Nieprzerwana konspiracja

Spisek wyobraźni

Jedyna w dorobku Carrington powieść powstała w latach 50. po angielsku, ale rękopis zaginął. Po odnalezieniu niekompletnej, pierwotnej wersji tekstu autorka, za namową wydawnictwa Flammarion, odtworzyła rzecz po francusku, by opublikować ją w 1974 roku. Ta zaciemniona geneza skłania do snucia domysłów: co zmieniło się przez dwie dekady w opowieści? Co zyskała, a co straciła w procesie translacji? Zależnie od przyjętej perspektywy „Trąbka do słuchania” może jawić się jako owoc późnego i heretyckiego surrealizmu tużpowojennego lub jako wykwit epoki emancypacyjnego zrywu. Tak czy inaczej wydaje się znamienne, że protagonistka – niejaka Marion Laetherby – to dziewięćdziesięciodwuletnia kobieta pozbawiona zębów, za to szczycąca się krótką siwą bródką. Obdarzona trudnym charakterem i dużym temperamentem, niedosłysząca, choć uzbrojona w tytułową trąbkę, stanowi ona sumę społecznych wykluczeń. Na fakt bycia kobietą i nieproduktywność nakłada się oczywiście leciwy wiek („powinna umrzeć – wyrokuje jej wnuk – dla ludzi w tym wieku lepiej, żeby nie żyli”). Pierwsza część powieści opowiada właśnie o tym, jak staruszka jest postponowana przez najbliższą rodzinę („trudno zaliczyć babkę do ludzkich istot – mówią krewniacy – to zaśliniony worek gnijącego mięsa”). Ostatecznie zostaje wysłana do domu spokojnej starości, gdzie podlega ubezwłasnowolnieniu i zinfantylizowaniu.

Tutaj opowieść wykonuje pierwszy zaskakujący zwrot. Zakład Gambitów nie przypomina, wbrew oczekiwaniom, karceralnej przestrzeni w typie Kombinatu z „Lotu nad kukułczym gniazdem”; to fantastyczna, pełna dziwacznych budynków przestrzeń, jakby wyjęta z obrazu Boscha czy Chirico. Marion zajmuje pokój z meblami namalowanymi na ścianach i wdraża się w codzienne obowiązki. Zarządzający pensjonatem nie stosują co prawda przemocy, jak Wielka Oddziałowa z powieści Keseya, ale na różne sposoby ograniczają wolność swoich podopiecznych i usiłują ich sobie podporządkować. Doktor Gambit, „wyznawca świętego Rozumu, a zarazem freudowskich wirujących stolików” (jak charakteryzuje go mieszkająca w namiocie cyrkowym Georginia Sykes), wdraża w życie system ćwiczeń duchowych i cielesnych oraz rozbudowany program kontroli uczuć i wprawiania się w pokorze. Sprawności fizycznej służyć mają lekcje Ruchów, zwalczaniu dumy Obiektywna Obserwacja, doskonaleniu samokontroli – zadania w rodzaju przyrządzania innym smakołyków, których nie wolno kosztować.

Raporty dotyczące pani Laetherby wymieniają szereg wewnętrznych nieczystości, takich jak nieszczerość, egoizm, lenistwo i próżność, klarują też, że „dominującą namiętnością” starszej kobiety pozostaje łapczywość. Podopieczna jednak potrafi odwrócić perspektywę i zachęca do tego również nas – wówczas zestaw „deformacji” tudzież „zboczonych nawyków” przemieni się w listę późnych cnót, takich jak swobodna fantazja, samoakceptacja, nieposkromiona ciekawość świata i inne umiejętności nicnierobienia. Marion ma zresztą wiele cech, które pozwalają jej stawiać skuteczny opór mechanizmom totalnej instytucji prowadzonej przez organizację o szumnej nazwie Źródło Braterskiego Światła: nie przywiązuje wagi do zegarów i chronologii („moje myśli tak gnają do przodu czy raczej w tył, że nie nadążę z opowiadaniem”), wierzy raczej w natchnienie i rozmowę aniżeli w kalkulację i dowodzenie własnych racji, miewa napady niekontrolowanego śmiechu w miejscach publicznych, skłonna jest do znoszenia granicy między marzeniem a rzeczywistością („sen i jawa nie różnią się tak bardzo od siebie, jak to było kiedyś”). Podobnymi mocami dysponuje zresztą pozostałych osiem starych – niekiedy nawet stuletnich – kobiet przebywających na terenie zakładu.

Sędziwy wiek z przekleństwa zmienia się w dar. Zgodnie z korektą wprowadzoną przez Caramelę do hippisowskiego hasła o ludziach po trzydziestce: „nie można ufać ludziom poniżej siedemdziesięciu i powyżej siedmiu lat, o ile nie są kotami”. Starość pozwala powrócić do dziecięcej naiwności i wymknąć się splotowi zakazów i nakazów organizujących „dorosłe” (odpowiedzialne, produkcyjne i reprodukcyjne) życie. Pozwala też Marion jako narratorce zneutralizować głęboko uwewnętrzniony kanon piękna, nie tylko ten dyktowany przez patriarchalną kulturę, ale i ten, który podtrzymują status sztuki wysokiej i etos literackiego mistrzostwa. Stąd jej opowieść oscyluje między niewymuszoną, wolną od wszelkiej minoderii prostotą a swobodnym, nieobliczonym bynajmniej na epatowanie mieszczan kiczem lub kampem.

Opowieść jest tak bardzo gościnna, że znajduje się w niej miejsce na długą, niesłychanie zabawną historię żyjącej na przełomie wieków XVII i XVIII przeoryszy Rozalindy Alvarez Cruz della Cueva, opowiedzianą za pośrednictwem rozmaitych dokumentów (takich jak relacje jej spowiednika czy listy późniejszej świętej). Siostra z klasztoru św. Barbary nie tylko czytała ekscentryczne i frywolne książki, ale też wraz z biskupem Trêve-les-Frêles wdychała sprowadzone z orientu piżmo Magdaleny, by wznosić się z nim ponad ziemię w obłoku błękitnej pary, pochłaniać rachatłukum, oddawać się wspólnym „odrażającym akrobacjom”. Nic dziwnego, że wkrótce potem doprowadziła do końca zwyrodnienie duszy i poczęła organizować „straszliwe orgie”. Na dalsze dzieje Rozalindy składa się między innymi obrona piżma przed szantażującym przeoryszę księciem (któremu podaje Wywar Czarownicy, a książę w natchnieniu rzuca się z okna obserwatorium). Ten zachwycający lekkością i dezynwolturą fragment powieści przemieszcza i przedefiniowuje scenę konfrontacji: nie idzie już po prostu o walkę wykluczonych i nienormatywnych jednostek z systemem nadzoru i kary, lecz o długie trwanie na przestrzeni dziejów ducha wolności, improwizacji, przygody, otwarcia na to, co inne i niepojmowalne, na przekór zmieniającym się technikom regulacji i normalizacji. Właśnie po to sam tekst wykonał zaskakującą woltę: porzuciliśmy pensjonat Gambitów i wędrowaliśmy w czasie, aby doświadczyć dziwności i niesamowitości, zawieszenia między serio a buffo, między przypowieścią a nonszalanckim żartem. Nie zdradzając szczegółów zakończenia, powiem tylko, że potężna eksplozja, którą kończy się ta fantazja (i żywot świętej), wyrzuca nas poza wszelkie znane ramy odniesienia.

Właściwa fabuła natomiast dopełnia się w sposób mniej zaskakujący. Jej przebieg organizują baśniowe motywy przedzierania się do centrum labiryntu, odpowiadania na zagadki, spotkania z samą sobą i uśmiercenia fałszywego sobowtóra. W tym przypadku zdradzam szczegóły, bo szczerze wątpię, czy kogoś będzie ekscytować ta sztuczka wykonana znaczonymi kartami i czy ktokolwiek przejmie się rytualnym pytaniem: „która z nas jest prawdziwą mną?”. Przed ponurym namaszczeniem poradników duchowych chroni tę część książki cieniutka zbroja ironii. Zdaję sobie oczywiście sprawę, że tekst otwiera się na przebogate archetypowe lektury, ale w mojej lekturze nawet nałożenie kliszy jungowskiej – wywodzenie, że motyw hermafrodyty odsyła do zagubionej pełni, a mieszanka symboli alchemicznych oznacza wewnętrzną przemianę – nie ratuje sytuacji.

Carrington umie wymknąć się wnykom, które sama na siebie zastawia. W „Trąbce…” zarządza w tym celu koniec świata. Oto słońce przestaje wschodzić, a gdy w końcu pojawia się na niebie, dni i noce następują po sobie nieregularnie. Po serii trzęsień ziemi z miast pozostają „białe ruiny”. Dowiadujemy się, że „nie ocalał żaden dom, wiele drzew wyrwało z korzeniami” – prawdopodobnie to skutek wojny atomowej. Kataklizm przeżyło niewielu ludzi, a ostatnie osady zamieszkują „odrażające yeti”. Powieść zmienia się w groteskowe postapo. Ocalałe pensjonariuszki instalują się w podziemnej komnacie wraz z kotami, zapasami jedzenia i Madżongiem – byłym szoferem, który służy za totumfackiego. Sieją i spożywają grzyby, zboże i kiełki, udomawiają kozy, prowadzą dysputy. Żeby jednak nie było zbyt niejednoznacznie, wyruszają w pewnym momencie na poszukiwanie Świętego Graala, chcąc przywrócić go Bogini, która opuściła Ziemię.

Nic na to nie poradzę, ale śmiertelnie mnie nuży ta mozolnie konstruowana, wielka parabola, utworzona z przemieszanych elementów mitycznych i mistycznych (gnostyckich, alchemicznych, ezoterycznych), która kulminuje w uczczeniu pierwotnej boginiczności, zakłamanej przez chrześcijaństwo, zniszczonej przez nowoczesną cywilizację. Książkę wieńczy nie tylko pełna nadziei posthumanistyczna wieszczba, że u kresu epoki lodowcowej „ziemia zaludni się kotami, wilkołakami, pszczołami i kozami”, ale i pogański gospel: „wierzymy żarliwie, że to ulepszy ludzkość, która dobrowolnie wyrzekła się Pneumy Bogini”. Rozumiem, że jest to jakże potrzebna rekreacja matriarchalnej mitologii, a także (raz jeszcze Tokarczuk z posłowia) „kwintesencja feminizmu jako narracji subwersywnej, rewindykacyjnej i surrealistycznej”. Wolę jednak odwrotną relację: surrealizm w tych miejscach i momentach, gdzie i kiedy zmienia się w narrację feministyczną. W rozmowie, jaką przeprowadziłem jakiś czas temu z autorką „Spiskowców wyobraźni”, wyjaśniała ona, że w tytule książki spotykają się „spisywanie wizji i konspiracja przeciw tyraniom racjonalizmu, konsumeryzmu, oportunizmu i jeszcze kilku innych izmów”. Do tych tyranii dodać należałoby patriarchat (o czym Taborska, jako autorka „Sennego żywota Leonory de la Cruz” i „Niedokończonego życia Phoebe Hicks”, doskonale wie). Idzie jednak o to, by subwersywny duch nie zatracił się w patosie wielkiej alegorii – a tak się dzieje, mam wrażenie, w finale powieści. Być może każdy z nas używa własnej trąbki do słuchania i słyszy to, co chce. Ja w każdym razie przerabianie Apokalipsy na tego rodzaju dobrą nowinę uważam – parafrazując Marion Laetherby – za „coś niezmiernego ponurego”. Wybieram nieprzerwaną konspirację przeciwko władzy mitu, niepohamowany chichot i zanurzenie w absurdzie, który, zgodnie ze zmąconą etymologią (łac. ab-surdus), łączy w sobie głuchotę i głupotę, to, co niesłyszane, z tym, co niesłychane. 

„To coś”

Wywrotową energię w stanie czystym odnajduję za to w opowiadaniach Carrington. „Siódmy koń” gromadzi nowelki z obu ogłoszonych za życia autorki zbiorów oraz teksty niepublikowane (w tym dwa napisane po hiszpańsku!). O prawdziwy dreszcz przyprawiają mnie w nim te historie, w których praca fantazji nie jest podporządkowana żadnym gusłom. Z całego tomu wybieram cztery miniatury – dwie późne i dwie młodzieńcze. Przeskakując ponad pozostałymi, spróbuję ukazać różne aspekty literackiej magii (ostrzegam, będę streszczał!).

W „Musze pana Gregory’ego” mamy precyzyjny (tragiczny) schemat fabularny – jakby czystą formę, która zostaje wypełniona doskonale nonsensowną treścią. Tytułowy bohater cierpi na taką przypadłość, że gdy zaczyna mówić, mucha wpada mu do ust, a gdy ktoś odzywa się do niego, wylatuje mu uchem. Po kilku pomniejszych perypetiach udaje mu się „wyleczyć z muchy” przy pomocy specjalnych tabletek, ale – cóż za niefart! – lek okazuje się mieć efekt uboczny: „pan Gregory cały zgranatowiał, a wszystkie otwory naturalne zapięte miał na czerwone zamki błyskawiczne”. Zostawiamy go w tej strasznej kondycji z pomieszanymi uczuciami; niby jest raczej śmieszno niż strasznie, niemniej poprzez ten brawurowo nonsesowny koncept dociera do nas groza (i szpetota) monadycznego bytu, zatrzaśniętego w sobie, niemogącego otworzyć się na istnienie.

„Piaskowy wielbłąd” przedrzeźnia schematy bajki magicznej – niekoniecznie patriarchalne, brak tu ostentacji znanej z „Czarnej Wenus” Angeli Carter. Dwaj chłopcy mieszkający w lesie z babcią lepią z piasku wielbłąda, który rozpływa się w deszczu. Drugi wielbłąd, uczyniony z dodatkiem masła, wychodzi z ulewy cało, a wrona ożywia go, wydrapując mu na czole jakieś litery. Wielbłąd idzie do domu i porywa babcię, a potem chodzi z nią po lesie, używając jej w charakterze parasola. Chłopcy siedzą w domu i wcinają konfitury, wrona zaś rozwiesza biżuterię babci na drzewach. Końcowe zdanie: „trzeba przyznać, że wyglądało to prześlicznie” – zdaje się stanowić pointę przewrotnej opowieści genezyjskiej, dokumentnie wypranej z poczucia powinności i ze zwyczajowej moralności. Zamiast socjalizowania popędów, na które obliczone są baśnie, nowelka ukazuje nam odhamowanie, swobodne podążanie za pragnieniem, zgodę na nieustanną metamorfozę.

Większość małych próz Carrington opowiada o zrzucaniu więzów, o ekstazie i niepokoju towarzyszącym wyzwalaniu się. Raczej rzadko – jak pisze w świetnym eseju Joanna Mueller – „popada w feministyczne narracje odwetowe, choć faktycznie o wolność niekiełznaną walczą u niej zwykle kobiety”. „Królewskie wezwanie” to efekt mediumicznego transu, niemal écriture automatique, które praktykowała niespełna dwudziestoletnia Leonora. Choć i tutaj paradują legendarne bestie, nie mamy wrażenia mitologicznego bricolage’u; nadrzędna pozostaje oniryczna aura i czujemy, że zdarzeniami zawiadują autonomiczne prawidła snu. Oto bohaterka, stawiająca się na wezwanie w pałacu, zastaje królową w wannie, w stanie głębokiego pomieszania zmysłów, i obiecuje jej, że zastąpi ją na audiencji z rządem. Na zebraniu rady ministrów zapada decyzja o zamordowaniu monarchini poprzez wepchnięcie jej do klatki z lwami podczas spaceru po królewskiej menażerii. Czynu tego dokonać ma ten, kto wygra turniej w warcaby. Nieszczęsna protagonistka zwycięża w rozgrywkach, co oznajmia jej cyprys. Opowieść urywa się w kolejnej scenie, podczas spaceru po zoo, tuż przed klatką z lwami. Perspektywa wyzwolenia (od władzy królewskiej i od obowiązku królobójstwa, który egzekwuje upiorne drzewo) budzi zarazem strach i podniecenie. By odczuć ten pomieszany afekt, nie trzeba zaglądać do słownika symboli pod hasło „królowa” ani przeszukiwać traktatów o historii religii pod kątem „lwa”. Wszystko, co pojawia się w tym ledwie naszkicowanym świecie, jest drgnieniem imaginacji – śladem jej poruszenia, prowizoryczną formą narzuconą na nie(ś)wiadome. Dokładnie tak samo jak w mitach i baśniach, z tą różnicą, że niekonwencjonalna forma i triumfująca bzdura pozwalają lepiej odczuć ukrytą potęgę wyobraźni.

To samo dotyczy hieny ze słynnej „Debiutantki”. Treść opowiadania sprowadza się do tego, że młoda dziewczyna wypuszcza na bal debiutantek zaprzyjaźnioną hienę, ta zaś sieje podczas przyjęcia zgorszenie (wcześniej zjadłszy pokojówkę). Nie staram się, jak interpretatorzy-mitograficy, odtwarzać mowy zniekształconych znaków religijnych i świeckich symboli (już data 1 maja, kiedy rozpoczyna się akcja, miałaby oznaczać spotkanie celtyckiego „ognia Bela” ze Świętem Pracy) ani gry figurami matriarchalnej wspólnoty (Matka, pokojówka), ani przekształceń matryc metamorfozy, rytualnej ofiary, rytuału przejścia. Nie próbuję ustalić archetypowej wartości hieny, która jest kluczową postacią w nowelce – nie postrzegam jej ani jako uosobienia dwulicowości i drwiny, ani jako figury dominującej samiczości, ani jako emanacji podświadomego lęku przed kobietą-menadą. Wolę włączyć tę fantazję – wzorem Bretona, redaktora „Antologii czarnego humoru” – do zestawu utworów, które wypowiadają służbę wszystkim bogom. Odnajduję w niej skondensowaną opowieść o wyzbywaniu się zależności, odrzucaniu reguł savoir-vivre’u i całego porządku społecznego, wezwanie do akceptacji zwierzęcej natury i puszczenia wodzy instynktom (również instynktowi nieskrępowanej gry). Słyszę w niej echo anarchicznego okrzyku „Ni dieu ni maître!”, który, jak wiadomo, potrafi prowadzić na barykady.

Nie szukam też oparcia w biografii autorki – traktowanie biografii jako zbioru hipotez weryfikujących lekturę odbiera tekstowi jego wywrotową moc. Owszem, młoda Leonora została zmuszona do udziału w balu debiutantek w pałacu Buckingham, na którym dobrze urodzonym kawalerom prezentowano panny z zamożnych domów. U Poniatowskiej przyszła malarka wzbrania się, mówiąc do ojca: „mam nadzieję, że zmienię się w hienę i będę warczeć, pryskać śliną, zmienię płeć i będę się śmiać tuż przed tronem”. Wolę myśleć, że bestia z opowiadania bez wahania rzuciłaby się na autorkę, gdyby tylko ta pojawiła się w jej świecie. Zadowalam się niejasnym i niepochwytnym. „To coś – mówi w opowiadaniu zgorszona matka bohaterki – zerwało z siebie twarz i ją zjadło. I jednym wielkim susem wyskoczyło przez okno”. Czy głód wolności, przechodzący w impuls (auto)destrukcji i ucieczki, ukazał nam się gdziekolwiek indziej w tak wiarygodnym przebraniu?

Changer la vie

W kryptoautobiograficznym fragmencie „Trąbki…” Marion wspomina, jak musiała walczyć o swoje marzenia z rodzicami, wysłuchiwać kazań o niemoralności artystów i niewygodach ich życia, a także jak w końcu udało jej się wyjechać na studia malarskie do Paryża, gdzie „surrealiści robili furorę”. Przy tej okazji pozwala sobie na taką uwagę:

Dziś surrealizm nie uchodzi za nowoczesny i w niemal każdej wiejskiej zakrystii, tak jak w niemal każdej szkole dla dziewcząt, wiszą surrealistyczne obrazy. Nawet w pałacu Buckingham wisi wielka reprodukcja słynnego płatu szynki z patrzącym okiem Magritte’a. W sali tronowej, zdaje się (s. 99–100).

To kapitalny miniwykład o obłaskawieniu niepokornej sztuki przez rynek i muzeum, o jej przechwyceniu przez instytucje władzy (których metonimiami są kości/ół, szkoła i pałac królewski). Namalowane oko śledzi nas, gdziekolwiek się poruszymy w ogromnym panoptikonie nowoczesnego świata, który pokrywa się bez reszty z polem utowarowionej sztuki. Carrington zbliża się tutaj do lamentu nad zaprzepaszczonym marzeniem – tego, który wybrzmiewa chociażby w „Rewolucji życia codziennego” Raoula Vaneigema:

Utraciliśmy piękno rzeczy, straciliśmy kontakt z ich sposobem bycia, pozwoliliśmy, by umarły w rękach władzy i bogów. Na próżno wspaniałe marzenia senne surrealizmu usiłowały je wskrzesić poetyckim promieniowaniem: potęga wyobraźni nie wystarczy do skruszenia więżącej rzeczy skorupy społecznej alienacji (s. 215).

To jednak zaledwie fragment (wyjęty z rozdziału o dziecięcej zabawie) książki, która przyczyniła się do reanimacji nadrealizmu w ramach ruchu sytuacjonistycznego i która w rok po publikacji dostarczyła paryskiemu majowi najważniejszych haseł. Odżywa tutaj stare hasło nadrealistów, przejęte od Rimbauda (changer la vie!), które wzywa do osiągnięcia wewnętrznej wolności, obalenia dogmatów i oczyszczenia terenu pod przebudowę świata, by uczynić go na miarę naszych pragnień. Imperatyw ten zdaje się wszechobecny w twórczości Carrington. Pozostaje on oporny na zawłaszczenia, niesprowadzalny do mowy mitu czy do jednoznacznie emancypacyjnego przekazu. I to zapewne decyduje o ukrytej mocy tej prozy.