Oprócz nas jest tylko bileterka

Czy istnieje u Loseya ocalenie, choćby tak dwuznaczne jak u Stroheima czy Buñuela? Jeżeli jakieś istnieje, to należałoby go szukać w pobliżu kobiet.
Gilles Deleuze, Kino. Obraz-ruch

Kino pozwala Orfeuszowi spojrzeć za siebie, nie uśmiercając Eurydyki
Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma

Jeśli Darek Foks pomimo ponadtrzydziestoletniego stażu w literaturze wciąż pozostaje poetą intrygującym i wartym czytania – a osobiście nigdy nie miałem co do tego najmniejszych wątpliwości – to jest tak z bardzo konkretnego i łatwego do wskazania powodu. W autorze „Wierszy o fryzjerach” (1994) rozpoznamy twórcę prawdziwie „idiomatycznego” tylko pod warunkiem, że przyjrzymy mu się dokładnie z uwzględnieniem ustanawianych przez niego jakości artystycznych. W praktyce oznacza to mniej więcej tyle, że techniki hermeneutyczne stosowane wobec wierszy Foksa – jeśli te ostatnie mają ujawnić swoją specyfikę – nie mogą mieć innego źródła niż same wiersze Foksa. Mówiąc jeszcze inaczej: w tym przypadku tylko konceptualny styl poety jest właściwą wskazówką dla krytyka, bo to on pozwala zrozumieć, jak pisać o tych utworach.

Celowo zaczynam od kadru „totalnego”, by nie tracić przesadnie dużo energii na komentowanie zarzutów o polityczną niepoprawność ostatniego zbioru autora – „Patriotki”. Ów stadny efekt wywołany został specyficzną, quasi-transcendentalną pozycją czytelników, którzy po konfrontacji z utworami Foksa szybko wyrobili sobie własne zdanie na ich temat, ale niestety pozostali niewrażliwi na „jakości artystyczne”, o których wspomniałem wyżej. Do dyspozycji mieli zatem wyłącznie zinternalizowane struktury moralne, mające swe źródła w rzeczywistości pozaliterackiej. Ustalmy: erotyczny, a momentami pornograficzny charakter tekstów zawartych w „Patriotce” nie jest ani ironiczny, ani na serio; nie jest związany ani z afirmacją tradycyjnych ról płciowych, ani z ich krytyką; nie ma w nim ani nic emancypacyjnego, ani mizoginicznego – gdyby którakolwiek z tych kwestii interesowała autora „Eurydyki”, nie musiałby sięgać po wiersz, formę umożliwiającą mu celowe zaciemnienie jednoznacznego przekazu. Chodzi bowiem o to, że wiersz pozwala Foksowi wywołać dokładnie ten poznawczy zawrót głowy (tutaj puszczam oko do wtajemniczonych), na którym zależy mu jako twórcy. Musimy zatem brać pod lupę to, co w jego geście artystycznym jeszcze nie wydostało się poza naskórek idiomatycznej formy, a co wydostać może się wyłącznie na warunkach ustanowionych przez wiersz – nie przez jego zewnętrze w postaci publicznego dyskursu.

Podkreślanie związków poetyki Foksa z historią i polityką wydaje mi się strasznym banałem (już tytuł tomu został „pożyczony” z dzieła filmowego Alexandra Klugego). Mimo to mam wrażenie, że nie wyartykułowano wystarczająco mocno tego, jak historia i polityka są przez autora infiltrowane przy użyciu figur poetyckich. Wskazówką w tym zakresie niech będzie wypowiedź, której poeta udzielił Agnieszce Waligórze: w „Patriotce”, jak sam przyznał, interesował go łobuzerski gest typowy dla „młodego, pewnego siebie mężczyzny”, który, gdy chce poderwać kobietę, „po prostu to robi”. Gest ten, jako doskonale rozpoznany w patriarchalnej kulturze, a w opinii publicznej coraz bardziej jednoznacznie interpretowany jako przemocowy, staje się swoistym protokołem, który następnie może zostać uruchomiony w innych modułach namysłu nad życiem społecznym. Jest w równej mierze obecny w kinie noir, jak w literaturze awangardowej – bezczelne „biorę, co chcę” jest w takim samym stopniu gestem związanym z seksualnym nadużyciem, jak i z sytuacjonistycznym stosunkiem do literatury, historii powszechnej czy filozofii politycznej. W tym tkwiłaby więc wyjątkowość techniki Foksa: do tego, co chce on powiedzieć o historii i polityce, nie wystarcza mu język historii i polityki. Potrzebuje świeżego języka, ogranego przez kulturę wyłącznie w innych kontekstach; języka, którego w przypadku omawianej tu książki – i oczywiście kilku jej poprzedniczek – dostarcza mu erotyk, czasem ordynarny, a czasem poruszająco liryczny. Tak działając, nie mówi o historii i polityce wyłącznie w metaforyczny sposób, ale mówi o nich rzeczy, które bez owej figuratywnej „wtyczki” nigdy nie mogłyby zostać powiedziane ani nawet pomyślane. Historia przez duże „H” interesuje Foksa właśnie jako przyciśnięta do ściany, rozebrana, przewrócona na podłogę i „zerżnięta”.

Opisaną wyżej konceptualną technikę najwyraźniej widać w utworze „Przełom dźwiękowy”: choć film o miłości dawał „jakąś wiedzę o miłości”, to nie można było zastosować jej w praktyce; dlatego bohater wiersza wybiera się na film o wojnie, a podczas seansu słyszy kojący „głos” lirycznej adresatki. Mimo że nie zostało to wypowiedziane wprost, dla uważnej czytelniczki sprawa jest niemal oczywista: „wiedza” pozyskana przez bohatera podczas seansu filmowego może zostać zastosowana w praktyce tylko na krzyż, bo film o wojnie w gruncie rzeczy mówi o miłości, a film o miłości – o wojnie. Kontekst ten odsłoni się przed nami z jeszcze większą naturalnością, jeśli znamy posłowie do wznowionego niedawno wydania „Co robi łączniczka”. Foks pisze tam między innymi: „Wojna żyje w strachu, że spotka ją miłość. Miłość żyje w strachu, że spotka ją wojna”.