Nowa historia ludzkości

Sztuka

Zacznę od wyznania: nigdy nie napisałam recenzji z wystawy w MOCAK-u i była to świadoma decyzja. Uważam, że brak konkursów na kierownicze stanowiska w instytucjach kultury doprowadził do niewesołej sytuacji. Obejmowali je co prawda ludzie z merytorycznym przygotowaniem, ale z uwagi na brak transparentności całego procesu kwestią czasu stało się obsadzanie instytucji z nadania politycznego. Za te złe praktyki obwiniam osoby, które nadal czerpią korzyści ze starych rozdań – także Marię Annę Potocką, dyrektorkę krakowskiego Muzeum Sztuki Współczesnej. Instytucja powstała 1 lutego 2010, a otwarta została 19 maja roku następnego. Jej dyrekcję mianowano, co oznacza, że nie została ona obsadzona na podstawie konkursu, ale decyzją władz miejskich. Potocka miała kierować instytucją do czasu otwarcia i towarzyszącego mu konkursu, który od ponad dekady się jednak nie odbył. Obecnie zarządza także Galerią Bunkier Sztuki – tym razem jednak prezydent Krakowa, Jacek Majchrowski, deklaruje, że w drugiej połowie 2023 roku rozpoczną się oficjalne poszukiwania nowej dyrekcji. Podobne obietnice padły w 2011 roku odnośnie MOCAK-u, należy więc podchodzić do nich z odpowiednim dystansem.

Negatywnie oceniam brak odpowiedzi Muzeum Sztuki Współczesnej na głosy krytyczne, a wręcz całkowite ich ignorowanie, którego następstwem jest środowiskowe milczenie na temat MOCAK-u, rodzaj wyuczonej bezradności. Nie dostrzegam też żadnego progresu w raz objętym przez instytucję kierunku merytorycznym: te same cykle wystaw, te same opisy pod pracami. Dojrzałej instytucji nie można stworzyć bez elastycznego reagowania na uwagi z zewnątrz, zwłaszcza te merytoryczne. Nie żyjemy już w 2011 roku, kiedy MOCAK otwierano. Nie odpowiada mi także sposób promowania muzeum jako efektu działań jednej osoby. Taka forma celebryctwa w sztuce jest nie tylko szkodliwa, ale też idealistyczna. Żadna, nawet najbardziej genialna liderka nigdy nie szła sama. W muzeum działa wiele osób, które „robią dobrą robotę”. Ze względu na Maszę Potocką ich praca okazuje się jednak całkowicie niewidzialna, co zarazem zwalnia z odpowiedzialności za błędy i wymazuje sukcesy. Między innymi dlatego zdecydowałam się zrecenzować wystawę Jakuba Juliana Ziółkowskiego w MOCAK-u. Uważam, że jako krytyczka nie jestem od ferowania wyroków, ale od przedstawiania dobrze uargumentowanej, przemyślanej opinii. Męczy mnie poczta pantoflowa świata sztuki; mówmy ważne rzeczy wprost. Ta wystawa do nich należy – między innymi dlatego, że to najlepszy projekt, jaki w tej instytucji widziałam.

Ogromny sukces Ziółkowskiego w młodym wieku („Younger Than Jesus”, jak głosił tytuł wystawy w New Muzeum w Nowym Jorku z 2009 roku, w której artysta brał udział) stawiał go w trudnej sytuacji. Od malarza oczekiwano skokowego rozwoju i radykalnych zmian konwencji, tematów, mediów, technik. „Ziółkowski nadal tak samo? No bo co nowego mógł zrobić?” – pytają kąśliwie znajomi. Melduję zatem, że pojawiły się przekształcenia o charakterze ewolucyjnym. Artysta podąża w kierunku syntezy, zarówno formalnej, jak i tematycznej. Nerwowe rozdrobnienie ustąpiło miejsca uproszczonym znakom, zmniejszyła się liczba turpistycznych motywów, chociaż nie jest tak, że zniknęły całkowicie. Malarz równoważy je wątkami płodności („Nieskończony początek”, „Szczęście i rozpacz”, „Oczekiwanie”, „Dar o rodzicielstwie”), witalności („Krzyk pierwotny”, „Słuchaj swoich trzewi”), przyrody („Ruch natury”, „Błękitny ptak”, „34 widoki wyzwolenia kamienia”), podróży i powtarzalnych aspektów ludzkiego życia („Za czerwoną górą”, „Dryfowanie”, „Wieczny cykl”). Wcześniejszą maszynkę do generowania pulpy świata zastąpiło poczucie ładu. Jego prace nadal bywają dramatyczne w swym wydźwięku, ale pojawia się też pustka i harmonia. Ironia, odniesienia historyczne czy fizjologiczna cielesność zeszły na dalszy plan, a główną rolę grają dziś uniwersalne doświadczenia. Ta wystawa to palimpsest o ludzkim gatunku, przypominający narrację znaną z „Narodzin wszystkiego. Nowej historii ludzkości” Davida Graebera i Davida Wengrowa.

W wydaniu Ziółkowskiego jest ona jednak bardziej zagmatwana. Artysta snuje pieśń o człowieku – śmierć, narodziny, miłość, przemoc, archetypiczne doświadczenia. Nie interesuje go nowy sposób ujęcia tematu, a przedstawiane motywy są połączeniem wielu tropów: malowidła naskalne, tajemnicze piktogramy, symbole z wierzeń rdzennych ludności (np. ptaki interpretowane jako pozacielesna wędrówka duszy szamana), barwy wojenne nakładane na ciało, paleoastronautyka[1]. Nowość sama w sobie wydaje się dla Ziółkowskiego nieatrakcyjna, bo przecież opowiada on o tym, co wspólne. Musiałaby ona oznaczać, niczym w tytule książki anglosaskich badaczy, adekwatność, brak schematycznych uproszczeń, walkę z narosłymi mitami i pogrzebanymi hipotezami. U artysty to raczej świeżość. Mimo że temat brzmi banalnie (kolejna forma artystycznej antropologii), malarz potrafi przedstawić go w zmętnionym zagęszczeniu i niespodziewanych zestawieniach. Trudna do rozeznania kondensacja wątków jest tu jak złudzenie optyczne – oglądanie, a przede wszystkim rozpoznanie, wymaga czasu i skupienia.

Chęć zrozumienia oraz skategoryzowania widzianych scen, do której jesteśmy przyzwyczajeni jako publiczność, zwodzi nas tym razem na manowce. Pokusa porządkowania zatrzymuje się na pierwszych skojarzeniach. Ziółkowski świadomie łączy wiele tematów po to, aby triumfalne „wiem, co to jest!” zmieniło się w konfuzję. Unika też skrajnych osądów. Dawny i współczesny człowiek nie stają się projekcją „szlachetnego dzikusa” Jean-Jacquesa Rousseau ani „agresywnego mordercy” Thomasa Hobbesa, nie realizują klisz utopii ani dystopii, łatwych do powielenia w przypadku myślenia o przeszłości i przyszłości oraz tworzenia generalizującej, syntetycznej opowieści o całym gatunku.

Jakub Julian Ziółkowski, „Królestwo”, 2021, courtesy J.J. Ziółkowski, fot. R. Sosin

Wiele tropów w pracach Ziółkowskiego przywodzi na myśl skojarzenia z malarstwem jaskiniowym. Pierwszy obraz na wystawie, monumentalny „Sen o ludzkości”, umieszczony jest w osobnym pomieszczeniu, przypominającym ciemną grotę.

Obrazy […] nie są dla niewtajemniczonych. Harpie owijają się wokół siebie, niknąc w labiryncie ornamentów, z ludzkich twarzy wyrastają wężowe kły lub powykręcane są w koci grymas. Bez wątpienia inne postacie umykają naszej uwadze. Dopiero po bliższym przyjrzeniu się najbardziej elementarne formy stają się widoczne dla niewprawnego oka. […] Obrazy nie mają służyć za ilustrację albo reprezentację, ale jako wizualne wskazówki niezwykłych cech pamięci. Aż do niedawna wiele rdzennych społeczeństw wciąż stosowało podobne systemy transmitowania ezoterycznej wiedzy, obrzędowych formuł, genealogii lub zapisków szamańskich podróży do świata chtonicznych bóstw i zwierzęcych chowańców[2]

– oto opis wyglądu świątyń w Chavín z książki Graebera i Wengrowa, który jednak zaskakująco dobrze oddaje cechy nowej wersji malarstwa Ziółkowskiego. Prekolumbijska cywilizacja rozwijała się w Andach około tysiąca lat przed naszą erą; niektóre symbole z obrazów artysty mają starszy rodowód, bliski estetyce jaskini Chauveta – liczą więc ponad 30 tysięcy lat więcej.

Bartłomiej Dobroczyński w tekście z katalogu wystawy słusznie przywołuje domniemaną funkcję paleolitycznych malowideł z groty Chauveta, które przedstawiały nie te zwierzęta, na które polowano. Za badaczami prehistorii sugeruje, że obrazy służyły nie do magicznych rytuałów łowczych, ale do myślenia, podobnie jak współczesne prace Ziółkowskiego. Werner Herzog uwiecznił to legendarne miejsce w filmie „Jaskinia zapomnianych snów” – i znów, tytuł ten dobrze koresponduje ze „Snem o ludzkości”. Malarz tworzy obrazy i rzeźby do myślenia oraz do śnienia. Jednocześnie Ziółkowski unika dosłowności. Choćby pojawiający się na wystawie piktograficzny znak „Y” – nie musi być symbolem oznaczającym narodziny i okresy godowe zwierząt z kalendarza księżycowego czy podstawowym motywem sztuki aborygeńskiej. Oczywiście może nimi być, ale jest jednocześnie wyrazem napięć i energii, bodźcem ułatwiającym medytację, dekoracją odwołującą się do zmysłu porządku.

Do Chavín zjeżdżali wysoko postawieni przedstawiciele społeczności, aby doznać wizji i objawień, pochodzących z „mowy kamieni”, czyli z rzeźb. I właśnie kamienie w twórczości polskiego artysty grają obecnie rolę kluczową – są przytwierdzane bezpośrednio do obrazów, a na nich powstają wzory. Na wystawie Ziółkowski ułożył też spiralną instalację z kamieni ze znakami i obrazami. Oko chce śledzić bieg spiralnej linii, ale w pewnym momencie zawsze gubi się w wirze. Nie o chronologię i pełną kontrolę tutaj przecież chodzi, co dobrze ilustruje kolejna po „jaskini” sala, zaaranżowania „etnograficznie”: przemieszane ze sobą obrazy i rzeźby z różnych okresów twórczości artysty prezentowane są na kilku schodkach, jak na ekspozycjach z muzeów etnograficznych. Za centralny topos tego pomieszczenia uznaję przyglądanie się artysty samemu sobie – dominują bowiem autoportrety i historie „z życia wzięte”; między innymi osobista relacja o odrzuceniu drogi komercyjnego sukcesu i rezygnacji ze współpracy z galerią Hauser&Wirth na rzecz poszukiwania drogi wolniejszej, ale własnej. Malarz stara się „myśleć świat”, jego wędrówka najpierw koncentruje się na „ja”, by później otrzeć się o historię ludzkości (gliniane, niewypalane, suszone i malowane rzeźby z gliny czy małe obrazki), zataczać szersze kręgi i skupić się na bujnej cielesności (kolejna sala), ostatecznie odrzucając to, co materialne i poświęcając się mantrom oraz medytacji. Najnowsze obrazy prezentowane na ekspozycji mają spore rozmiary, ale są formalnie proste i przepełnione pustką, towarzyszy im nagranie rytmicznego uderzania w bęben. Następuje oczyszczenie umysłu, można usiąść na wygodnej ławce i kontemplować. Od siebie do zewnętrza, z coraz większym dystansem, stąd do wieczności.

„Jesteście moi”, czyli hasło towarzyszące wystawie, ze względu na prowokacyjny charakter może zostać źle zrozumiane. Nie chodzi o kuglarskie sztuczki i szukanie przez malarza poklasku, ale o konstatację, że wszyscy ludzie są swoi, bo są częścią tego samego. „Daję światu wszystko to, co najlepsze i najgłębsze. Robię to dlatego, że mam jakąś potrzebę, która nie jest potrzebą materialną, nie można jej łatwo zaspokoić. […] To jest tylko pewien przekaz energii” – jak mówił sam Ziółkowski w rozmowie z Delfiną Jałowik, kuratorką krakowskiej ekspozycji. Jednakże, jak przypuszczam, nie znajdą tu ukojenia osoby, które nie przepadają za mistycznymi wglądami i „tamburyniarzami” z festiwalu EgoDrop. Zniechęceni będą być może ci, którzy nie chcą oglądać wędrujących motywów w stylu hippisowskim, New Age, odwołań do brutalizmu i prymitywizmu gdzieś pomiędzy Jeanem Dubuffetem, Henrim Rousseau i Jeanem-Michelem Basquiatem. Kto szuka postkonceptualnej precyzji i jasnej, logicznej narracji, będzie rozczarowany.

Sztuka Ziółkowskiego jest niedookreślona, opiera się raczej na intuicji i poczuciu przepływów. Warto spróbować się na te rytmy otworzyć. Jałowik stworzyła niespieszną, dojrzałą i solidną wystawę, która dobrze koresponduje z charakterem twórczości artysty. Czuje się tu porozumienie między kuratorką a malarzem, przemyślane pozostawianie publiczności wskazówek czy miejsc na negocjacje własnych hipotez o projekcie. Widać dbałość o kompozycję całości. W zestawieniu z tym przedsięwzięciem wystawa „Artyści z Krakowa. II Grupa Krakowska” przygotowana przez Marię Annę Potocką – prezentowana w tym samym czasie oraz na tym samym piętrze – wypada, eufemistycznie mówiąc, blado i szkolnie.