Nr 7/2024 Na dłużej

STULECIE OKRUTNYCH CUDÓW: Wielkie herezje [2]

Jerzy Franczak
Cykl Literatura Sztuka Esej

Druga część trzeciego odcinka cyklu. Pierwsza część ukazała się w poprzednim numerze „CzasKultury.pl” (6/2024).

Pornografia absolutna

Robert Desnos – w 1924 roku spiritus movens ruchu, pięć lat później modelowy odszczepieniec – pisał w „Trupie” (1930), czyli pamflecie na Bretona:

Ja, który mam pewne prawo mówić o surrealizmie, oświadczam tutaj, że surrealizm istnieje tylko dla niesurrealistów. […] Surrealizm sformalizowany przez Bretona jest jednym z najpoważniejszych zagrożeń dla wolnej myśli, najbardziej podstępną pułapką, w jaką może wpaść ateizm, najlepszym sojusznikiem odrodzenia katolicyzmu i klerykalizmu.

Pod koniec dekady z grupy odchodzą dawni dadaiści, którzy zauważają, że w zbiorowych działaniach coraz mniej jest miejsca na purnonsens, zgrywę i wywrotowy śmiech, a coraz częściej wymaga się od nich jednomyślności w sprawach artystycznych i światopoglądowych. Do Philippe’a Soupaulta czy Georges’a Ribemont-Dessaignes’a dołączają inni artyści, odporni na mistykę Miłości i seksapil Rewolucji, za to przywiązani do absolutnej wolności i ceniący sobie potęgę prowokacji. Dali twierdzi, że przez jakiś czas nie mógł z nikim na serio rozmawiać, bo dławił się niepohamowanym śmiechem – w ten sposób doprowadzał do szału kolegów z grupy. A gdy dopadała go powaga, wyobrażał sobie na głowie rozmówcy sowę, na jej głowie zaś własne odchody – to zawsze pomagało.

Malarz wspomina też ciekawą kolaudację własnego dzieła:

Kiedy Breton zobaczył obraz, długo wahał się z powodu pewnych elementów skatologicznych, albowiem na pierwszym planie widać było odwróconą tyłem sylwetkę w kalesonach poplamionych ekskrementami. Bezwiedny aspekt tego detalu, tak charakterystyczny dla wszelkiej ikonografii psychopatologicznej, powinien był go uspokoić, lecz musiałem się tłumaczyć, wyjaśniając, że to jedynie pozór ekskrementów. Owa umysłowa ciasnota, sama w sobie tak idealistyczna, z mojego punktu widzenia stanowiła podstawową skazę inteligencji pierwszego okresu surrealizmu.

To jedna z wielu scen zamierzonych jako autoprezentacja geniusza; nie rozstrzygając jej prawdziwości, potraktujmy ją jako obraz ograniczeń głównego nurtu surrealizmu – jego skłonności do puryfikacji życia.

To inna linia, wzdłuż której dochodzi do rozłamu. Zaczątkiem schizmy jest nasilający się idealizm: zamiłowanie do eterycznych wizji i abstrakcyjnych metafor, preferowanie wzniosłych afektów i niechęć do wszystkiego, co niskie i cielesne. Kierunek, który obierają schizmatycy, wyznacza potrzeba powrotu do rzeczywistości (ale nie do realizmu), zakorzenienia pracy wyobraźni w codzienności i zbudowania bardziej materialnej wersji kontestacji. Okładka „Trupa” przedstawiała Bretona w koronie cierniowej. Jeden z sygnatariuszy opisywał go jako „starego estetę i fałszywego rewolucjonistę z głową Chrystusa”, a sam ruch przyrównywał do „nowo konsekrowanej religii”, która nieudolnie skrywa swoje dogmaty „pod słabą frazeologią rewolucyjną”. Ogółem rzecz biorąc, surrealizm stał się „dziecięcą chorobą” elementarnego materializmu.

Autorem tych słów był Georges Bataille – pisarz i filozof, który z perspektywy czasu (1946) nazwał się „starym wrogiem wewnętrznym” surrealizmu. Animozja miała stronę osobistą i instytucjonalną: Bataille zerwał z Bretonem, założył dysydenckie pismo „Documents” i konkurencyjną grupę artystyczną, potem doszło do ich pojednania w ramach inicjatywy Contre-Attaque (1935–1936), ta jednak rozpadła się z powodu oskarżeń Bataille’a o flirt z „surfaszyzmem”… Istotniejsze od powtarzania tych znanych z biografii pisarza epizodów, wydaje się wskazanie istoty sporu. Co sprawiło, że autor „Księdza C”. stał się jednym z głównych obiektów ataku w Drugim Manifeście? Dlaczego Breton opisuje go tam jako „osobę chorą”, cierpiącą na psychastenię, dostrzegającą w świecie jedynie to, co „najbardziej brudne, zniechęcające i zepsute”? Jako pisarza, którego język jest „skażony, starczy, zjełczały, plugawy, odrażający i tępy”?

W 1928 roku ukazuje się „Nadja” – opowieść o zaświatowej miłości, z której drugiego wydania (1963) znikają jakiekolwiek aluzje do erotycznej relacji łączącej narratora z tytułową bohaterką. W tym samym 1928 roku Bataille publikuje – pod pseudonimem Lord Auch, u anonimowego wydawcy, w 134 egzemplarzach – „Historię oka”. Gdyby pokusić się o przedstawienie fabuły, należałoby powiedzieć, że jest to opowieść o erotycznych wyczynach pary nastolatków kulminująca sceną w hiszpańskim kościele, kiedy dochodzi do masturbacji wyłupionym okiem duchownego (uduszonego wcześniej podczas gwałtu). Oczywiście takie streszczenie nie oddaje istoty książki, która ma wymiar prowokacji tyleż obyczajowej, co intelektualnej. Jej polski tłumacz, Tadeusz Komendant, pytał: „Czy pornografia – bo jest to pornografia, pornografia absolutna, brukająca nie ciało, lecz wszechświat – może drażnić nie naskórek, ale korę mózgową?”. Pytanie wydaje się retoryczne. A jednak odpowiedź na nie była negatywna, sądząc po naskórkowych reakcjach publiczności czytającej – zarówno w międzywojennej Francji, jak i na początku III RP. Pierwsza publikacja polskiego przekładu w „bruLionie” (zimą 1989 roku) wywołała oburzenie. Ryszard Terlecki pisał na łamach „Świata”, że „Historia oka” to

przerażający bełkot francuskiego szaleńca, w którym nekrofilia, gwałt połączony z morderstwem księdza, profanacja ołtarza i hostii, odrażające okrucieństwo i fascynacja fekaliami łączą się w monstrualnych opisach, z których nie sposób zacytować choćby niewielkiego fragmentu.

Opieram się pokusie, by zacytować jakiś fragment tylko dlatego, że mogę odesłać do całości.

Na czym polega filozoficzna waga tej prozy? Bataille sugeruje, że idealistyczna miłość to produkt wyparcia i inscenizuje powrót wypartego. Nie chodzi o zaspokojenie pożądania, lecz o uwolniony erotyzm, czyli – jak czytamy w książce pod takim tytułem (1957) – coś różnego od zwierzęcej seksualności. Uwolnienie Erosa oznacza rozszerzenie jego władzy poza ciało – na emocje i „duchowe” doznania. „Świat profanum jest światem zakazów. Świat sacrum otwiera się na nieograniczone transgresje. Jest to świat święta, królów i bogów” (tłum. M. Ochab). Stawką tych przekroczeń jest wyjście z izolacji i alienacji: „zawsze chodzi o to, by zastąpić osamotnienie bytu i jego nieciągłość poczuciem głębokiej ciągłości”.

Za nasze wyosobnienie odpowiedzialna jest kultura, czyli systemowa negacja zwierzęcości. Będąc istotami seksualnymi i śmiertelnymi, ignorujemy własną naturę. W geście pełnym wstrętu lub fałszywej wyniosłości odwracamy się od tego, co popędowe i cielesne, zrywając poczucie ciągłości z bytem. Kulturowy egzorcyzm okazuje się nieskuteczny, gdyż to, co wyparte, powraca w formie zdeformowanej i gwałtownej – jako przemoc i wojna. Pisarstwo Bataille’a pełne jest inwokacji zatraty, czyli prowokacji zmuszających do komunikacyjnego otwarcia na inność, działających jak środek deindywiduacji, znoszenia granic odrębnego i funkcjonalnego bytu. Sławetne transgresje to przekraczanie wzorów zachowania podyktowanych przez racjonalne samozachowanie, w którym rozkosz i trwoga związane z łamaniem zakazu przenoszą nas do sfery doświadczalnej jedności ze światem. Ale nie chodzi o żadną metafizykę. Bataille, który w młodości zerwał z katolicyzmem, to heretyk odrzucający transcendencję, budujący ekstatyczną ateologię: intensywne przeżycia w domenie erotyzmu ciała, serca i sacrum nie prowadzą w zaświaty. Idzie o odzyskanie tego, co utraciliśmy za sprawą zachodniego idealizmu. Pozornie radykalny program surrealizmu jest tylko jego złośliwą mutacją.

Oddalamy się od wzniosłości w stronę niesamowitego. To zwrot, jak pisze badaczka, w stronę „tych aspektów surrealizmu, które sam Breton marginalizował i bagatelizował: deformacji, zakłóceń i lęków związanych z wyparciem oraz znacznie mroczniejszego modelu pożądania”. Bataille każe nam odwrócić spojrzenie od nieba idei (czarnego słońca melancholii, obrotnych obłoków przemijania) i spojrzeć w dół. Jak powiada Tomasz Swoboda, w ramach civilité manewr ten oznaczał negatywny ruch „od” (od słońca, od władcy), natomiast w pisarstwie Bataille’a „staje się ono ruchem ku – ku stopie, paluchowi, ekskrementom, korzeniom kwiatu czy kamieniowi, innym postaciom słonecznego, boskiego sacrum”. Głośny esej „Duży palec u nogi” (1929) wskazywał na nogę właśnie jako element „materii niskiej, która jako jedyna […] pozwala umysłowi wymknąć się ograniczeniom idealizmu”. Stopa – część ciała odróżniająca nas od małp człekokształtnych – postrzegana jest jako niegodziwa ze względu na bliskość ziemi i odległość od głowy. A przecież to ona pozwala człowiekowi utrzymywać postawę wyprostowaną i kierować myśli ku sprawom abstrakcyjnym! Powinniśmy dowartościować niską materię i „nieustannie przechodzić od plugastwa do ideału i od ideału do plugastwa”.

Pisma Bataille’a przenika ambiwalencja, którą dziś wyczuwamy mocniej: w opisach pełnych przemocy orgii kobiecość wydaje się „ciemnym kontynentem”, a wizje cielesnych transgresji podlegają androcentrycznym schematom. Innym razem jednak uwalnia się w nich wyzwolicielska potęga queer, odmowa narzuconej tożsamości, będąca zalążkiem radykalnej polityki. Późny Bataille – autor „Części przeklętej” (1949) – rozbudowuje swoją antropologię o fascynujący wątek: przypisuje człowiekowi wrodzoną nadmierną hojność i twierdzi, że kultura istnieje dzięki nieustannemu potlachowi, czyli uporczywemu trwonieniu energii i dóbr. Ta energia stanowi właśnie „przeklętą część” społecznej ekonomii, pozwalający żyć anarchiczny eksces, który przejawia się nie tylko w ofiarach, świętach i wojnie, ale w erotyce i śmiechu. Czyż nie jest tak – zapytuje Baraille w pośmiertnej „Historii erotyzmu” (1976) – że „ani na chwilę nie opuszcza nas ochota, by rzucić w diabły wszystko – pracę, cierpliwość, żmudne gromadzenie zasobów, i zacząć robić coś dokładnie odwrotnego – w jednej chwili roztrwonić nagromadzone bogactwa, zmarnować i stracić, ile tylko się da” (tłum. I. Kania)? Surrealizm oznacza wolność stawiania tego rodzaju pytań i odwagę improwizowania odpowiedzi.

Opening of the Max Ernst exhibition at the gallery Au Sans Pareil, 1921 | źródło: WikiMedia Commons

Jak stracić głowę

W „Nadji” André budzi się po nocy w hotelu w podparyskim Saint-Germain-en-Laye (w reedycji wzmianka o noclegu zostaje wymazana) i zwierza się, że wciąż widzi „paprociowe oczy” kochanki (ten tajemniczy obraz współtworzy autorski fotomontaż). Wypada powtórzyć za Agnieszką Taborską, że „Nadja jest kobietą bez głowy w podwójnym znaczeniu: jako wariatka, która postradała zmysły i dzięki swemu szaleństwu wie rzeczy niedostępne innym, oraz jako zjawa, tak nieuchwytna, że o realistycznym jej opisaniu nie ma mowy”. Jednocześnie pozostajemy w kręgu fantazmatów podyktowanych przez podszyty pożądaniem męski niepokój: na pierwszym planie obserwujemy metaforyczne i metamorficzne obrazy uwodzicielskich oczu, ust, twarzy… Gdy niepokój ustępuje, zmienia się jedynie tonacja erotycznej wizji, jak w „Szalonej miłości”, gdzie kobieca muza (której pierwowzorem była Jacqueline Lamba) wygląda tak: „jej uśmiech przywodzi mi na myśl wspomnienie wiewiórki trzymającej zielony orzech laskowy. Włosy z lekkiego deszczu na kwitnących kasztanowcach”.

Bataille powierzył swoje pisanie innym fantazjom. W „Tezach o faszyzmie i śmierci Boga” wywodził:

Być wolnym oznacza nie być funkcją. Pozwolić ograniczyć się do funkcji, to przystać na kastrowanie życia. Głowa, świadomy autorytet lub Bóg, uosabiają tę spośród służalczych funkcji, która uchodzi i sama podaje się za cel, w konsekwencji tę, która powinna być przedmiotem najgłębszej odrazy (tłum. K. Matuszewski).

Nic dziwnego, że w jego pisarstwie powraca obraz bezgłowych istot, ucieleśniających zdecentrowaną chtoniczną moc; że zakłada i redaguje (wraz z Georges’em Ambrosino et Pierre’m Klossowskim) magazyn „Acéphale” (1936–1939) i przewodniczy ezoterycznemu (orficko-nietzscheańskiemu) stowarzyszeniu o tej samej nazwie, którego członkowie obchodzą rocznicę ścięcia Ludwika XVI, a w lesie Marly podczas nowiu księżyca oddają się tajemniczym, milczącym rytuałom. Stawką była, jak pisze Swoboda, budowa „akefalicznego Kościoła będącego wspólnotą opartą na wydatkowaniu, ekscesie i samoofiarowaniu”. W tych powiązanych aktywnościach kontrowersje budziły zarówno bluźniercza religijność i tajemnicza obrzędowość, jak i programowa pochwała przemocy.

Trzeba pamiętać, że były one powiązane z działalnością instytucji o ambicjach naukowych, a mianowicie Collège de Sociologie (1937–1939), stawiającego sobie za cel rozwijanie socjologii sacrum – i w ramach niej badanie różnych form przejawiania się świętości, od egzotycznych rytów po nowoczesne religie polityczne – oraz czasopisma „Documents”, gdzie na refleksję filozoficzną mocno wpływały eksperymenty artystyczne i dociekania etnograficzne. Periodyk prowokował do refleksji heterogenicznym archiwum, przedrukami z gazet, fotografiami nieforemnych obiektów (kamieni, tkanin), powiększeniami detali (ust, języka, palucha) czy obrazami miejskiej rzeźni, sztuką dawną i „prymitywną”. Miejsce bezgłowej istoty zajmuje tutaj fotografia kobiety w skórzanej masce autorstwa podróżnika Williama B. Seabrooka, której towarzyszy esej o „symbolicznym unicestwieniu mózgu za pomocą maski” (tłum. T. Swoboda). Michel Leiris wyjaśnia w nim, w iście Bataille’owskim stylu, że prawdziwy erotyzm jest „sposobem wykraczania poza siebie, zrywania więzów, jakie narzucają nam moralność, rozum i zwyczaje, a także środkiem zaklinania złych mocy, stawiania czoła Bogu i jego namiastkom”. Oto co dzieje się z tworami surrealistycznej imaginacji, gdy wędrują przez tereny dociekań teoretycznych i przedostają się na teren nauk społecznych. Tutaj każda kwestia staje się migotliwie wielowymiarowa: utrata głowy nie jest ani ekscentrycznym obrazem, ani oderwaną ideą, lecz kwestią jak najbardziej „światową”, uwikłaną w wątki rozszerzonej (religijnej i erotycznej) fetyszyzacji, nowoczesnej negrofilii i rasizmu.

To, co było nie do pomyślenia w poprzedniej dekadzie, po roku 1930 – po modernizacji paryskiego Muzeum Etnograficznego, wykładach Marcela Maussa, etnograficznej misji Dakar-Dżibuti – staje się faktem. To wówczas, jak dowodzi Tomasz Szerszeń,

charakterystyczna dla lat dwudziestych powierzchowna fascynacja artystów awangardy sztuką prymitywną zmienia się w pogłębione zainteresowanie praktykami antropologii i nieeuropejskimi wzorcami doświadczenia.

Modelową figurą inspirowanej surrealizmem nauki wydaje się Michel Leiris. Buntownik, który krzyczy „precz z Francją” podczas bankietu na cześć Saint-Paul Roux (za co trafia do aresztu), staje się pisarzem, gdy podąża za impulsem, by sporządzić swój kompletny autoportret intymny. „Wiek męski” (1939) oraz tetralogia „La Règle du Jeu” (1948–1975) powstały już po zerwaniu z surrealizmem, choć w kręgu jego wrażliwości. Równolegle impuls autobiograficzny przekształca się tak, że zyskuje postać „etnograficznego surrealizmu” (jak to nazwał James Clifford). Leiris z jednakowym zacięciem badał swoje najbliższe paryskie otoczenie i Afrykę subsaharyjską. Umiał dostrzec cudowność w miejskiej metropolii, ale szukał dostępu do inności daleko poza Europą. Jego eseje wprawiają surrealistyczne idee w dryf, otwierają je na nieprzebraną mnogość kontekstów.

Najprostszy przykład stanowią sny, których notacje zapełniały szpalty „La Révolution surréaliste”. Leiris prowadzi dziennik oniryczny („Noce bez nocy”, 1961), ale zapisy marzeń stają się u niego – jak zauważył Maurice Blanchot – świadectwem wewnętrznej alienacji: „pozostajemy we śnie w sytuacji obcych”, gdyż „ja śniącego nie jest tym samym co nasze prawdzie ja”, a „śniący utrzymuje ze sobą samym wyłącznie stosunek podobieństwa” (tłum. A. Wasilewska). Zamiast epifanii ukrytej prawdy stajemy w obliczu złożonej, domagającej się osobnego badania mediacji, którą ustanawiają mechanizmy psychiki, pamięci i języka. Dlatego zapisy obrastają komentarzami, a z drugiej strony w książce etnograficznej „L’Afrique fantôme” (1934) pojawia się aż dwadzieścia pięć marzeń sennych.

Budowniczowie luster

Pęknięcie, wzdłuż którego się poruszamy, prowadzi daleko poza oryginalny krąg inspiracji. Wystarczy prześledzić drogę Rogera Caillois, który dołączył do grupy w 1932 roku, a opuścił ją dwa lata później. Z jego zerwaniem wiąże się anegdota o meksykańskiej skaczącej fasolce, stanowiącej element ekscentrycznej kolekcji Bretona; zaintrygowany tym obiektem Caillois chciał ją rozkroić, ale właściciel sprzeciwił się, argumentując, że to „zniszczyłoby tajemnicę”. Nie chodzi o prostą dychotomię poezji i nauki; gdyby autor „Człowieka i sacrum” (1939) postawił na swoim, odkryłby, że domniemana fasolka to kokon. Niewykluczone, że o zamieszkującej go larwie szarej ćmy napisałby esej równie porywający, jak te o modliszce, skrzydłach motyla czy muszlach. W liście do Bretona potępił on surrealizm za „systematyczną odmowę spójności i emocji”, by samemu wybrać systematyczne dążenie do integracji wiedzy i niewiedzy, przejrzystości i afektu, tego, co zrozumiałe i niepojęte. Wbrew pojawiającym się niekiedy zarzutom nie stał się myślicielem totalizującym – zawsze chciał przecinać granice i budować „naukę diagonalną”.

Wydaje się, że w pismach Caillois surrealizm obrócił się we własną negację. Wyznanie ze „Sztuki poetyckiej” tego autora przeczy ideałom konwulsyjnego piękna:

Nie mnożyłem bez powodu ciemnych miejsc w mojej poezji. Ale pracując w ciemności, szukałem światła. […] Zawarłem w mojej poezji ludzkie sny i szaleństwa, ale po to, by im nadać imię, kształt i znaczenie. […] Nie symulowałem natchnienia ani szaleństwa (tłum. A. Frybesowa).

Idzie za tym pochwała myślowej dyscypliny, wyrzeczenie się alchemicznego marzenia o utraconej tajemnicy oraz „pokusy, by zawierzyć siłom upojenia, ekstazy i nieprzytomności, opętania i szału, słowem, każdemu automatyzmowi, który dziwnym sposobem przyjmuje wówczas postać najwyższej wolności, a jest tylko zupełną niewolą” (tłum. K. Dolatowska). Caillois bada cudowność i niesamowitość, baśń i science fiction w sposób stricte racjonalny. Ale nieodmiennie, jak pisze jego tłumacz, Jan Błoński, „ciekawią go dziedziny, które myśl naukowa pozostawia często w opuszczeniu, dziedziny pomyłek, urojeń, szaleństw i czynności pomyłkowych”.

Roland Barthes, Philippe Sollers, Julia Kristeva, Jean Baudrillard, Giles Deleuze, Michel Foucault… Długo można wymieniać postacie świata nauki i filozofii, które surrealizm ukształtował w ten sposób, że skłonił je do polemicznej reakcji. Ale istnieją też przypadki ściślejszych zależności: na tej zasadzie „Pasaże” Waltera Benjamina wiąże nić sekretnego powinowactwa z „Wieśniakiem paryskim” Louisa Aragona, a w psychoanalizie Jacques’a Lacana odnaleźć można szereg wziętych z paryskiego surrealizmu idei (odwrócenie freudowskiej zasady terapeutycznej nakierowanej na umacnianie „ja”) i pojęć (co wspólnego ma obiekt małe atrouvailleobjet trouvé?). Leiris pisał w „Lustrze tauromachii” (1938) o „budowniczych luster” – czyli myślicielach i artystach, „których najpilniejszym zadaniem jest komponowanie owych faktów wydających się miejscami, gdzie czujemy, że przylegamy do świata i do samych siebie” (tłum. M. Ochab). Zbieranie faktów, tworzenie kompozycji, projektowanie gry odbić – z pozoru nic bardziej obcego owemu „automatyzmowi psychicznemu”, o którym czytamy w pierwszym Manifeście. A jednak im dalej od „epoki snów”, tym bardziej surrealizm – zwielokrotniony i zróżnicowany tak dalece, że niepodobny sam do siebie – staje się labiryntem zwierciadeł, które podają sobie w nieskończoność nasze zdumione spojrzenie.

STULECIE OKRUTNYCH CUDÓW – cykl esejów zaprojektowany z okazji stulecia nadrealizmu (1924-2024). Kolejne jego części dotyczyć będą różnych aspektów historii ruchu, jego niuansów oraz rozsadzających go sprzeczności, długiego trwania artystycznych idei i praktyk, wreszcie – widmowej obecności w dzisiejszej kulturze.