rysach zapomnieliśmy, skupiając się na schematycznie pojętej kobiecości.
Surrealiści opracowali cały wachlarz technik symbolicznej dekapitacji. Najsłynniejszą z nich jest odnowiony mit kobiety-dziecka (femme-enfant), istoty łączącej w sobie niewinność i naiwność ze zmysłowością (domagającą się rzecz jasna obudzenia). André Breton powtarza, że niewiasta jako taka jest pięknem („piękno istnieje na świecie tylko dzięki kobietom”) oraz zbawieniem dla mężczyzny. A jednak by zmienić się w figurę mesjańską, niosącą światu pokój, musi przybrać postać kobiety-dziecka, to w niej bowiem „mieszka – w całkowitej przejrzystości – inny pryzmat widzenia”. Nie trzeba dodawać, że „jej przybycie do widzialnego królestwa musi zostać systematycznie przygotowane przez sztukę”. Mit femme-enfant (oraz kobiety-kwiatu) równoważy równie stary i z podobnym rozmachem odświeżony mit femme fatale (i kobiety-modliszki). Oba działają podobnie: utrwalają fallocentryczne pojęcie kobiecości jako ucieleśnionej inności.
Antyfeminizm i protofeminizm
Xavière Gauthier zwróciła uwagę na rozbieżność między sposobem przedstawiania kobiet w literaturze i w sztukach wizualnych: „w poezji surrealistycznej kobieta jest piękna i kochana. W malarstwie surrealistycznym kobieta jest złośliwa i znienawidzona”. Badaczka przedstawiła to jako symptom edypalnego uwikłania, gdzie egzaltację na punkcie kobiecej czystości uzupełnia spowodowana lękiem kastracyjnym agresja względem kobiecego ciała. Ale nawet tam, gdzie dochodzi do idealizacji i estetyzacji, odebrana zostaje wszelka autonomia. Zauważyła to znacznie wcześniej Simone de Beauvoir, która jako pierwsza szydziła bezlitośnie z tej afektowanej tromtadracji: „paradoksem Bretona jest to, że od »Vases communicantes« po »Arcane 17« wyznawał jedyną i wieczną miłość rozmaitym kobietom” (przeł. G. Mycielska i M. Leśniewska) – pisała w „Drugiej płci” (1949), by od tych personalnych złośliwości przejść do frontalnej krytyki. Wedle koncepcji autora „Nadji” kobieta miałaby wnosić do cywilizacji element zbawienia, „owo inne, które stanowi prawdę życia i poezji”. Dzieje się to jednak ze szkodą dla niej samej:
Zakotwiczona w naturze, bardzo bliska ziemi, [kobieta] wydaje się również kluczem do innego świata. […] Jest Prawdą, Pięknem, Poezją, jest Wszystkim. Raz jeszcze – wszystkim pod postacią Innego. Wszystkim z wyjątkiem siebie.
Całe szczęście nie jest tak, jak sobie to wyobrażał Czesław Miłosz (w „Abecadle”), że dzieło de Beauvoir „szybko odpływa w krainę przypisów petitem do dziejów jej epoki”. Francuska pisarka – „durna baba”, jak pointuje swój portrecik noblista – zainspirowała kolejne pokolenia autorek do rozwijania feministycznych relektur awangardy wyzwolonej wyobraźni. Mają one już bogatą historię, a ponawiane w nich oskarżenie głosi, że surrealizm utrwalał patriarchalne stosunki władzy oparte na męskiej rywalizacji, gdzie kobiety funkcjonują jako przedmioty wymiany między członkami grupy. W wymiarze fantazmatycznym stawały się podległą, pozbawioną władzy częścią wspólnot utopijnych (w typie falansterów Charlesa Fouriera) lub dystopijnych (wzorowanych na republikach zbrodni z pism Markiza de Sade’a). Były też potrzebne do wprowadzenia różnicy seksualnej, koniecznej dla obrony przed pożądaniem tej samej płci w homospołecznej grupie pisarzy i artystów. Nieustannie pomniejszano ich sprawczość, a ich ciała poddawano estetycznej sekcji jako fetyszystyczne obiekty cząstkowe. Krytyka rozwijana przez najwybitniejsze „durne baby” światowej humanistyki wywołała odzew: w słynnej polemice („Lâchez tout”, 1977) surrealistyczna pisarka Annie Le Brun określiła ruch feministyczny jako „złowrogą armię konformizmu”, niszczącą wolność i zaprowadzającą terror poprawności.
Można jednak do tego tematu podejść inaczej – wymykając się schematowi akcji i reakcji. Kobiecość nie tylko była wtłaczana w patriarchalne klisze, ale otwierała perspektywę ucieczki przed logiką tego samego, pozwalała rozszczelnić ultramęskie wzory osobowe, zdystansować kult techniki, racjonalizmu i sprawczości, dowartościować to, co uchodziło za wstydliwe: intuicję, wyobraźnię, marzenie. Autorka „Spiskowców wyobraźni” dowodzi, że „buntując się przeciwko konserwatyzmowi swoich czasów, surrealiści byli jednak potomkami belle époque, widzącej w kobietach bliskie naturze tajemnicze istoty”. Równocześnie „utożsamienie ich z rewolucją (stanowiącą dla surrealistów wartość nadrzędną) na swój sposób przecierało drogę feminizmowi”.
To argument historyczny, ale można też powołać się na racje teoretyczne i wielość interpretacji. Inicjalne zdanie „Nadji” brzmiące „Qui suis-je?”, zawiera nieprzetłumaczalną grę słów: można je rozumieć albo jako „kim jestem?”, albo jako „za kim podążam?”. Dociekanie własnej tożsamości jest otwarciem na różnicę, którą niesie ze sobą spotkanie. Nawet Gauthier zachowuje wiarę w rewolucyjny potencjał doktryny (niewykorzystany, nieuzgadnialny w banalną lub problematyczną politykę płci). Surrealizm to dla niej wywrotowa estetyka, która częściowo spełnia się w dziełach Leonor Fini, Hansa Bellmera, Georgesa Bataille’a czy Antonina Artauda. Rosalind Krauss stwierdza: „częste określanie surrealizmu jako antyfeministycznego wydaje mi się błędne”. Badaczka argumentuje, że po rozpuszczeniu tego, co naturalne i podważeniu swojskiej normalności surrealizm otwiera przed nami możliwość zatarcia wszelkich rozróżnień, również płciowych. Obronie podlegają nawet niektóre z przedstawień zerotyzowanych, fetyszyzowanych i gwałconych kobiecych ciał – o ile są w stanie zachwiać strukturami symbolicznymi i językowymi utrzymującymi kobiety w podrzędnej pozycji. W tej perspektywie surrealistyczną fotografię można postrzegać wręcz jako protofeministyczną.
Etyka i etykieta
Tego rodzaju krytyka przygotowywała grunt pod inną pracę, która trwa co najmniej od trzech dziesięcioleci: chodzi o intensywne odpominanie surrealistycznych artystek i pisarek oraz przywracanie należnego im miejsca w historii. Zaczęło się od działań o charakterze biograficznym, które stopniowo poszerzały pole odniesień. Whitney Chadwick w pionierskiej analizie sformułowała szereg uwag o idealizacji i stereotypizacji kobiet w męskiej wyobraźni, a następnie uzupełniła je kłopotliwą uwagą: czy to przypadek, że tak wiele spośród surrealistek było partnerkami życiowymi twórców ruchu? Czy nie jest to symptomem asymetrycznej relacji władzy oraz niejawnych zmagań o widzialność i słyszalność? No i dlaczego wciąż przedstawia się je najczęściej w roli towarzyszek życia i muz?
Pytania te padły w 1985 roku – od tego czasu na szczęście wiele się zmieniło. Leonora Carrington, Dorothea Tanning, Meret Oppenheim czy Leonor Fini nie funkcjonują w zbiorowej świadomości jako kochanki i muzy na różnych etapach drogi twórczej Ernsta, lecz jako suwerenne artystki. Tę ostatnią wydobywa się również z ram kolejnych romantyczno-sensacyjnych anegdot (zwłaszcza tej o ménage à trois ze Stanislao Lepri i Konstantym Jeleńskim), by pochylić się nad jej twórczością. Dorę Maar postrzegamy w coraz większym stopniu niezależnie od toksycznej relacji z Pablem Picassem. Wiemy, że Nusch Éluard nie była jedynie drugą żoną sławnego poety oraz modelką Joana Miró i René Magritte’a, lecz autorką intrygujących fotomontaży. Pamiętamy o Lee Miller nie dlatego, że związała się z Manem Ray’em, a później z Rolandem Penrosem, w ogóle nie tylko z racji jej burzliwych losów (które przypomina film z Kate Winslet w roli głównej), ale z powodu jej niesłychanej inwencji fotograficznej, którą poświadcza sześćdziesiąt tysięcy zdeponowanych w archiwum zdjęć.
Nie znaczy to bynajmniej, że twórczość surrealistek została w zadowalającym stopniu odzyskana i przyswojona. Najbardziej wymowny wydaje się w tej materii przypadek Jacqueline Lamby – drugiej żony Bretona, za którą przez całe życie wlókł się cień pisarskiej muzy z epoki „Szalonej miłości”. Przywódca grupy zafascynował się nią, gdy była tancerką i wykonywała nago podwodne choreografie własnego pomysłu w akwarium Coliseum na Montmartrze. Konieczne było przejście przez rozwód, by mogła zmienić status i rozpocząć własną drogę artystyczną. Dziś uznawana bywa za kobiecy symbol walki o uznanie przez artworld, choć nadal można się spierać, czy osiągnęła odpowiednią renomę.
Chadwick proponuje wrócić do twórczości wyżej wymienionych, a także Eileen Agar, Valentine Hugo, Fridy Kahlo, Rity Kernn-Larsen, Grace Pailthorpe, Alice Rahon, Edith Rimmington i Kay Sage. Które z tych nazwisk są nam znane? Dlaczego tylko meksykańska malarka stała się popkulturową ikoną, podczas gdy inne wciąż balansują na granicy zapomnienia? Spory udział miała w tym zapewne podatność wypracowanej przez Kahlo estetyki na rekuperację, odzyskiwanie do masowej reprodukcji, ale niepoślednią rolę odegrały przypadek i sukces filmu biograficznego. Inne artystki powracają mniej spektakularnie, w kapryśnym rytmie dyktowanym przez dokumenty, biografie czy wielkie retrospektywy.
Dzięki jednej z takich retrospektyw status klasyczki zyskała Dorothea Tanning, którą uznano za niekwestionowaną ikonę feministycznego surrealizmu. Żyjąca ponad sto lat malarka i autorka tajemniczych wełnianych instalacji stwierdziła w jednym z wywiadów (1989):
Czy jestem surrealistką? Czy jestem sofistką, buddystką, zaratusztrianką? Czy jestem ekstremistką, alchemiczką, akrobatką, mitolożką, fantastką, humorystką? Czy my, artyści, musimy pochylić głowę i przyjąć etykietę, bez której nie istniejemy? Idee leżące u podstaw surrealizmu są nadal we mnie obecne. Tkwią także w głowach wielu innych, nawet tak młodych, że znają jedynie zapisy, pogłoski i okruchy. Ale nie przyjmuję żadnej etykiety poza byciem artystką.
Angielskie the artist, wolne od rodzaju gramatycznego, posiada w tym kontekście specyficznie wywrotową moc: nie służy umacnianiu pozycji w relacji męskie-żeńskie, lecz rozszczelnianiu zamkniętego układu od wewnątrz. Etyka surrealizmu zakłada odrzucanie etykiet i wpisywanie odmienności w to, co pozornie uniwersalne.
Dysocjacje
Podobną strategię, lecz jeszcze mocniej, rozwijał(a) Claude Cahun. Imię obrane przez Lucy Schwob (bratanicę Marcela Schwoba) w międzywojennym Paryżu nie wskazuje na żadną określoną płeć. To sygnał, że zamiast snuć dywagacje, czy była lesbijką (żyjącą w wieloletnim związku z Suzanne Malherbe), czy osobą aseksualną, powinniśmy podążyć za fascynacją tym, co wymyka się binarnemu porządkowi płci i orientacji seksualnej. Performowane na fotografiach Cahun (i w kreacjach aktorskich) postaci są niekiedy hiperkobiece, jeszcze częściej transgenderowe i androgyniczne, ale zawsze stanowią wyzwanie dla systemu dystrybucji ról i tożsamości oraz wezwanie, aby wyeksponować swój „egzotyzm wewnętrzny”. Widać to doskonale na słynnych autoportretach: choćby tym (1928), na którym widzimy osobę podwojoną w lustrze, przy czym zwierciadlane odbicie jest erotycznie kuszące i patrzy poza kadr, podczas gdy model(ka) spogląda wyzywająco w obiektyw; albo tym (1927), gdzie osoba w koszulce z napisem „Jestem w trakcie treningu nie całuj mnie” uruchamia taką ilość sprzecznych znaków przynależności płciowej, że anulują się one wzajemnie.
Znać to również w „Niebyłych wyznaniach” (1928) – książce łączącej fotomontaże (wykonane wspólnie z Malherbe), fragmenty pamiętników i listów, wiersze, teksty polemiczne i rozważania, a do tego skrajnie wojowniczej, wyszydzającej narzucane normy, konformizmy i fałszywe obietnice wyzwolenia. W dywagacjach Cahun „wolna miłość” i rozwiązłość (powracające w surrealistycznym febliku do de Sade’a) okazują się ślepe na kwestie polityczne i przez to wsteczne. W notatce zatytułowanej „Pomieszanie płci” czytamy: „Polityka i erotyka zostały wchłonięte przez słownik libertynizmu. […] Rozdzielcie się, panowie, rozdzielcie!”. Ostatnie zdanie, brzmiące w oryginale „Dissociez, Messieurs, dissociez!”, rozumiem jako nawoływanie do porzucenia mocnych i prostych identyfikacji, wyłamania się ze zbiorowości, a nawet do rozproszenia jaźni i rozszczepienia osobowości. Nic dziwnego, że ta niebinarna i dysocjacyjna twórczość cieszyła się tak wielkim uznaniem Davida Bowiego, który nazwał artyst(k)ę dość zachowawczo „cross-dressingowym Man Ray’em ze skłonnościami surrealistycznymi”, ale potem popularyzował jej dzieło jako kurator plenerowej ekspozycji.
Warto śledzić wystawy poświęcone surrealistycznym artystkom albo zajrzeć do prezentującej ich sylwetki antologii. Nie zaszkodzi też postawić podobne pytania – o (nie)obecność w zbiorowej pamięci, sposób istnienia w narracjach historycznych, podejście do problematyki płci itd. – odnośnie do pisarek. Dwutomowa „Księga surrealizmu” wymienia w tym obszarze ponad trzysta przykładów literatury kobiet. Ile spośród nich sobie przyswoiliśmy? No dobrze, spróbujmy zredukować skalę. Na dziesięć postaci opisanych w najnowszym opracowaniu tego tematu tylko dwie pojawiły się niedawno, za sprawą wznowień i nowych tłumaczeń, na polskim rynku wydawniczym: Leonora Carrington, wokół której zdążyła urosnąć potężna legenda biograficzna oraz, na znacznie mniejszą skalę, Unica Zürn – jako autorka „Trąb jerychońskich”. Twórczość pozostałych (Colette Peignot, Kay Sage, Ithell Colquhoun, a gdyby rozszerzyć listę o amerykański surrealizm – Jayne Cortez, Rikki Ducornet, Nancy Joyce Peters i wielu innych) czeka na czułą lekturę i przekład.
Jedną z bohaterek przywołanego wyżej studium jest Gisèle Prassinos – cudowne dziecko paryskiego surrealizmu lat trzydziestych. Okrzyknięta genialnym medium pisania automatycznego, debiutowała w wieku lat piętnastu zbiorem absurdalnych, onirycznych nowelek pod tytułem „Artretyczny pasikonik”. Książkę ilustrowało znane zdjęcie Mana Raya. Widzimy na nim czytającą własne utwory dziewczynę w szkolnym mundurku, której słucha z przejęciem (i którą pożera wzrokiem) sześciu starszych literatów. Breton przepowiadał podobno, że niezwykły dar minie i Gisèle przestanie pisać po okresie dojrzewania. Pomimo tej ponurej wieszczby wróciła do literatury po wojnie (w pewnym momencie zajęła się też malarstwem). Dwie spośród jej licznych książek – „Podróżniczka” oraz „Twarz muśnięta smutkiem” – zostały przełożone i opublikowane po polsku, nie jest więc ani pisarką zupełnie nieobecną, ani wyraźnie obecną; z pewnością zaś oczekującą na ponowne odkrycie.
Symptomatyczne jest to, że – podobnie jak w przypadku Carrington – jej powieściowe fabuły, nawet te najbardziej szalone, opowiadają o poszukiwaniu wolności i zrywaniu więzów. Bohaterka „Twarzy…” zostaje wydana za mąż za uczonego. Był on kiedyś górnikiem, ale uległ poważnemu wypadkowi i wszczepiono mu sztuczny mózg – wtedy właśnie oddał się pracy naukowej. Po ślubie uczony próbuje posiąść Esentielle:
Pewnego dnia, między lekturą dwóch stronic, wzięła go naglą chętka i dość brutalnie rzucił się na żonę. Ta, zdziwiona, przestraszona, bezwiednie i tylko w geście obrony, pociągnęła go za prawe ucho. I tak odkryła będący do tej pory tajemnicą chirurga i chorego sposób otwierania drzwiczek pokrywy, pod którą krył się sztuczny mózg. Incydent ów wpierw zakłócił, a potem przerwał nerwowe ruchy uczonego. Gestu swego Essentielle nie żałowała (tłum. A. Taborska).
Esentielle odkrywa z zachwytem ów mechanizm – przypominający wnętrze zegara i tykający w podobny sposób – ale nie po to, by przejąć kontrolę. Postanawia porzucić małżonka, gdy jednak ten zaczyna się psuć pod wpływem smutku, zmienia zdanie: naprawi jego głowę, musi tylko zdobyć wykształcenie… To zaledwie punkt wyjścia zawiłej szkatułkowej opowieści, niemniej bardzo znamienny. Obrazuje on odrzucenie społecznej charakterystyki, w której stereotyp udaje esencję i staje się imieniem własnym. Ukazuje wychodzenie z nieświadomości, bierności i podporządkowania, a także z roztargnienia (myśli dziewczyny „rzadko były tam, gdzie ona”). Dość uroczego roztrzepania kobiety-dziecka, dość boskiego natchnienia, które sławni pisarze i artyści tak mocno podziwiali u nastoletniej Prassinos!
Ewidentnie, jeżeli panowie nie będą się dysocjować i sami nie zderegulują swoich mózgów, zrobi to za nich wyobraźnia. Niepokorna, niepochwytna i wieloraka. Może nawet „kobieca” – jeżeli tylko taki będzie jej kaprys.
