STULECIE OKRUTNYCH CUDÓW: Człowiek przecięty przez okno
Słowo „surrealistyczny” (również w spolszczonym wariancie: „nadrealistyczny”) w pierwotnym znaczeniu określa działalność francuskiej grupy artystycznej (1924–1969) i podobnych formacji funkcjonujących w innych krajach, jednocześnie weszło ono do języka potocznego jako nazwa czegoś sprzecznego ze zdrowym rozsądkiem (słownik wyjaśnia je przez sekwencję wyrazów bliskoznacznych: nierzeczywisty, dziwny, groteskowy, absurdalny). Adam Ważyk w przedmowie do autorskiej antologii uznaje to za triumf melancholijny, a nawet szyderczy. Projektantom ruchu nie chodziło o uwrażliwienie na to, co osobliwe, cudowne lub potworne. Ich wysiłki, aby pokonać „bestię nawyku”, wyzwolić wyobraźnię i pragnienia podporządkowane były maksymalistycznemu planowi całościowej przemiany świata i człowieka (w którym hasło Artura Rimbauda, by „zmienić życie”, mieszało się z 11. tezą o Feuerbachu Karola Marksa). W zbiorowej deklaracji z 1925 roku stwierdzali, że nie mają nic wspólnego z literaturą i że chcą rozpętać totalną Rewolucję. Przedstawiali się jako barbarzyńcy, przepełnieni obrzydzeniem do nowoczesnej cywilizacji, i „specjaliści od Buntu” (cytaty podaję w przekładzie własnym, chyba że zaznaczono inaczej). W tym kontekście faktycznie wydaje się, że mamy do czynienia z pyrrusowym zwycięstwem niegdysiejszych rebeliantów. Wystarczy rzucić okiem na nieogarnioną ilość taśmowo generowanych „surrealistycznych” obrazów czy stockowych zdjęć do użytku komercyjnego (istnieją też tutoriale instruujące, jak stworzyć dzieło wyzwolonej fantazji). Surrealizm jest wszechobecny jako łatwo rozpoznawalna estetyka – istnieje w formach zbanalizowanych w świecie prasy i kina, w designie, modzie, plakacie i reklamie. Przetrwał jako pospolita nazwa dziwaczności i marketingowy trade mark. W roku jego okrągłych urodzin warto jednak zapytać, czy istnieje jakaś resztka, która wymykałaby się tej bezrefleksyjnej produkcji i konsumpcji.
Uważam, że surrealizm zawiera niepokojący naddatek, zmuszający do poważnego myślenia i bezkompromisowego działania, a także do podejmowania najwyższego ryzyka w sztuce. Agnieszka Taborska zapewniała mnie lata temu, że Instytut Imaginacji działa pełną parą, że „i spisywanie wizji, i konspiracja przeciw tyraniom racjonalizmu, konsumeryzmu, oportunizmu” ma się dobrze oraz że śmiech wciąż pozostaje jedną z najbardziej wywrotowych sił. Przystaję chętnie na wizję, w której projekt André Bretona ma godnych spadkobierców i kontynuatorów. Równocześnie, podążając za sugestią zawartą w tytule książki Taborskiej, wracam do manifestów programowych i wczesnych utworów literackich w przekonaniu, że „spiskowcy wyobraźni” byli początkowo głównie ludźmi słowa.
Ruch nie miał monolitycznego charakteru. Breton niestrudzenie kodyfikował doktrynę artystyczną i korygował linię polityczną, wykluczał i potępiał niesfornych, zmieniał grupę to w sektę religijną, to w rewolucyjną jaczejkę. W ten sposób jednak prowokował zmianę: przekształcał dogmat, a jego surowa ortodoksja skłaniała do herezji. Nic dziwnego, że najciekawsze idee rodziły się w sporze i schizmie, a najwybitniejsze dzieła powstawały na marginesie ruchu, poza zasięgiem pouczeń i napomnień jego „papieża”. Jeżeli dodamy do tego złożoną i dynamiczną geografię surrealizmu – powstawanie podobnych formacji na całym świecie, każdorazowo za sprawą unikalnego „przekładu kulturowego” – otrzymamy nie tyle obraz drzewa z korzeniami, pniem i koroną, co rozrastającego się i pozbawionego centrum kłącza. Surrealizm okazuje się wówczas (jak pisał Maurice Blanchot) zbiorem różnych, zmieniających się światoobrazów i praktyk artystycznych, praktyką życiową albo „teorią praktyczną” pozbawioną jednolitej historii. Z tego względu jego opisy przybierają postać opasłych leksykonów lub słowników.
Również historia polityczna ruchu, a zwłaszcza nieszczęśliwy romans z ruchem komunistycznym, pozwala się przedstawić inaczej, aniżeli w kategoriach błędu i zawinionego fiaska. Radykalizm surrealistów w sposób naturalny szukał tego rodzaju sojuszy, a zarazem nie wytracał anarchicznego impulsu, prowokując debaty o strategii działania i roli sztuki. Poza tym nawet jeśli notował przegrane na głównych liniach frontu, triumfował gdzie indziej, na przykład w zmaganiach z kolonializmem. W najważniejszych dla niego obszarach (antymieszczańskość, depatologizacja szaleństwa, emancypacja popędu, wyzwolenie uciskanych mniejszości) zachował intrygującą dwuznaczność: dziś wydaje się tyleż anachroniczny i wybitnie zachowawczy, co zadziwiająco aktualny i postępowy. Warto przyjrzeć się tej ambiwalencji, odpytać surrealizm z jego ślepoty i zastanowić się nad naszą własną, a także odnowić ostrość widzenia, do którego zdolne jest „oko wstanie dzikim” (to metafora Bretona z eseju „Surrealizm a malarstwo”, 1929).
Istnieje wreszcie surrealizm jako inspirująca idea i praktyka, artystyczna niespodzianka i gra. Jest on obiektem krytyk i rewizji, przechwyceń i przekształceń, w wyniku których powstają zjawiska nowe. Nie podlega wskrzeszeniu, lecz metamorfozom, by trwać w formie śladowej wewnątrz tego, co inne – od sytuacjonizmu i kontrkultury do współczesnego antykonsumpcjonizmu, od teatru absurdu po realizm magiczny i postmodernizm. Dzięki zmienności, niepochwytności i rozproszeniu zachowuje witalność, ale też umyka naszej uwadze. Warto wyminąć martwe i spospolitowane pozostałości, by dostrzec jego krążenie wewnątrz żywej kultury.
Surrealistyczne złoto
Za datę narodzin ruchu przyjmuje się publikację pierwszego manifestu sygnowanego przez Bretona, który ukazał się 15 października 1924 roku wraz z prozą poetycką „Rozpuszczalna ryba”. Sprawa pierwszeństwa jest jednak skomplikowana, bo dwa tygodnie wcześniej Yvan Goll ogłosił własny manifest prądu o tej samej nazwie, w którym przedstawiał go (w sposób nieco oględny) jako „transpozycję realności na wyższy poziom”. Ewidentnie środowisko paryskiej awangardy znało już ów neologizm, użyty po raz pierwszy oficjalnie przez Guillaume’a Apollinaire’a w przedmowie do jego „Cycków Tejrezjasza” z 1918 roku (poeta wcześniej rozważał pojęcie „surnaturalizm”, o czym zaświadcza korespondencja z Paulem Dermée). W powietrzu unosiła się też idea twórczości porzucającej mieszczańskie konwencje i powierzającej się swobodnej fantazji.
Kluczowa pozostaje inna geneza: surrealizm wyrósł wprost z paryskiego dadaizmu, który rozwijał się bujnie od roku 1919. Był to na tyle silny splot, że historie tych dwóch prądów przedstawia się niekiedy łącznie. Podobnie jak działo się to w innych ośrodkach (Zurych, Kolonia), w stolicy Francji dadaiści rozwijali estetykę radykalnej negacji i prowokacji, której najlepszy przykład stanowi „Manifest kanibalistyczny” Francisa Picabii. Mimo to już wtedy w ich poczynaniach ujawniał się aspekt konstruktywny, a nawet ozdrowieńczy. Zaświadczają o tym wspomnienia Hansa Arpa z „Dadaland” (1948):
Podczas gdy w oddali dudniły karabiny my śpiewaliśmy, malowaliśmy, robiliśmy kolaże i pisaliśmy wiersze z wielkim uporem. Szukaliśmy zasad sztuki, która wyleczy szaleństwo epoki i nowego porządku rzeczy, który przywróci równowagę między niebem a piekłem.
Breton był ważną figurą dadaizmu oraz jego likwidatorem. W „Lâchez tout” (1922) nawoływał:
Porzućcie wszystko. Porzućcie Dada. Porzućcie swoje żony i kochanki. Porzućcie swoje nadzieje i lęki. […] Ruszajcie w drogę.
Namowa do dezercji z królestwa konieczności miała zawsze towarzyszyć jego poczynaniom. Wydaje się, że całkiem dosłownie zrozumiał ją Paul Eluard, gdy nagle zniknął bez śladu… Poeta wyjechał bez słowa wyjaśnienia w marcu 1924 roku, rzucając wszystko – pracę, kolegów, premierę książki, pięcioletnią córkę, żonę Galę i jej kochanka, Maxa Ernsta – jakby chciał ponowić mityczną ucieczkę Rimbauda. Nie trafił jednak do Abisynii, jak autor „Sezonu w piekle”, lecz na Tahiti, skąd po kilku miesiącach napisał do bliskich, by do niego dołączyli – i dalej podróżowali przez południowo-wschodnią Azję całym trójkątem małżeńskim. To jedna z niezliczonych anegdot z życia surrealistycznej bohemy. Dla nas istotniejszy w tej namowie do buntu jest inny akcent (nienowy zresztą, jeśli przyjrzeć się manifestom dadaizmu), a mianowicie samonegacja. Breton porzucił dada i wyruszył w drogę, która prowadziła przez różne eksperymenty (tzw. Mouvement flou) w stronę surrealistycznego Eldorado.
Mimo iż w powszechnym wyobrażeniu surrealizm funkcjonuje przede wszystkim jako estetyka wizualna o globalnym zasięgu, jego początki miały charakter stricte literacki i wybitnie paryski. Współtworzący go pisarze, głównie francuskojęzyczni – prócz wymienionych wyżej kluczową rolę na tym etapie odegrali Philippe Soupault, Robert Desnos, Louis Aragon, Benjamin Péret i Pierre Naville – szukali nowej formuły poetyckiej (w mniejszym stopniu interesowała ich proza), obierając sobie za prekursorów niemniej francuskich mistrzów wizji, bluźnierstwa i błazenady, takich jak Rimbaud, Comte de Lautréamont albo Alfred Jarry. Ich pierwszą ambicją było zniszczenie tego, co pogardliwie nazywali „Literaturą”. Odrazę do staroświeckich dzieł dobrze ilustruje fakt, że u progu swojego mieszkania Breton kładł zamiast wycieraczki książki znienawidzonych autorów. Gwałtowność oskarżycielskiego gestu wyrażała się z kolei najlepiej w pokazowych procesach i pamfletach, w których osądzano zachowawczych pisarzy – na przykład na liście przewin Anatole’a France’a znalazły się „przebiegłość, tradycjonalizm, patriotyzm, oportunizm, sceptycyzm, realizm i brak serca”. Ambicji likwidatorskiej towarzyszyła inna: aby zaprojektować zupełnie nowy stosunek do mowy. We „Wprowadzeniu do wykładu o odrealnieniu” (1927) Breton stwierdzał, że to właśnie język wyznacza granice naszego doświadczenia. „Czyż przeciętność naszego wszechświata nie zależy zasadniczo od zdolności wypowiadania się?” – pytał retorycznie. Jego zdaniem to, co mówione i powtarzane „przykuwa nas do wspólnego wszechświata”, a także dokonuje upiornej incepcji, zaszczepiając nam „zamiłowanie do pieniędzy, ograniczające lęki, pojęcie ojczyzny, grozę naszego losu”. Rewolucyjne projekty sprowadzały się na tym etapie do prób „wyrwania języka z niewoli”.
Młody surrealizm był ruchem literackim, który swoje zainteresowania i główne cele sytuował poza literaturą. Ta ostatnia miała być jedynie narzędziem – nożem rozcinającym więzy. Albo zaklęciem zdejmującym urok. „Wy, którzy macie w głowie ołów, przetopcie go, aby uzyskać surrealistyczne złoto!” – nawoływało Biuro Badań Surrealistycznych dokładnie sto lat temu. Może zatem nie tyle o magię chodziło, lecz o precyzyjną recepturę na obróbkę świadomości i nieświadomości. Rimbaudowska „alchemia słowa” – jak pisał Breton, hojnie szafujący metaforami – powinna przekształcić się w „prawdziwą chemię”. Stawka tej operacji definiowana była w terminach antropologicznych i politycznych. Dlatego na okładce pierwszego numeru „La Révolution surréaliste” z 1 grudnia 1924 roku pojawia się znamienne hasło: „Musimy zrealizować nową deklarację praw człowieka”.
Zdecydowany marzyciel
Akt założycielski surrealizmu zaczyna się od diagnozy kryzysu i naszkicowania degeneratywnej wizji dziejów: „regularnemu postępowi technicznemu towarzyszy regularny regres duchowy” (wszystkie cytaty z manifestu w przekładzie Adama Ważyka). Winne temu są prymat logiki, racjonalizm i utylitaryzm, umacniane przez wychowanie, burżuazyjną mentalność i mieszczański gust. Pod presją konieczności praktycznej wyrzekliśmy się pragnień. Ta staromodna hipoteza represji (jak nazwałby to Michel Foucault) przygotowuje grunt pod projekt odzyskiwania stłumionych elementów natury ludzkiej. Człowiek, „ten zdecydowany marzyciel”, jest w stanie dokonać aktu samowyzwolenia, musi tylko przebudzić moc przyrodzonej mu fantazji. W jednym z piękniejszych fragmentów tekstu Breton pisze: „Droga wyobraźnio najbardziej w tobie kocham to, że nie przebaczasz”. Oznacza to, że imaginacja, gnębiona przez „tresowników” i tłumiona przez nowoczesną cywilizację, wciąż wiedzie w nas życie utajone, trwa pomimo przemocy świata zewnętrznego. Powinniśmy wyczekiwać jej zemsty, a nawet spiskować z nią – na przekór samym sobie, wbrew świadomej części jaźni, kolaborującej z systemem zniewolenia.
Pod koniec manifestu Breton wspomina, że kiedyś, w stanie półprzytomności, tuż przed pójściem spać, bez związku z czymkolwiek pojawiło się w jego głowie zdanie: „Jest człowiek przecięty na dwoje przez okno”. Chociaż miało ono ilustrować „czysty automatyzm psychiczny”, trudno nie widzieć w nim zmyślnej metafory: istota ludzka posiada dwie strony, rozdzielone i niekomunikujące się ze sobą, chyba że przez szybę. Rozumne „ja” podgląda przez szklaną taflę życie swojego sobowtóra, a jeszcze częściej odwraca się od niego, pełne zdziwienia, pogardy lub trwogi. W tym obrazie daje o sobie znać zmysł porządku: zamiast odkrywania niewymiernej inności wewnętrznej, mówienia „ja jest innym” (JE est un autre, jak rzecz ujął Rimbaud), mamy precyzyjne cięcie i opis tyleż szczelnej, co kruchej przegrody. Okno można przecież otworzyć albo stłuc i w ten sposób doprowadzić do fuzji dwóch instancji, dzięki której świadomość i nieświadomość, realność i wyobraźnia zleją się w jedno. A przy okazji dojdzie do scalenia istoty ludzkiej.
No dobra, ale jak to zrobić? Manifest udziela wielu różnych (i sprzecznych) odpowiedzi. Jako pierwszą wskazuje królewską drogę snu. Fragment poświęcony temu tematowi zaczyna się od rytualnego odwołania do Sigmunda Freuda, a potem klaruje nam w czterech punktach, że marzenie senne posiada wewnętrzną organizację i logikę, że miesza się z jawą, że jest utraconą ojczyzną ducha i że domaga się systematycznego badania. Wszystko zaś wieńczy właśnie fantazja o połączeniu tego, co rozdzielone:
Wierzę w to, że te dwa na pozór tak przeciwstawne sobie stany, jak sen i jawa, w przyszłości stopią się w pewnego rodzaju rzeczywistość absolutną, w nadrealność.
Nawet tutaj sąsiadują ze sobą różne opcje i zalecenia – a każda z nich ma swoje przedłużenie w innych praktykach. Zapisywanie snów, wykorzystywanie ich jako materii poetyckiej było najprostszym, narzucającym się rozwiązaniem. W okresie, kiedy ten temat zdominował surrealizm (tzw. L’époque des sommeils, 1922–1923) publikowano dziesiątki oniriad, a w czasopiśmie nawoływano nawet w imię dobrych relacji rodzinnych: „Rodzice, opowiadające swoje sny dzieciom!”.
Zainteresowanie różnymi postaciami myśli nie-kierowanej (pensée non-dirigée) kazało Bretonowi zwrócić się w stronę hipnozy. Organizował wielodniowe seanse, podczas których członkowie grupy wpadali w trans. Sny prowokowane Desnosa umożliwiły mu podobno nawiązanie telepatycznego połączenia z Marcelem Duchampem, który przebywał akurat w USA. Potem jednak zrobiło się nieciekawie: René Crevel, którego ojciec się powiesił, zaczął cierpieć na obsesję samobójczą, Desnos napastował Eluarda z nożem w ręku, a innym razem nie dało się go wybudzić, zrobił to dopiero wezwany lekarz (któremu Desnos okrutnie naubliżał). Wiosną 1923 roku Breton ogłosił koniec tych eksperymentów ze względu na „podstawową higienę mentalną”. On sam zajął pozycje wybitnie analityczne: w „Nadji” (1928), „Naczyniach połączonych” (1932) i „Szalonej miłości” (1937) chętnie relacjonował swoje sny i obficie wyjaśniał je w kategoriach psychoanalitycznych (objętość komentarza przekracza wielokrotnie opis snu). Jego książki w dużej mierze składają się z tego rodzaju ciekawych, nieortodoksyjnie freudowskich autoanaliz.
Trudno nie wspomnieć przy tej okazji o Centralnym Biurze Badań Surrealistycznych, którego działalność obwieszczano na wewnętrznej okładce pierwszego numeru „La Révolution surréaliste”: dyrektorzy Naville i Péret przyjmują codziennie od 4:30 do 6:30 na ulicy Grenelle 15 wszystkich, którzy chcą zarchiwizować swój sen albo zdeponować szalony pomysł. W praktyce siedziba biura była miejscem spotkań grupy. Antonin Artaud, który wkrótce potem przejął kierownicze stanowisko w tej placówce postępu, chciał dokonać rewolucji poprzez „dyskwalifikację logiki” i „spontaniczne przeklasyfikowanie rzeczy według głębszego i subtelniejszego porządku, którego nie da się wyjaśnić zwykłym rozumem”. Do ambitnych planów naukowego badania snu możemy odnosić się dzisiaj z pobłażaniem, ale spełniły one podwójnie istotną funkcję: nieustannie inspirowały twórczość artystyczną oraz stały się rozsadnikiem przełomowych badań w antropologii (Georges Bataille), etnologii (Michel Leiris), kulturoznawstwie (Roger Caillois) czy psychoanalizie (Jacques Lacan).
Artykuł wstępny w inicjalnym numerze czasopisma zawiera również definicję ruchu:
Surrealizm otwiera wrota snu przed wszystkimi, dla których noc jest skąpa. Surrealizm jest skrzyżowaniem spania, alkoholu, tytoniu, eteru, opium, kokainy i morfiny, ale jest również siłą łamiącą okowy, my nie śpimy, nie pijemy, nie palimy, nie wdychamy, nic sobie nie wstrzykujemy, a śnimy i szybkie nakłucia świateł wprowadzają do naszych mózgów cudowną, prószącą piankę złota (tłum. A. Ważyk).
Niezwykle ciekawy wątek używek i środków halucynogennych okazuje się jedynie metaforą. Pisarze deklarują, że są w posiadaniu tańszego i zdrowszego zamiennika, czyli odurzających kompozycji słownych. Podobnie zresztą ujmował rzecz Aragon w „Wieśniaku paryskim” (1926): „występek zwany surrealizmem jest bezładnym i namiętnym stosowaniem narkotyku obrazu” (tłum. A. Międzyrzecki). Choć z wstrzemięźliwością w stosowaniu substancji odurzających bywało różnie, na intensywniejszą eksplorację tego tematu trzeba będzie poczekać do Aldousa Huxleya i epoki kontrkultury, choć warto pamiętać o haszyszowych eksperymentach zafascynowanego paryskim ruchem Waltera Benjamina czy meskalinowych raportach belgijskiego surrealisty Henri Michaux.
Halucynacje, iluzje i tak dalej
Breton odnawia w manifeście „list jasnowidza” Rimbauda i próbuje wynaleźć różne techniki owego „bezmiernego rozregulowania wszystkich zmysłów”. Spośród rozmaitych „stanów wtórych” (états seconds) najbardziej interesuje go szaleństwo. Ma to źródło nie tylko w jego wykształceniu medycznym i fascynacjach freudowskich, ale i w młodzieńczych doświadczeniach: w roku 1917 pracował w szpitalu dla weteranów wojennych cierpiących na zaburzenia psychiczne. Spotkał tam podobno rannego, który uważał, że wojna jest fantazją kontrolowaną przez polityków, że wszystkie rany na jego ciele to makijaż, a pod osłoną nocy zwłoki pacjentów rozprowadzane są po fałszywych polach bitew. Potęga tej fantazji, biorącej w nawias całe okrucieństwo wojny, zafascynowała młodego lekarza.
To dość dwuznaczny fragment manifestu. Z jednej strony zdejmuje on z szaleństwa odium grzechu czy choroby, umieszcza je w szerokim spektrum stanów mentalnych, sprzeciwia się jego patologizacji i haniebnej inkarceracji. Odbiera mu też wyjątkowość i relatywizuje je poprzez argument z Krzysztofa Kolumba (tylko szaleniec wypuściłby się na taką wyprawę). Z drugiej strony romantyzuje obłęd, ukazując go jako wyzwolenie od tyranii rozumu i realizację wewnętrznej wolności, a także łącząc z tajemnymi uciechami: „halucynacje, iluzje i tak dalej – bywają niemałym źródłem rozkoszy”. Odnajdujemy tutaj dwa sprzeczne impulsy. Jeden z nich każe sporządzić oskarżycielski „List do dyrektorów azyli dla obłąkanych” (1925) i projektować reformę nieskutecznych i okrutnych metod leczniczych. Jako taki zapowiada dekonstrukcję mitu choroby psychicznej i stanowi skowronek antypsychiatrii, którą później rozwijali Foucault, Thomas Szasz i Herbert Marcuse, a którą w swojej słynnej powieści spopularyzował Ken Kesey. Drugi impuls prowadzi nie tylko w stronę instrumentalizacji szaleństwa (jego depatologizacja służy patologizacji zdrowego rozsądku i oskarżeniu obłudy społeczeństwa), ale jego estetyzacji. Na przedłużeniu tej linii odnajdziemy tekst „Pięćdziesięciolecie histerii” (1928), w którym Breton i Aragon grzebią w archiwach fotograficznych szpitala Salpêtrière, by ekscytować się zdjęciami pacjentek doktora Jeana-Martina Charcota – półnagich kobiet, pełnych zmysłowego i tajemniczego uroku. A nawet posuwają się do wyznania: „Nic tak nie kochamy jak młode histeryczki” (tłum. A. Ważyk).
W manifeście pojawia się deklaracja: „Strach przed obłędem nie zmusi nas do zatrzymania sztandaru wyobraźni w połowie masztu”. Co to oznacza w praktyce? Na przykład to, że można spróbować symulować zaburzenia psychiczne – Breton z Eluardem wybierają otępienie, manię, paraliż, delirium i demencję, a ich „werbalne symulacje” zamieszczają w „Niepokalanym poczęciu” (1930). Albo to, że można wycisnąć maksimum poezji z obserwacji zaburzeń mentalnych. To przypadek „Nadji”, która jest relacją o dziesięciodniowej znajomości z przypadkowo spotkaną dziewczyną – ekscentryczną, spontanicznie tworząca dziwne rysunki, rzucającą enigmatyczne frazy i ponoć obdarzoną talentem jasnowidzenia. Breton przyrównuje ją do czarodziejki, niechętnie odnosi się do faktu, że trudni się prostytucją, zupełnie wymija przyziemne okoliczności życiowe, a pod koniec oznajmia: „przed kilkoma miesiącami dowiedziałem się, że Nadja jest wariatką”. Wychodzi na to, że raczej nie szukał odpowiedzi na pytanie o tożsamość zagadkowej (nie)znajomej, lecz o swoją własną, o czym świadczy zarówno pierwsze zdanie powieści („Kim jestem?”), jak i umieszczenie na jej ostatnich stronach fotograficznego portretu autora. Rozważania o tym, że szpitale psychiatryczne to więzienia, kulminują w pomstowaniu na „idiotyczny kod zdrowego rozsądku i dobrych obyczajów”, w paru egzaltowanych frazach o wolności i „emancypacji ludzkiej” oraz w fantazji, zgodnie z którą autor, w razie internowania w podobnym miejscu, „skorzystałby z remisji delirium, aby zabić z zimną krwią tych, którzy by mu się nawinęli, a najchętniej lekarza”.
Badaczki surrealizmu dotarły do danych o prawdziwej Nadji – Léonie Delcourt, urodzonej pod Lille pracowniczki rzeźni, która pod koniec wojny miała relację z brytyjskim żołnierzem, urodziła córkę w wieku siedemnastu lat, po czym zostawiła ją na wychowanie rodzicom i mieszkała w Paryżu z kolejnymi „opiekunami”. Po przygodzie z poetą napisała do niego listownie: „nie chcę, byś przeze mnie tracił czas przeznaczony na sprawy wyższe” i z premedytacją znikła z jego życia. Kilka tygodni później przeżyła załamanie nerwowe i w ciężkim stanie została przewieziona do zakładu zamkniętego w Bailleul, gdzie zmarła w 1941 roku. Breton nigdy nie próbował jej odnaleźć. Trudno nie zadać pytania, czy poeta nie widział żadnych symptomów psychotycznych. A może interpretował je w kategoriach ucieleśnionej niesamowitości i „konwulsyjnego piękna”, o którym pisze w ostatnim zdaniu? Czy Nadja już wtedy przesłoniła Léonę? Wreszcie czy cała ta przygoda nie przyczyniła się do zachwiania jej równowagi psychicznej?
Autentyczne świadectwa z krainy obłędu pozostawili ci, którzy przez nią przeszli, jak Artaud, Leonora Carrington czy Unica Zürn. Wszystko to jednak działo się na obrzeżach nieustannie kodyfikowanej doktryny. Ciekawy jest przypadek Salvadora Dalego – apostoła surrealizmu, który potem doczekał się ekskomuniki. Na etapie współpracy malarz rozwijał autorską koncepcję paranoi krytycznej, którą Breton nazwał „mocą dobrowolnych halucynacji”. Chodziło o kojarzenie odległych zjawisk prowadzące do delirium, lecz bez utraty racjonalnego podłoża. Miało ono umożliwić myślenie i tworzenie jak gdyby pod wpływem zaburzenia psychicznego, przy zachowaniu pełnej świadomości tego, co się dzieje. Przykładem takiego działania był słynny telefon z homarem: to charakterystyczny dla języka surrealizmu trick wywoływania dysonansu i zaburzenia poznawczego. Warto jednak zapytać, co stoi za tego rodzaju anomalią semantyczną – drgnienie nieświadomości, spontaniczne skojarzenie czy może przypadek? Automatyzm myśli czy ręki?
Nowe wino
Manifest podpowiada nam dwie główne techniki generowania osobliwości (teoria objet trouvé pojawi się nieco później). Są one na tyle różne, że Ważyk pisał o skonfliktowanych poetykach, losowej i głębinowej. Mamy propozycję iście dadaistyczną, odwołującą się do kombinatoryki: można układać wiersze z półfabrykatów, takich jak tytuły gazet. Zdania pojawiające się w kolażu – na przykład „Skok w próżnię JELEŃ” – dezautomatyzują nasze myślenie i mówienie. W drugim wariancie poetyka dada zostaje „przeniesiona do wnętrza” wraz z żywiołem niespodzianki. I tutaj pojawia się sztandarowy wynalazek epoki, czyli pismo automatyczne. Trzeba wprowadzić się w stan bierny i w pogardzie dla efektu literackiego notować wszystko, co przyjdzie do głowy. Breton tak bardzo wierzył w potęgę swojego odkrycia, że nawet zdefiniował surrealizm jako „dyktowanie myśli wolne od wszelkiej kontroli umysłu, poza wszelkimi względami estetycznymi czy moralnymi”. Tak naprawdę legitymizował metodę, którą odkrył trzy lata wcześniej, kiedy wraz z Soupaultem stworzył „Pola magnetyczne” (1919). Pisali ten tekst w transie, równocześnie lub na zmianę, nie czytając go ponownie i nie poprawiając niczego. Wyszedł im wizyjny poemat prozą, bardzo różnie oceniany – czasem jako książka wtórna, zbiór kryptocytatów z wielkich prekursorów, „literackie mówienie od rzeczy na dwa głosy”, jak oceniał to Ważyk, innym razem jako dzieło odkrywcze, a także efekt komunii dusz, dzieło „jednego autora o dwóch głowach”, „jednego człowieka przeciętego na pół”, jak pisał Aragon („L’homme coupé en deux”, 1968).
Automatyzm nie oznacza powrotu do dawnej koncepcji natchnienia, tylko celową eksplorację głębin psychiki. Nie wiąże się też z kultem geniusza, co oznacza, że można opanować tę procedurę i poprzez trening stać się „głuchym naczyniem do zbierania wielorakich odgłosów”. Ilustruje to świetnie kariera czternastoletniej Gisèle Prassinos, której roztargnionych wierszy surrealiści słuchali z wielkim przejęciem. Za sztukę uznawano odrzucenie efektu artystycznego i jak najwierniejszą – swoiście maszynową – rejestrację: manifest mówi o przyjmowaniu „skromnej roli aparatów rejestrujących”, a przedmowa Bretona do kolaży Ernsta (1921) o sporządzaniu „prawdziwej fotografii myśli”. Wystarczyło odwrócić obiektyw do wewnątrz – przemieniając go niejako w „subiektyw”. Efekty słownych rejestracji są rozmaite, choć na ogół trudno uwierzyć, że tak wygląda „rzeczywiste funkcjonowanie myśli”. Najciekawsze jak zwykle okazują się marginesy i niezamierzone konsekwencje doktryny. Skoro, jak czytamy w manifeście, myśl „nie musi się kłócić z językiem ani z poruszającym się piórem”, to może w ogóle nieświadomość jest ustrukturyzowana jak język? To pytanie zada sobie Lacan, aktywny uczestnik surrealistycznych eksperymentów. Skoro w efekcie tych sesji otrzymujemy twory tak niesamowite, to może język posiada własną spontaniczność, własne życie? Takie pytanie w „La part du feu” (1949) stawia Blanchot, a artystyczne konsekwencje tego odkrycia wyciąga Raymond Queneau, członek grupy w latach 1924–1930, a później założyciel OuLiPo. I wreszcie odwrócenie odwrócenia: czy zwracając ponownie aparat fotograficzny w stronę świata zewnętrznego, można uczynić z niego „ślepy instrument”, który zmienia percepcję? Twierdząco na to pytanie odpowie w swoich tekstach i dziełach wizualnych Man Ray.
Do mojej wyobraźni przemawia również kolektywny aspekt tych przedsięwzięć. Sarane Alexandrian („Le Surréalisme et le Rêve”, 1974) wspomina zbiorowe seanse pisania automatycznego: wszyscy spotykali się w mieszkaniu Bretona, po chwili swobodnej rozmowy rozchodzili się i notowali, a potem porównywali efekty, tropiąc osmotyczne przenikanie się myśli. Gier tego typu zaprojektowano znacznie więcej – przypomina je w najnowszej książce Taborska. Najsłynniejszą z nich pozostaje „wyborny trup”, rodzaj współtworzonego kolażu, w którym dopisywano drugą połowę zdania bez znajomości początku (nazwa pochodzi od pierwszej frazy ułożonej w ten sposób: „Wyborny trup będzie pił nowe wino”). Można też było zrezygnować ze słów i coś razem narysować: ze wspólnej niewiedzy wyłaniały się byty igrające z niewiedzą, intuicją i wyobraźnią – podobnie jak w zabawie w pytania i odpowiedzi, gdzie odpowiadający nie znał pytania. Tu już nie chodziło o ekspresję (jak w piśmie automatycznym czy delirycznym), o ujawnianie prawd czy zaglądanie w głębie, lecz o refleksyjne igranie z przypadkiem. Jak piszą redaktorzy osobnej książki o tej grze,
ilekroć ludzkość mierzy się z głębokimi problemami – życiem, śmiercią, podatkami, i czym tam jeszcze – staje się to grą i jak w przypadku większości ludzkich przedsięwzięć, w Wybornym Trupie chodzi o procesy przypadkowe.
Myślę, że rozumiemy to całkiem nieźle w epoce random art, generatorów wierszy i flarf poetry.
Trzeba pamiętać, że ważniejszy od efektu końcowego był sam grupowy proces. Jak wspominał po latach Breton, „być może to właśnie w grach nasza wrażliwość stale się regenerowała: one podtrzymywały szczęśliwe poczucie współzależności”. Chodzi oczywiście o wspólnotę rewolucyjnej awangardy, której wrażliwość ustanawia się poprzez lapsusy i nieciągłości, i która za najważniejszą postawę moralną – jak pisał o tym Marko Ristić – uznaje humor. Wyborny Trup, dziecię trafu i pomyłki, był mistrzem purnonsensowego i czarnego humoru – nic dziwnego, że tak chętnie zapraszano go na beaujolais. W manifeście jeszcze nie występuje, ale trudno przeoczyć dywagacje o „przypadku, bóstwie jeszcze ciemniejszym od innych”. Niestety, pojawiają się one w ustępie o interferencji snu i jawy.
Miejsca rewolucji
Piszę „niestety”, bo jestem doskonale niewrażliwy na tę część projektu. O ile Wyborny Trup każdorazowo serwuje nowe wino, o tyle w tych okolicach jesteśmy skazani na odgrzewane kotlety. Jak piszą autorzy małej syntezy, istota myśli surrealistycznej balansuje „między rtęcią a skamieniałością”, czyli między iskrą objawienia a ożywianiem ukrytych, głęboko zakorzenionych pewników. Lubię te iskry, które rodzą się ze spotkań i starć, świeżych lub głupich pomysłów, prowokacji i gier, nie umiem natomiast brać udziału w poszukiwaniu ukrytych znaków i sensów. Asystuję surrealistom, dopóki ich wielodniowe, bezcelowe łazęgi po Paryżu skutkują otwarciem na codzienną niesamowitość, na cudowność miejskich pasaży, magię pchlich targów i tanich kin, dopóki w grę wchodzi eksperymentalne otwieranie wrażliwości, z majaczącą w tle ideą rewolucji życia codziennego. W ten sposób czytam „Wieśniaka paryskiego” czy trylogię Bretona – jako zapis „czystej praktyki egzystencjalnej” (słowa Blanchota). Ale podczas tej flanerii co rusz potykam się o pojęciowe atrapy służące porządkowaniu doświadczeń i namierzaniu przedustawnego ładu.
Zostańmy przy „przypadku obiektywnym”. Miałby on stanowić, jak czytamy w „Naczyniach połączonych”, „formę manifestowania się konieczności zewnętrznej, która toruje sobie drogę w ludzkiej podświadomości”. W praktyce sprowadza się to do systemu znaczących zbieżności, ostrzeżeń i przepowiedni. W 1923 roku Breton napisał poemat „La nuit de tournesol”, potem próbował nanieść poprawki, ale nie wychodziło mu to, potem o nim zapomniał … A po latach stwierdził, że pojawiła się w nim jego kolejna żona. W wielu książkach obsesyjnie analizował swoje życie – w przekonaniu, że przynosi ono odpowiedzi na pytania, które zadał nieświadomie. Inny przykład, drastyczniejszy: w 1938 roku hiszpański surrealista Óscar Domínguez rzucił szklanką i oślepił innego artystę, Victora Braunera, który siedem lat wcześniej namalował autoportret, na którym widać go oślepionego przez przedmiot z literą „D”… Co z tego wynika? Dużo mglistej teorii. Eluard pisał z emfazą:
Nic nie jest niezrozumiałe. Wszystko jest porównywalne do wszystkiego, wszystko wszędzie znajduje swoje echo, swoją rację, swoje podobieństwo, swoje przeciwieństwo, swoje stawanie się. To stawanie się jest nieskończone.
Inni powoływali się na prawo powszechnej analogii, dowodzili, że istnieją powinowactwa pomiędzy elementami wszechświata, które traktujemy jako rozdzielne, ale których jedność odkrywamy poprzez sztukę i miłość. Już w manifeście mowa jest o tym, że zjawiska „płynące z głębokiej ciemności” mogą zawierać elementy profetyczne i wpływać na rzeczywistość.
Z tym wiąże się rosnąca słabość surrealizmu do ezoteryki i różnej maści mistycyzmów, do alchemii, kabały, okultyzmu, magii i astrologii. W momencie narodzin ruchu mamy mocne bluźnierstwo i gest antyreligijny („Kradnijcie święte przedmioty, kalajcie kościoły!” – nawoływał Jean Kappen, a Aragon powiadał, że zadaniem poezji jest dechrystianizacja świata), potem potrzebę transgresji, wyjścia poza instytucjonalne i skostniałe formy duchowości, wreszcie dążenie do doświadczenia sacrum poza nimi. Breton umiejętnie inspirował te poszukiwania, a zarazem zachowywał do nich dystans.
Wszystko, co kocham, wszystko, co myślę i czuję – pisał – skłania mnie do szczególnej filozofii immanencji, według której surrealizm byłby zawarty w samej rzeczywistości i nie byłby wobec niej ani nadrzędny, ani zewnętrzny.
To doświadczenie, które Walter Benjamin nazwał „świecką iluminacją”, pozwalające mieszkać w świecie i przemieniać go od środka.
Inna sprawa, że sam surrealizm przyrównywany bywał do zakamuflowanej religii, a paryską grupę przedstawiano jako na wpół tajne stowarzyszenie o strukturze sekty. W manifeście pojawia się specyficzna wizja życia w komunie: w zamku, „w dzikiej okolicy niedaleko Paryża”, wymienieni z nazwiska poeci i towarzyszące im anonimowe „czarujące kobiety” oddają się swobodnym grom poezji i miłości. Jest to masywna fantazja o zamieszkaniu w rajskim śnie, w którym nie obowiązuje zasada rzeczywistości, o pojednaniu z (zewnętrzną i wewnętrzną) naturą oraz o wyzwoleniu pragnień. Tych męskich, ma się rozumieć, o czym zaświadcza retoryczne pytanie przywódcy tego falansteru: „Czy nie jest najważniejsze to że jesteśmy panami siebie, jak również panami kobiet i miłości?”.
Michael Löwy dowodził przekonująco, że surrealizm jest nowym romantyzmem: buntem ducha przeciwko ograniczonej racjonalności, komercjalizacji życia, małostkowemu myśleniu i nudzie ery przemysłowej. Tak jak w romantyzmie, jego „antropologiczne studium wolności” przechodzi od momentu indywidualnego (a nawet indywidualistycznego) do wspólnotowego. Powiedziałbym, że daje to znakomite efekty tam, gdzie impet rewolucyjny oscyluje pomiędzy romantycznym antykapitalizmem a nie mniej romantycznym marksizmem. Ale reakcją na opisane przez Maxa Webera odczarowanie świata bywa również próba jego ponownego zaczarowania poprzez wypuszczenie na wolność fantazmatów. A to kończy się nieraz – jak w zamkowych rojeniach – zwykłym rozczarowaniem.
Manifest to dokument bardzo wczesnego etapu rozpisanej na dziesięciolecia przygody intelektualnej i politycznej. Zawiera on zapowiedzi wielu dróg ucieczki z żelaznej klatki nowoczesności. Jedne z nich prowadzą na barykady, inne w stronę nowych form duchowości.
Sztuka i literatura nieodmiennie są w nim myślane jako działania emancypujące. W 1950 roku, w pogadance dla Radio-Canada, Breton podsumowuje: „Dziś już nie otwieramy tych okien […], a jedynie uniemożliwiamy ich zamknięcie”. Nie precyzuje, czy chodzi o okno, które przecina człowieka na dwoje, czy o takie, za którym rozciąga się świat. Dorzuca tylko zagadkowo, że dzięki surrealizmowi „odkryto wewnętrzne horyzonty, miejsca rewolucji”. Znać w tym i dobre samopoczucie spełnionego wodza, i przeświadczenie, że decydująca bitwa jest sprawą przyszłości.
