Nie-swoje mity
Pierwszy „Manifest Surrealizmu”, określający początkowe założenia tego nurtu, został napisany przez André Bretona w 1924 roku. W języku polskim opublikowano go dopiero w 1969 roku, ale jego idee były znane rodzimym artystkom i artystom już po zakończeniu pierwszej wojny światowej. W naszym kraju nie zawiązała się żadna oficjalna grupa surrealistyczna, jednak wiele osób w różnych okresach swojej twórczości odnosiło się do wybranych elementów tego złożonego nurtu. O tym, w jaki sposób inspiracje te znalazły swoje odzwierciedlenie w sztuce polskiej, można było przekonać się na wystawie w warszawskim Muzeum Narodowym – chyba jedynej instytucji w kraju, która włączyła się w światowe obchody stulecia manifestu Bretona.
Jeszcze przed wejściem na ekspozycję oraz sprawdzeniem biletu powitała mnie „Madame MMMorfologie” – praca duetu artystycznego Slavs and Tatars. Witała dosyć dosłownie, mrugając w stronę przechodnia wielkim okiem otoczonym gęstym wachlarzem rzęs. Zachęcona tym gestem, wyciągnęłam telefon, by ów ruch uwiecznić, ale z jakiegoś względu, gdy zaczęłam nagrywać, oko przestało się ruszać. Czułam się trochę ośmieszona, przyłapana na gorącym uczynku. Choć sama z uśmiechem patrzę na ludzi uwieczniających wszystko, co zobaczą – każdy obiekt czy obraz – teraz sama wpadłam w tę pułapkę. Czułam narastający respekt do tej dziwacznej zielonej książki z ręką lalki, wyłaniającą się z jej grzbietu, i wielkim wszechwiedzącym okiem na środku. Chyba właśnie takie odczucia – podziw zmieszany z uczuciem lekkiego niepokoju – towarzyszą przy spotkaniu z dziełami surrealistycznymi.
Ekspozycja podzielona została na siedem sal, z których każda odpowiadała innemu zjawisku pojawiającemu się w sztuce polskich i zagranicznych artystów i artystek, wpisujących się swoją twórczością w nurt surrealistyczny. W każdej z nich panował półmrok. Ściany w każdym dziale były innego koloru, dzięki czemu udało się uniknąć wrażenia przesadnej sterylności, która często towarzyszy wystawom prezentowanym w tak zwanych white cube’ach. Ten zabieg ekspozycyjny idealnie wpasowywał się w charakterystyczną oniryczność surrealistycznych wytworów artystycznych. Taki sam cel miały ścianki wydzielające przestrzeń. W każdej z nich przejście przybierało formę łukowatą – często było więcej niż jedno, choć nie każde miało charakter użytkowy. Przykładowo odwrócone do góry nogami, zapraszały swoim umiejscowieniem do spacerowania po suficie.
Część pierwsza wystawy poświęcona została surrealistycznym krajobrazom, które wyszły spod rąk artystów związanych ze Zrzeszeniem Artystów Plastyków Artes, założonym we Lwowie w 1929 roku. Zetknęli się oni z surrealizmem, odwiedzając Paryż, co z kolei zaowocowało zmianami w twórczości osób należących do Artesu. Katarzyna Janicka w swojej książce „Surrealizm” podkreślała, że kierowali się oni ”surrealistyczną estetyką”, która nie miała głębszego związku z „ideologią” nurtu – służyła raczej osobom tworzącym, oferując bogaty repertuar chwytów, symboli i rekwizytów. Nie był to więc czysty bretonowski surrealizm, a raczej wyciąganie z niego tych cech, które akurat im odpowiadały.
Kolorowe krajobrazy zawieszone pomiędzy snem a jawą – autorstwa Marka Włodarskiego czy Tadeusza Wojciechowskiego – powoli wprowadzały widza w tajemniczy świat polskiego (i czasem zagranicznego) surrealizmu. Techniki kolażu i fotomontażu zostały wprowadzone do polskiego świata artystycznego między innymi właśnie przez grupę Artes. Zapewne dlatego kolaże Jerzego Janischa i Margit Sielskiej zamykały część ekspozycji dedykowaną twórczości tej grupy.
„Fotograficzne wizje” – taką nazwę nosił kolejny rozdział. Wyeksponowane na zaokrąglonych granatowych ścianach fotografie, między innymi Janusza Marii Brzeskiego, Marka Piaseckiego, Zbigniewa Dłubaka czy Fortunaty Obrąpalskiej, dawały wgląd w eksperymenty, jakie artystki i artyści prowadzili za pomocą lub przy współpracy z tym medium (jak na przykład cykl „Dyfuzje w cieczy” Obrąpalskiej, będący wynikiem jej poszukiwań chemicznych). Swoje miejsce w tej przestrzeni dostały także fotomontaże. Aleksander Krzywobłocki oraz Kazimierz Podsadecki w swoich pracach nadawali przedmiotom zupełnie nowy kontekst poprzez zestawianie ich ze sobą w różnych kompozycjach. Technika fotografii bezkamerowej, którą często posługiwali się Piasecki, Zbigniew Beksiński czy Bogusław Choiński, pozwalała natomiast twórcom nałożyć na siebie kilka obrazów, przez co powstały efekt przywodził na myśl obrazy wytworzone przez mózg w czasie halucynacji czy snu.
Moje oko na dłużej zatrzymało się przy cyklu Piaseckiego „Lalki”. Tytułowe bohaterki często budzą w nas uczucie dyskomfortu, związanego z doliną niesamowitości (ang. uncanny valley) – sytuacją, w której robot czy właśnie lalka w trudny do określenia sposób aż za bardzo przypomina ludzką postać. U artysty multiplikacja lalkowego wizerunku sprawiła, że to uczucie przybrało na sile – niesamowicie mnie zaciekawiło, jednocześnie budząc wstręt, rodzący się z podświadomego strachu.
Motyw lalek przejawia się często w twórczości surrealistów. Zwykła dziecięca zabawka w rękach artystów traci swoją niewinność. To właśnie sprawia, że prace z lalkami wywołują (przynajmniej we mnie) tak silne emocje. Surrealistyczne zainteresowanie freudowską psychoanalizą oraz ludzką seksualnością sprawiło, że lalki znalazły swoje miejsce także w twórczości silnie nacechowanej erotycznie. Przykładem mogą tu być obiekty autorstwa Hansa Bellmera, które wywoływały wiele kontrowersji spowodowanych wprowadzonymi przez artystę deformacjami w lalkowych ciałach.
Kolejna część wystawy – „Modele wewnętrzne” – obrazowała głównie doświadczenia osób tworzących po drugiej wojnie światowej. Traumatyczne przeżycia manifestowały się w formie surrealistycznych kompozycji. Powojenne koszmary znalazły swoje ujście również w sztuce polskich artystów i artystek, którzy po spotkaniu z awangardową sztuką francuską wprowadzili do Polski surrealistyczne idee. Na ekspozycji pojawiły się więc wyśnione krajobrazy Erny Rosenstein, przejmujące dzieła Marii Jaremy i Mariana Bogusza oraz fantastyczne kolaże Jerzego Skarżyńskiego, które swoją absurdalnością poruszają wyobraźnię.
Pośród prac pokolenia dotkniętego wojną wisiał obraz Jakuba Juliana Ziółkowskiego – artysty, który drugiej wojny światowej nie doświadczył, bowiem urodził się w 1980 roku. Mimo różnicy kilkudziesięciu lat czy odmiennego kontekstu społeczno-politycznego dzieło Ziółkowskiego idealnie tutaj pasowało, stając się przyczynkiem do pokoleniowego dialogu, który udowadniał, że wpływy surrealistyczne wciąż oddziałują na tworzące osoby.
Pozostając przy kwestii dialogu z historią, warto zwrócić uwagę, że na całej wystawie znalazło się kilka prac, które brały udział w Wystawie Sztuki Nowoczesnej, odbywającej się 1948 roku w krakowskim Pałacu Sztuki. Była to jedyna pełna prezentacja polskiej sztuki awangardowej przed wprowadzeniem doktryny socjalistycznej. Pokazywani tam artyści i artystki byli pokoleniem, które przetrwało wojnę. Dziś widzimy, że również ich sztuka poradziła sobie ze zmiennymi wiatrami historii. Jedną z tych osób był Kazimierz Mikulski, którego obraz „Jesienią przy szpitalach kasztany z gipsu” pojawił się na obu oddzielonych od siebie ponad siedemdziesięcioma latami wystawach.
Tytuł pracy Mikulskiego został nadany poprzez tak zwane wolne skojarzenia – technikę bardzo często stosowaną przez surrealistów. Inną był automatyzm – również obecny na warszawskiej wystawie – czyli spontaniczne działania twórcze, powstające bez udziału świadomości w samym procesie tworzenia. Najbardziej znanymi technikami automatycznymi były dekalkomania, grataż i frotaż. Naprzeciwko prac Jerzego Maliny, Jonasza Sterna czy Alfreda Lenicy powstałych za pomocą wspomnianych metod, znalazły się również grafiki nie będące owocem automatyzmu. „Le Chapeau-mains” („Kapelusz-dłonie”) Bellmera czy akwaforta Rolanda Grünberga „Syrena w glonach zaplątana” doskonale uzupełniały się nawzajem. Grafika Bellmera ukazuje głowę kobiety, którą pokrywają zielone fale, przypominające podwodne rośliny. Z miejsca, w którym znajdowałby się kapelusz, wyrastają dłonie, stanowiąc przedłużenie porastających kobietę glonów. Można odnieść wrażenie, że to właśnie w te glony zaplątała się tytułowa syrena Grünberga.
Najbardziej oczekiwałam jednak sali z surrealistycznymi przedmiotami. Asamblaże zawsze niezmiernie mnie ciekawiły, dlatego dosyć szybko znalazłam się w tej części. Pierwszym przedmiotem, który w tej przestrzeni zobaczyłam, była „Kompozycja z czerwoną kulką” Piaseckiego. Praca składa się z dwóch pudełek – jedno schowane w drugim. W jednym znajduje się grafika przedstawiająca mózg, ukryta za ozdobną szybą, a w drugim malutka czerwona kuleczka, niemalże niemożliwa do zauważenia. Osobno raczej nie zwracałyby na siebie uwagi, ale zestawione razem uruchamiają niezliczone interpretacje. Oprócz twórczości Piaseckiego na sali można było zobaczyć dzieła Rosenstein czy – oczywiście – Władysława Hasiora, nazywanego prekursorem polskiego asamblażu. Jego twórczości było tu najwięcej, czemu trudno się dziwić, a jednak wciąż za mało. Podczas oglądania „Źródła błękitnej krwi” postanowiłam udać się do Zamku Królewskiego na wystawę „Hasior. Trwałość przeżycia”, by dopełnić doświadczenie z Muzeum Narodowego.
Koniec pomieszczenia z przedmiotami zajmowała instalacja współczesnej artystki, Dominiki Olszowy. Jej „Nokturn” jest inspirowany przedstawieniami scen nocnych, tak często ukazywanych w tradycyjnym malarstwie. Na pracę składało się kilka rzeźb – każda z nich wydawała się zatrzymana w czasie, jakby uchwycona sytuacja zaraz miała się zmienić. Przestrzeń była zaś zaaranżowana na wzór pomieszczenia domowego. Osoby ją odwiedzające witało okno, powstałe z materiału przypominającego zastygłą niebieską ciecz, poprzez którą prześwitywało księżycowe światło, tworząc na podłodze cień. Gdzieś w rogu było rozlane mleko, nieopodal koszula zamieniała się w małą wiejską chatkę, a naprzeciw w miseczce pełnej mleka spał kotek. Wszystko to na pierwszy rzut oka wydawało się dosyć normalną sceną domową. Dopiero po dokładniejszym przyjrzeniu się, pewne elementy zaczynały nie pasować. Dlaczego kot śpi w mleku? Dlaczego z rękawa koszuli wydobywa się dym? I dlaczego podstawą wieszaka jest but na obcasie? Wytworzyła się scena niczym z mary sennej, pełna obiektów nieposiadających wyjaśnienia.
Zastrzeżenia może jednak wzbudzać prezentacja tej instalacji. Jej obecność została wydzielona poprzez wykładzinę na podłodze oraz inny kolor ścian. Tworzyło to co prawda wrażenie domowego pokoju, jednak osoby zwiedzające nie były pewne, czy mogą na tę wykładzinę wchodzić. Najczęściej stawali przed, przez co dokładniejsze poznanie dzieł znajdujących się w tyle nie była możliwa. Dopiero gdy sama odważyłam się w tę przestrzeń wejść (a też przez chwilę zwątpiłam, czy wejście jest dozwolone – nie było na temat żadnej informacji), reszta poszła moim śladem. Powstała tu więc bariera, która przeszkodziła w swobodnym poruszaniu się po wystawie. Niestety w przestrzeniach muzealnych w dalszym ciągu panuje atmosfera przesadnej poważności, która buduje dystans pomiędzy instytucją a odwiedzającymi. Co prawda obowiązek zakładania ochronnych kapci zniknął w dużej części miejsc wystawienniczych, jednak to nie wystarczyło, by oglądający poczuli się w pełni swobodnie. Dopóki czujemy się jak intruzi w instytucjach, które teoretycznie powinny być dostępne dla każdego, dopóty bariery takie jak ta przy instalacji „Nokturn” nie znikną.
Część poświęcona dziełom inspirowanym okultyzmem, wierzeniami „ludów prymitywnych” (jak je wtedy zwano), ezoteryką, symbolami czy wschodnimi systemami filozoficznymi była chyba na wystawie najobszerniejsza. W czasie wojen wielu europejskich twórców musiało opuścić swoje ojczyzny, część z nich wyemigrowała do Ameryki, w której zetknęli się z rdzenną ludnością i ich kulturą. Na ekspozycji można było zobaczyć kilka mniejszych rzeźb, asamblaży, a nawet biżuterii. Wszystko to znajdowało się w łukowatych wnękach, dopasowanych wielkością do eksponowanego dzieła. Sposób ich prezentacji przywodził na myśl popularne w czasach kolonializmu gabinety osobliwości, w których można było znaleźć przedmioty obcych dla europejskich podróżników kultur. W dwóch z nich znajdował się zbiór przedmiotów przypominających maski. Te autorstwa Bronisława Wojciecha Linkego, pokryte patyną, zatrzymały mnie na chwilę swoim wdziękiem, pozostałe nie miały takiej siły wyrazu.
Spoglądając na opisy im towarzyszące, znajdujące się na ścianie obok, ze zdziwieniem odkryłam, że niektóre z masek są autorstwa Maxa Ernsta – artysty mającego wielki wpływ na rozwój nurtu dadaistycznego i surrealistycznego. Zdziwiłam się jego obecnością, ponieważ w żadnym opisie wystawy nie widziałam o nim informacji. Jak wiadomo, znane nazwisko przyciąga większą publiczność – na szczęście MNW nie poszło tą drogą promocji wystawy, być może nauczone krytyką tego typu komercyjnych zabiegów po olbrzymiej kampanii marketingowej niewielkiej wystawy Marca Chagalla sprzed dwóch lat.
Drewniane maski Beksińskiego, grafika Victora Braunera czy zeszyty surrealistyczne Jerzego Kujawskiego i Zbigniewa Makowskiego pozwoliły przyjrzeć się tej mroczniejszej stronie surrealizmu. Okultystyczny nastrój szczególnie podkreślał cykl „Czarne karty” Grupy Oneiron. Utrzymane w kolorystyce biało-czarnej, pełne fantastycznych stworzeń, symboli oraz haseł przypominających o nieuchronności śmierci, budzą niepokój. Takie same odczucia wywołał we mnie obraz „Czerwony ogród” Makowskiego. Symetryczny wzór zamknięty w kole, otoczony wyrazami namalowanymi czerwoną farbą – wyglądał jak forma zaklęcia, gotowa do aktywacji i zesłania tego, co w tym obrazie drzemie.
Dział ten kończył się rzeźbą autorstwa Goshki Macugi z 2007 roku. Realistycznych rozmiarów kobieca postać, która w swojej długiej fioletowej szacie lewituje, opierając głowę oraz nogi na oparciach krzeseł. Praca przedstawia Helenę Bławatską – założycielkę XIX-wiecznego Towarzystwa Teozoficznego. W opisie można było przeczytać: „Zbliżone do naturalnych rozmiarów przedstawienie lewitującej kobiety umieszczone w tradycyjnej sali muzealnej, wywołuje efekt zaskoczenia, a wrażenie niedopasowania buduje surrealistyczną przestrzeń”. Faktycznie, zdziwiłam się, widząc ją – była ukryta w wydzielonej okrągłej przestrzeni. Nie jestem jednak pewna, czy jest ona niedopasowana – na wystawie surrealistycznej wiele jest niecodziennych tworów, w efekcie czego praca Macugi nie wyróżniała się znacząco.
Ostatnią, chyba najmniej obszerną część wystawy, stanowił zbiór prac członków grupy Phases, zrzeszającej osoby artystyczne z całego świata. Ich twórczość cechowała inspiracja abstrakcjonizmem, surrealizmem i malarstwem materii. Ruch ten w latach 1954–75 wydawał zeszyty o tym samym tytule, w których publikowano poezję, teksty teoretyczne oraz reprodukcje prac. Dzięki międzynarodowemu zasięgowi tych publikacji, polscy artyści tworzący w surrealistycznym nurcie byli rozpoznawani poza granicami kraju. Niewątpliwie miało to znaczący wpływ na rozwój karier Jerzego Tchórzewskiego, Makowskiego czy Hasiora.
Wystawę zamykał surrealistyczny poemat stworzony z wycinków gazet przez Bretona i zaprzyjaźnionych z nim artystów. Utwory tworzone za pomocą tej zabawy, zwanej „wybornym trupem”, za każdym razem były inne – niemożliwe było stworzenie dwóch identycznych. Podobnie rzecz ma się ze stosunkiem polskiego surrealizmu do tego zagranicznego. Poprzez wyciągnięcie z nurtu tego, co najważniejsze dla danej artystki czy artysty, prace prezentowane na wystawie niesamowicie się od siebie odróżniały, co paradoksalnie je do siebie zbliżało. Tytułowe „inne mity” traktuję właśnie jako poszukiwanie właściwego sposobu na wyrażanie siebie, swoich emocji i przemyśleń w kontekście polskiej rzeczywistości. „Inne” nie oznacza przecież lepsze czy gorsze – a raczej: wyjątkowe. Takie właśnie są dzieła polskich artystek i artystów, którzy zainspirowani światowym surrealizmem przekształcili go w inne – swoje – mity.
