Plastikowe reggae
Minęło czterdzieści lat od premiery „Tonight” – jednego z najgorzej ocenianych albumów Davida Bowiego. Słusznie, lecz nie do końca…
Blokada twórcza
W kwietniu 1983 roku David Bowie wydał bestsellerową płytę „Let’s Dance”, dzięki której po ponad dwóch dekadach działalności artystycznej przebił się do głównego nurtu. Do tamtej pory sprzedaż albumów Bowiego była stabilna, ale nie mogła równać się z wynikami gigantów branży muzycznej, takich jak Pink Floyd, Led Zeppelin i The Beatles. Ogromny sukces „Let’s Dance” przeobraził go w globalną gwiazdę i multimilionera, a dodatkowej popularności przysporzyła artyście światowa trasa koncertowa „Serious Moonlight Tour”. Od maja do grudnia 1983 roku Bowie odwiedził piętnaście krajów na czterech kontynentach, dając aż dziewięćdziesiąt sześć wyprzedanych występów, które obejrzało łącznie ponad dwa i pół miliona widzów (w tym brytyjska rodzina królewska, monarcha Tajlandii i gwiazdy popkultury). Po zakończeniu trasy Bowie wybrał się na wakacje na Bali i Jawę w towarzystwie swojej asystentki Coco Schwab, Iggy’ego Popa i jego partnerki Suchi Asano.
Po latach Bowie wspominał, że „Serious Moonlight Tour”, choć udana, wzbudziła w nim mieszane uczucia: „Pamiętam, jak ogarniałem wzrokiem te fale ludzi i myślałem: »Ciekawe, ile płyt The Velvet Underground mają w swych kolekcjach?«. Nagle poczułem się bardzo odseparowany od mojej publiczności. To było przygnębiające. Nie wiedziałem, czego ona chce”. Bowie jednak z pewnością wiedział, czego oczekuje wytwórnia EMI America Records, która zainwestowała w niego 17 milionów dolarów: jeszcze więcej przebojowego towaru. Naciski pojawiły się już w czasie tournée. „Jesteśmy w trasie, a tu dzwoni do nas wytwórnia płytowa i mówi: »Album radzi sobie świetnie, a sprzedaż jest niesamowita. Potrzebujemy natychmiast kolejnej płyty«. To właśnie bardzo zdenerwowało Davida, nienawidził tego” – rekapitulował gitarzysta Carlos Alomar. „Sukces [»Let’s Dance«] w pewnym sensie naprawdę zmusił mnie, aby ciągnąć tę bestię” – przyznał Bowie.
Początkowo zakładano, że następnym albumem Bowiego będzie longplay dokumentujący „Serious Moonlight Tour”. Materiał z występu w Vancouver z września 1983 roku został nawet zmiksowany, a jego premierę wyznaczono na rok 1984, ale z nieznanych powodów odłożono go na półkę (ukazał się dopiero w 2018 roku jako część kompilacji „Loving The Alien [1983-1988]” i rok później jako autonomiczne wydawnictwo). Presja ze strony wytwórni zmusiła Bowiego do wejścia do studia nagraniowego i rozpoczęcia prac nad nową płytą zaledwie pięć miesięcy po zakończeniu tournée. Problem polegał na tym, że artysta cierpiał wówczas na blokadę twórczą. „Nie potrafię pisać w trasie i nie skleciłem nic nadającego się do wydania. Nie miałem żadnego pomysłu na to”[1] – wyjaśniał Bowie, który napisał tylko dwie premierowe piosenki. Resztę albumu miały wypełnić dwa utwory skomponowane już w studiu i pięć przeróbek.
Sprawdzeni sidemani
Bowie nie zdecydował się na ponowną kooperację z Nile’em Rodgersem, współproducentem „Let’s Dance” – zapewne dlatego, by nikt nie wywnioskował, że jego sukces był zasługą osób trzecich. „Dziennikarze zaczęli zadawać Davidowi pytania typu: »Jak wiele wspólnego miał z tym Nile?«, a to jest bardzo trudne dla każdego artysty, zwłaszcza dla kogoś o randze Davida. […] Wyglądało to na świadomy wysiłek, żeby się ode mnie zdystansować”[2] – oceniał Rodgers. Ostatecznie wybór padł na Dereka Bramble’a, byłego basistę funkowej formacji Heatwave i producenta nagrań Jaki Graham. Bowie uzasadniał swoją decyzję tym, że Bramble potrafił grać „autentyczne reggae”[3], a właśnie ten gatunek najbardziej go wtedy interesował. „Muszę przyznać, że nie należałem do jego największych fanów, choć zawsze coś mi się podobało”[4] – mówił Bramble o Bowiem. Artysta zaprosił producenta do Mountain Studios w Szwajcarii, by zarejestrować taśmy demo z lokalnymi muzykami.
W roli inżyniera dźwięku zatrudniono Hugha Padghama, o którym Bowie mówił „jeden z najlepszych i najsolidniejszych inżynierów, z jakimi miałem przyjemność pracować”[5] (podkreślał też, że chodziło mu „głównie o brzmienie jego perkusji”). W pierwszym odruchu Padgham, który w tamtym czasie był już uznanym producentem i współproducentem płyt The Police, Phila Collinsa, XTC i Petera Gabriela, nie chciał zgodzić się na pracę wyłącznie w charakterze inżyniera, ale uznał w końcu, że nie może przegapić okazji do współpracy z artystą formatu Bowiego. Postanowiono, że album powstanie w kanadyjskim Le Studio w Morin-Heights – studiu nagraniowym słynącym z odosobnionej lokalizacji na prowincji Quebecu i najnowocześniejszego sprzętu złożonego między innymi ze skomputeryzowanego systemu Solid State Logic SL 400B Master Studio i 48-ścieżkowej konsolety skonstruowanej z dwóch zsynchronizowanych magnetofonów 24-ścieżkowych.
Po selekcji producenta, inżyniera dźwięku i studia Bowie otoczył się sprawdzonymi sidemanami z albumu „Let’s Dance” i trasy „Serious Moonlight”, takimi jak gitarzysta Carlos Alomar, perkusista Omar Hakim, basista Carmine Rojas oraz trzyosobowy zespół saksofonistów The Borneo Horns (Stanley Harrison, Lenny Pickett i Steve Elson). Nowymi twarzami wśród muzyków sesyjnych byli Mark Pender (trąbka), Guy St. Onge (marimba) i Rob Yale obsługujący sampler Fairlight CMI. Poza produkcją Bramble zajął się grą na gitarze elektrycznej i basowej oraz syntezatorach Yamaha DX7, Oberheim OB-8, Roland Jupiter-8 i PPG Wave 2.2. Tak jak w przypadku poprzedniej płyty, Bowie ograniczył się do śpiewu, nie sięgając po żaden instrument. „W dużej mierze pozostawiłem to innym. Po prostu pojawiłem się z piosenkami i pomysłami na to, jak miały być zagrane, a potem tylko patrzyłem, jak oni to wszystko ze sobą łączą” – komentował artysta.
Poniżej standardu
Sesje nagraniowe w Kanadzie wystartowały w maju 1984 roku. Bowie przybył do studia z taśmami demo, co zaskoczyło Alomara. „Był to pierwszy raz w ciągu cholernych jedenastu lat [mojej współpracy] z tym człowiekiem, kiedy cokolwiek ze sobą przyniósł”[6] – relacjonował muzyk. „To były po prostu jamy. David miał parę riffów na taśmie i w swojej głowie, zespół improwizował na ich bazie, a my układaliśmy z tego elementy piosenek” – uściślał Padgham. Szwajcarscy instrumentaliści, którzy nagrywali owe wczesne szkice, opisali je jako „niezwykłe […] funkowe, surowe i bardzo obiecujące”[7]. W zbliżonym tonie wypowiadał się późniejszy współpracownik Bowiego, gitarzysta Reeves Gabrels (obecnie członek The Cure): „[Dema były] znakomite, [ale] w jakiś sposób w studiu wyciśnięto z nich całe życie”[8]. Bowie także nadmieniał, że dema „to dzień i noc w porównaniu z gotowymi utworami. […] Gdy słucham demówek, myślę: »Jak to się stało, że tak wyszło?«”.
Bardzo ważną postacią okazał się Iggy Pop, który stworzył z Bowiem dwie piosenki i zaśpiewał w jednej z nich. „Przypuszczam, że tak naprawdę chciałem znów pracować z Iggym; to coś, czego nie robiłem od dłuższego czasu. Iggy także pragnął, żebyśmy zrobili coś razem” – wyznał Bowie. I dodał, że pracowali podobnie jak przy „The Idiot” i „Lust For Life”, dwóch płytach Popa z 1977 roku, w tworzeniu których Bowie uczestniczył jako producent oraz współautor muzyki. Przywołując jednak sesje z 1984 roku, Pop zaznaczał, że „jest tam znacznie więcej [mojej] pracy niż odzwierciedla to zwykłe współautorstwo dwóch utworów czy niektórych starych numerów”. Padgham potwierdzał wkład Popa: „Iggy całkiem sporo wymyślił. Było również kilka piosenek napisanych przez Davida i może jedna albo dwie z Iggym, które były bardziej odjechane i mniej popowe”[9]. Te piosenki nigdy nie zostały ukończone, bo Bowie – jak twierdził Padgham – „chciał [szybko] wydać płytę”[10].
Derek Bramble objawił się jako trudny współpracownik. Będąc doświadczonym wokalistą, Bowie nagrywał swoje partie zazwyczaj w jednym lub dwóch podejściach, lecz tym razem producent zmuszał go do zbytecznych powtórek. Wytworzyło to napięcie między Bramblem a Bowiem; po stronie tego drugiego stawali Padgham i Alomar, który skonstatował, że „Bramble to był naprawdę miły facet, ale gówno wiedział o produkcji”[11]. Producent został więc zwolniony, jego obowiązki przejęli zaś Padgham i Bowie. Padghamowi schlebiał ten niespodziewany awans – pomimo tego, że miał negatywną opinię na temat nowej muzyki szczodrego pracodawcy. „To zostało naprawdę źle przemyślane. Było za wcześnie, żeby nagrywać” – przekonywał. Swoje zdanie zachował jednak dla siebie: „Zostałem z płytą, którą pod pewnymi względami uważałem za poniżej standardu. […] [Ale] kim ja jestem, żeby mówić panu Davidowi Bowiemu, że jego piosenki są beznadziejne?”[12].
Szczególne brzmienie
Praca w Le Studio zakończyła się w czerwcu 1984 roku. Czterotygodniowe sesje zrodziły dziewięć utworów, z czego ponad połowę stanowiły covery: „God Only Knows” z repertuaru The Beach Boys, „I Keep Forgettin’” Chucka Jacksona oraz trzy kawałki Iggy’ego Popa: „Don’t Look Down”, „Tonight” i „Neighborhood Threat” (Bowie był współautorem dwóch ostatnich). Artysta usiłował opracować „Don’t Look Down” w stylu jazz-rocka, ale nie był zadowolony z rezultatu i ostatecznie postawił na reggae. W tej konwencji zaaranżowano także „Tonight” w duecie z Tiną Turner (gdzie wybrzmiewają wokalne sample z utworu „Spanish Harlem” Arethy Franklin). Bowie zrezygnował z obecnego w oryginale wstępu nawiązującego do przedawkowania heroiny, bo Tina „niekoniecznie chciałaby wchodzić w taki klimat”[13]. Dużą liczbę przeróbek na nowej płycie tłumaczył następująco: „Ten album dał mi szansę […] na zrobienie kilku coverów, które zawsze chciałem zrobić”.
Dwa autorskie utwory Bowie ułożył w pojedynkę. „Loving The Alien”, siedmiominutowa piosenka po części zainspirowana „Einstein on the Beach” Philipa Glassa i okraszona partiami instrumentów smyczkowych w wykonaniu orkiestry Montreal Philharmonic pod batutą Arifa Mardina, opowiadała o sprzeczności idei wypraw krzyżowych, gdy w imię szerzenia chrześcijańskiego przesłania miłości przelano hektolitry krwi. „To był dla mnie najbardziej osobisty utwór na płycie” – zdradził Bowie. „Powstał z powodu mojego poczucia, że historia jest w dużej mierze fałszywa, cały czas odkrywana na nowo, i że tak wiele rzeczy opieramy na błędnej wiedzy” (w późniejszych latach artysta wyraził pogląd, że produkcja tego utworu odwracała uwagę od tekstu). Z kolei „Blue Jean” był zupełnym przeciwieństwem „Loving The Alien”, czyli popową piosenką o podrywaniu dziewczyn w duchu „Somethin’ Else” Eddiego Cochrana. „Seksistowski rock’n’roll”[14] – jak ujął to sam Bowie.
Zawartość albumu uzupełniały dwie kompozycje napisane na poczekaniu wraz z Iggym Popem. W zahaczającym o world music „Tumble and Twirl” na basie zagrał gościnnie Mark King z grupy Level 42, tekst utworu odnosił się zaś do wspólnych wakacji Bowiego i Popa w Indonezji, gdzie obaj widzieli, jak ścieki z willi potentatów paliwowych odprowadzano prosto do dżungli. Z kolei „Dancing with the Big Boys” powstał na drodze ośmiogodzinnej improwizacji w studiu, podczas której Bowie, Pop i Alomar (podpisany jako trzeci współautor) nawzajem się dopingowali. „Istnieje pewne szczególne brzmienie, którego tak naprawdę nadal nie osiągnąłem. […] Myślę, że zbliżyłem się do niego w »Dancing with the Big Boys«” – nakreślał Bowie, który w finale piosenki mruczał pod nosem: „This can be embarassing” („To może być żenujące”). Czy mógł wówczas podejrzewać, że podobnych epitetów będzie się już wkrótce używać w odniesieniu do jego nowej płyty?
Na śmietnik
Szesnasty album studyjny Davida Bowiego otrzymał tytuł „Tonight” i ukazał się 24 września 1984 roku. Okładka zaprojektowana przez Micka Haggerty’ego nawiązywała do twórczości duetu Gilbert & George oraz obrazu „Chińska dziewczyna” Władimira Tretczikowa. Płytę promowały trzy single: „Blue Jean” (wrzesień ’84), „Tonight” (listopad ’84) oraz „Loving The Alien” (maj ’85). Tylko ten pierwszy przedostał się do Top Ten w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych, w dużej mierze dzięki zabawnemu dwudziestominutowemu filmowi „Jazzin’ For Blue Jean” (przygotowano także wersję skróconą do trzech minut). „Tonight” zajął pierwszą lokatę w zestawieniu najlepiej sprzedających się albumów w Wielkiej Brytanii i Holandii, a także jedenaste miejsce w USA, ale błyskawicznie spadał na niższe pozycje i w końcu całkiem zniknął z tabeli. W sumie sprzedano ponad półtora miliona kopii „Tonight” na całym świecie. Sporo, jednakże to sześć razy mniej niż „Let’s Dance”.
Recenzje były mieszane. Reporter magazynu „Billboard” opiniował, że „[Bowie] wykonuje kolejny zwrot”[15], recenzent „Cash Box” uznał, że artysta „nie traci nic ze swojego unikalnego songwritingu i wokalnej zuchwałości”, a Charles Shaar Murray z „NME” chwalił „oszałamiającą różnorodność nastrojów i technik”. Nie brakowało też głosów krytyki. Ian Birch ze „Smash Hits” wyrokował, że „Tonight” wypełnia „mieszanka stylów od Sasa Do Lasa”, której „nie nadano żadnego kierunku”[16]. Eleanor Levy z „Record Mirror” pisała o „zdecydowanym rozczarowaniu”, „braku poczucia pełni i satysfakcji po wysłuchaniu” i o „muzyce tła”[17]. Robert Christgau z „The Village Voice” orzekał, że bez Nile’a Rodgersa taneczny potencjał „Tonight” jest „znikomy”, a Bowie „faworyzuje oklepane rozwiązania, które były upadkiem całego pokolenia angielskich palantów”. Kurt Loder z „Rolling Stone” podsumowywał, że „ten album nadaje się na śmietnik i David Bowie o tym wie”[18].
Loder nie był daleki od prawdy. Podczas wywiadów Bowie sprawiał wrażenie nieomal skruszonego. W rozmowie na łamach „Rolling Stone” powiedział: „Jestem raczej zadowolony ze stanu swojego umysłu i fizycznego samopoczucia, i wydaje mi się, że chciałem umieścić moje muzyczne wcielenie w podobnie spokojnej i zdrowej strefie, ale nie jestem pewien, czy to był mądry ruch”[19]. Zapytany o powody wydania „Tonight” tak prędko po poprzedniej płycie i trasie, Bowie odparł: „Chciałem trzymać rękę na pulsie” – tym samym poświadczając o koniunkturalnym wymiarze swej ówczesnej działalności. W dalszych aktach swoistego autosabotażu zdecydował się nie promować albumu na żywo (w 1985 roku wystąpił tylko na Live Aid i jako gość na koncercie Tiny Turner), skupiając się na pisaniu piosenek do filmów („Sokół i koka”, „Absolutni debiutanci”, „Labirynt”, „A gdy zawieje wiatr”). Kolejną płytę, „Never Let Me Down” (1987), opublikował dopiero trzy lata później.
Płyta paradoksalna
Rok 1984, o którym Bowie śpiewał z niepokojem na płycie „Diamond Dogs” (1974), nie przyniósł wprawdzie apokalipsy ani ziszczenia orwellowskich przepowiedni, ale okazał się słabym rokiem dla artysty. Bodaj po raz pierwszy w swojej karierze Bowie desperacko podążał za trendami, zamiast je wyznaczać. „Let’s Dance” miał być jednorazowym ćwiczeniem w komercyjnej muzyce pop przed powrotem do brzmieniowych eksperymentów, lecz omamiony nagłą popularnością i fortuną Bowie, naciskany dodatkowo przez wytwórnię EMI America, poczuł się zmuszony spełniać oczekiwania świeżo nabytych wielbicieli. Jak na ironię, rychło stracił jednak wsparcie publiczności głównego nurtu, którą zdobył rok wcześniej, bo „Tonight” po prostu nie była wystarczająco przebojową płytą. Na domiar złego młodzież zaczęła odwracać się od Bowiego, kierując swą uwagę na nowe gwiazdy pop: Michaela Jacksona, Prince’a, Madonnę, Sade, Talk Talk i Frankie Goes To Hollywood.
Bowie zdawał sobie z tego sprawę, czemu dał wyraz w licznych wypowiedziach. Argumentował, że „Tonight” zawierał „wspaniały materiał, który został sprowadzony do roli produktu”[20], on sam zaś stał się kimś, kim nigdy nie zamierzał być: „lubianym artystą. Zacząłem trafiać do ludzi, którzy kupowali płyty Phila Collinsa”[21]. „Pozwalałem wszystkim mówić mi, co mam robić. Pozwalałem ludziom aranżować moje piosenki. […] I naprawdę nic mnie to nie obchodziło. Ogarnęła mnie fala całkowitej obojętności”[22] – wyjawił. Nawet wybór konwencji reggae wydawał się podyktowany chęcią zdyskontowania sukcesu The Police, UB40, Men at Work i innych grup parających się białą odmianą tego gatunku. Opisując album „Young Americans” (1974), Bowie zastosował określenie „plastikowy soul”; analogicznie „Tonight” to „plastikowe reggae”: jamajski folk wyrwany ze swego pierwotnego, mistyczno-buntowniczego kontekstu i uformowany na kształt mdłej konfekcji.
Dziś uznaje się „Tonight” za jedną z najsłabszych pozycji w dyskografii Bowiego (choć nie brak jej apologetów). W rzeczy samej album ten nie wytrzymuje porównania z „Ziggym Stardustem” (1972) i „Low” (1977) pod względem jakości i wpływu na następne pokolenia twórców. Czy jest to jednak płyta tak zła, jak zwykło się powszechnie sądzić? Chyba żaden album, który rozpoczyna się małym arcydziełem w rodzaju „Loving The Alien”, nie może być do końca nieudany. Produkcja, choć nieco bombastyczna, w dalszym ciągu skrzy się bogactwem dźwiękowych tekstur i znakomitą dyspozycją wokalną Bowiego. Nawet mniej porywające fragmenty (mowa tu zwłaszcza o reggae i coverach) są na swój sposób interesujące. Niekonsekwentny, niemal losowy dobór materiału odbija się na jego spójności i zarazem ukazuje szerokie horyzonty artysty. „Tonight” to poniekąd paradoksalna płyta: krążek uratowany przez gatunkową różnorodność, która miała maskować deficyt pomysłów.
Przypisy:
[1] M. Spitz, „David Bowie. Biografia”, tłum. R. Sidor, A. Staszewska, B. Kubacki, J. Lubicz, Wrocław 2013, s. 365.
[2] D. Buckley, „Strange Fascination. David Bowie: The Definitive Story”, London 2001, s. 415-416 (tłum. własne).
[3] P. Trynka, „David Bowie. Starman – Człowiek, który spadł na ziemię”, tłum. A. Wojtowicz-Jach, Kraków 2013, s. 375.
[4] C. de Whalley, „The Producers”, „International Musician and Recording World”, styczeń 1985, s. 117 (tłum. własne).
[5] P. Bashe, „The Boy Keeps Swinging”, „International Musician and Recording World”, styczeń 1985, s. 60 (tłum. własne).
[6] D. Fricke, „David Bowie Interview”, „Musician” nr 74, grudzień 1984, s. 46-56 (tłum. własne).
[7] C. O’Leary, „Ashes To Ashes: The Songs of David Bowie 1976-2016”, London 2019, s. 363 (tłum. własne).
[8] C. Sandford, „Bowie. Loving The Alien”, London 1997, s. 234 (tłum. własne).
[9] D. Buckley, „Strange Fascination…”, op. cit., s. 418-419.
[10] Ibidem, s. 419.
[11] Ibidem, s. 417.
[12] Ibidem, s. 420.
[13] P. Trynka, „David Bowie…”, op. cit., s. 376.
[14] D. Buckley, „Strange Fascination…”, op. cit., s. 421.
[15] N. Pegg, „The Complete David Bowie”, London 2004, s. 322 (tłum. własne).
[16] I. Birch, „Albums: David Bowie – Tonight”, „Smash Hits”, 27 września-10 października 1984, s. 25 (tłum. własne).
[17] E. Levy, „The Twilight Zone”, „Record Mirror”, 20 września 1984, s. 20 (tłum. własne).
[18] C. Sandford, „Bowie. Loving…”, op. cit., s. 234.
[19] D. Buckley, „Strange Fascination…”, op. cit., s. 421.
[20] P. Trynka, „David Bowie…”, op. cit., s. 377.
[21] S. Egan, „David Bowie. Nieoficjalna biografia”, tłum. K. Kresak, Warszawa 2013, s. 95.
[22] N. Pegg, „The Complete…”, op. cit., s. 323.
