Fahren auf der Autobahn
Pół wieku temu ukazał się „Autobahn” Kraftwerku – przełomowa płyta prawdopodobnie najbardziej wpływowej grupy w historii muzyki popularnej.
Organisation
Pokolenie, które przyszło na świat w Niemczech podczas drugiej wojny światowej i tuż po niej było pokoleniem w pewnym sensie straconym. Jak mówił urodzony w 1942 roku reżyser Werner Herzog: „Nie mieliśmy ojców, nie mieliśmy mentorów, nie mieliśmy nauczycieli, nie mieliśmy mistrzów, byliśmy pokoleniem sierot”. To osierocenie wynikało oczywiście z nazizmu, który doprowadził kraj do ruiny ideologicznej, moralnej i kulturowej. Dwa dominujące nurty w niemieckiej kulturze – modernistyczny i historyczny, teutoński – zostały wymazane kolejno przez nazistów i wojnę. Niemcy musieli niejako wymyślić się na nowo i odbudować własną tożsamość, wolną od muzyki Richarda Wagnera, filozofii Friedricha Nietzschego, filmów Leni Riefenstahl i architektury Alberta Speera.
Nowych wzorców dostarczyła kultura okupantów, którzy podzieli między siebie Niemcy – zwłaszcza Amerykanów i Brytyjczyków. I choć formalnie aliancka okupacja trwała tylko cztery lata – do chwili rozłamu kraju na Republikę Federalną Niemiec i Niemiecką Republikę Demokratyczną w 1949 roku – to anglosaskie wpływy odcisnęły głębokie piętno na powojennej generacji Niemców. Już w latach 60. w Niemczech Zachodnich tamtejsza młodzież zaczęła zakładać grupy muzyczne na tropach amerykańskiego i angielskiego rocka (The Velvet Underground, The Beatles, Pink Floyd), jazzu (Miles Davis, Ornette Coleman, Albert Ayler) i minimalizmu (Terry Riley, La Monte Young, Tony Conrad). Istotną postacią był niemiecki kompozytor Karlheinz Stockhausen, którego młodzi nie odrzucili mimo jego (przymusowej) służby w Wehrmachcie. Może dlatego, że jego matka padła ofiarą nazistowskich czystek, a on sam kierował się mottem „nieustraszenie naprzód”.
Podobne hasło przyświecało niemieckim grupom Can, Amon Düül, Cluster, Faust, Ash Ra Tempel i Tangerine Dream, które oddalały się od bluesowych korzeni rocka w kierunku muzyki konkretnej, awangardowej i elektronicznej (nieocenione źródło inspiracji stanowiły między innymi audycje na falach kolońskiego radia Westdeutscher Rundfunk). W muzyce tych zespołów piosenkowy schemat zwrotka-refren ustąpił miejsca luźniejszej strukturze utworów, jednostajnemu rytmowi, repetycjom i burdonom, zaś wiodącym instrumentem był często syntezator, a nie gitara elektryczna. Brytyjska prasa z ironią pisała potem o „krautrocku”, trudno było jednak zaprzeczyć, że oto tworzy się nowa muzyka niemiecka. Jej budowniczymi byli także Ralf Hütter i Florian Schneider-Esleben, muzycy założonego w 1969 roku kolektywu Organisation zur Verwirklichung gemeinsamer Musikkonzepte (niem. Organizacja realizacji wspólnych koncepcji muzycznych). W skrócie: Organisation.
Doppelgänger
Hütter (rocznik 1946) i Schneider-Esleben (rocznik 1947) poznali się w 1968 roku – w zależności od źródła: w trakcie letniej akademii jazzowej w Remscheid-Küppelstein lub na studiach w Wyższej Szkole Muzycznej im. Roberta Schumanna w Düsseldorfie. Florian, potomek znanego architekta Paula Schneidera-Eslebena, uczył się w klasie fletu; Ralf studiował architekturę w Akwizgranie, ale brał lekcje gry na fortepianie w Krefeld. Hütter zapamiętał, że od razu zwrócili na siebie uwagę: „Mówiliśmy tym samym językiem. Byliśmy Einzelgänger – samotnikami, indywidualistami. Panem Klingiem i panem Klangiem. A dwaj Einzelgänger to już Doppelgänger”[1]. Połączyła ich także chęć współtworzenia nowej kultury Niemiec na gruzach starej. „Kiedy to odkryliśmy, był to dla nas szok. Nie mamy ciągłej tradycji muzycznej! Ale potem zdaliśmy sobie sprawę, że to wielka szansa, bo nie było nic, była pustka. Mogliśmy wkroczyć w tę otwartą przestrzeń” – zaznaczał Hütter.
Organisation funkcjonował jako kwintet, w którym oprócz Hüttera i Schneidera-Eslebena grali też Basil Hammoudi, Butch Hauf i Fred Mönicks. Zespół podpisał kontrakt z brytyjską wytwórnią RCA i zrealizował dla niej album „Tone Float” (1970) w niecodziennych okolicznościach. „Studio znajdowało się pośrodku rafinerii ropy naftowej. Kiedy wychodziliśmy przez drzwi, słyszeliśmy dźwięk ogromnych płomieni spalających opary, wszelkiego rodzaju przemysłowe odgłosy”[2] – wspominał Hütter. Mimo dystrybucji w Wielkiej Brytanii „Tone Float” nie odniósł komercyjnego sukcesu i RCA zerwała umowę z Organisation, co doprowadziło do rozwiązania grupy. Hütter i Schneider-Esleben postanowili jednak kontynuować współpracę. Co ważne, przy nagrywaniu „Tone Float” poznali Konrada „Conny’ego” Planka – producenta i inżyniera dźwięku, który zostanie kimś w rodzaju nieoficjalnego członka ich następnego projektu, czyli formacji Kraftwerk.
W zalążkowej fazie działalności Kraftwerku przez jego szeregi przewinęło się wielu muzyków, między innymi perkusista Klaus Dinger i gitarzysta Michael Rother, późniejsi założyciele Neu!. W pewnym momencie istniały nawet dwa składy pod tym samym szyldem, osobno dowodzone przez Schneidera-Eslebena w Düsseldorfie i Hüttera w Akwizgranie, a ten drugi przez kilka miesięcy nie grał w żadnym z nich, ponieważ musiał ukończyć studia architektoniczne. Nad wyraz płynny skład ustabilizował się dopiero w połowie lat 70., ale zanim to nastąpiło, artyści długo poszukiwali odpowiednich współpracowników, kształtując swój styl w czasie niezliczonych improwizacji i jam sessions (dziś lista byłych i obecnych członków Kraftwerku liczy ponad dwadzieścia nazwisk). „Zawsze pracowaliśmy z różnymi ludźmi, w zależności od tego, jaką pisaliśmy muzykę. Czasem mieliśmy sześciu, czterech, pięciu albo trzech członków zespołu”[3] – wyjaśniał Hütter.
Musikarbeiter
W 1970 roku Hütter i Schneider-Esleben wynajęli kilka pomieszczeń w gmachu przy Mintropstraße 16 w Düsseldorfie i założyli tam własne, niezależne studio nagraniowe Kling Klang (w 2009 roku przeniesione do odległego o dziesięć kilometrów Meerbusch-Osterath). Na początku wyposażone tylko w kilka magnetofonów szpulowych i kasetowych studio rychło stało się centrum dowodzenia Kraftwerku oraz warsztatem, w którym muzycy budowali i modyfikowali swoje instrumenty. Dzięki temu każdy etap procesu twórczego mógł być realizowany w komfortowych warunkach: artyści samodzielnie komponowali, nagrywali i produkowali muzykę bez konieczności pielgrzymowania od studia do studia, polegania na zastanym tam sprzęcie i trzymania się sztywnych ram czasowych. Hütter uściślał, że ich „dzienny harmonogram pracy w studiu trwa około ośmiu-dziesięciu godzin. Nie uważamy się za muzyków, lecz raczej za Musikarbeiter [muzycznych robotników]”[4].
Debiutancki album zespołu zatytułowany po prostu „Kraftwerk” (1970) zawierał improwizowaną muzykę elektroakustyczną wykonywaną na tradycyjnych instrumentach, takich jak gitara, perkusja, organy i flet. Na płycie „Kraftwerk 2” (1972) do tego zestawu dołączyła prosta maszyna rytmiczna (prawdopodobnie Elka Drummer One, którą w Niemczech sprzedawano pod nazwą Echolette). „Kupiłem tani automat perkusyjny z zestawem zaprogramowanych rytmów tanecznych. Korzystając z funkcji echa w magnetofonie oraz z filtrów, zmieniliśmy brzmienia bazowe i tak powstała ścieżka rytmiczna naszego drugiego albumu”[5] – wyjawił Hütter. „Wreszcie nasz perkusista się nie pocił”[6] – żartował Schneider-Esleben. Kolejnymi nabytkami muzyków były syntezatory Minimoog i EMS Synthi AKS oraz wczesny model vocodera; ta aparatura odegrała znaczącą rolę w nagrywaniu płyty „Ralf und Florian” (1973), która wyznaczyła kierunek dalszych poszukiwań Kraftwerku.
Pierwsze nagrania zespołu czerpały zarówno z europejskiej elektroniki i musique concrète, jak i amerykańskiego free jazu oraz brytyjskiego rocka progresywnego, lecz jednocześnie były głęboko zakorzenione w środowisku, z jakiego wywodzili się Hütter i Schneider (który mniej więcej wtedy usunął ze swojego nazwiska ostatni człon). „Naszą muzykę określaliśmy jako industrialny folk. Tak ją postrzegaliśmy, bo było w niej coś etnicznego. Nie mogła powstać nigdzie indziej. Jesteśmy z Düsseldorfu, z przemysłowego Zagłębia Ruhry, i nasza muzyka miała wiele wspólnego z tą okolicą”[7] – tłumaczył Hütter. I dodawał: „Skoro i tak zajmowaliśmy się hałasem i na swój sposób lubiliśmy ten industrialny klimat, wyobraziliśmy sobie naszą muzykę jako głos tego wielkiego przemysłu”[8]. Ta idea miała zostać w pełni rozwinięta na czwartym albumie Kraftwerku, który okazał się przełomem dla zespołu, niemieckiej kultury i muzyki pop na całym świecie.
Sprechsingen
Po dokooptowaniu do składu gitarzysty i skrzypka Klausa Rödera oraz perkusisty Wolfganga Flüra, Hütter i Schneider przystąpili do realizacji płyty pomyślanej jako dźwiękowy zapis podróży autem po niemieckich autostradach. „Byliśmy na tournée w Niemczech i gdy graliśmy w innych miastach, nie mieliśmy pieniędzy na pobyt w hotelach, więc zawsze podróżowaliśmy autostradą, jechaliśmy gdzieś i wracaliśmy w nocy” – opowiadał Hütter, określając album mianem „obrazu dźwiękowego” i „kompozycji środowiskowej”. Muzycy pakowali mikrofony i magnetofony do jego volkswagena i wybierali się na wycieczki po okolicy, przeprowadzając nagrania terenowe. Flür nadmieniał, że „sporo jeździliśmy, słuchaliśmy odgłosów jazdy, wiatru, mijanych samochodów oraz ciężarówek, deszczu, z każdą chwilą dźwięki wokół ciebie się zmieniały, a pomysł polegał na odtworzeniu tych dźwięków na syntezatorze”. Nowa dewiza Kraftwerku brzmiała: „technika i romantyzm”.
Zarejestrowane w trakcie drogi taśmy posłużyły później jako szablon dla dźwiękowej reprodukcji rzeczywistego otoczenia. Sesje nagraniowe odbywały się pomiędzy 1973 a 1974 rokiem, głównie w studiu Planka w Wolperath; zdarzało się też, że Plank przybywał do Düsseldorfu swoją ciężarówką z mobilnym studiem nagraniowym, parkował na dziedzińcu Kling Klang i za pomocą kabli łączył własny pulpit mikserski z siedzibą Kraftwerku. Razem pieczołowicie składali w całość muzykę z nagrań terenowych, syntezatorów i specjalnej elektronicznej perkusji według autorskiego patentu muzyków, złożonej z prostokątnego panelu z sześcioma okrągłymi płytkami, w które Flür uderzał metalowymi pałeczkami. „Wykorzystaliśmy dźwięki samochodów, klakson, proste melodie i warkot silnika. Dostrajanie zawieszenia i ciśnienia w oponach, jazdę po asfalcie, ten dźwięk, kiedy koła wchodzą na namalowane pasy. To jest dźwiękowa poezja”[9] – opowiadał Hütter.
Kraftwerk nagrali pięć utworów, w tym cztery instrumentalne: dwie części „Kometenmelodie” (na cześć komety Kohoutka), „Mitternacht” i „Morgenspaziergang” (zrodzony z porannego spaceru po całonocnej pracy w studiu). Jednak centralną kompozycją, która zajęła całą stronę A winylowego krążka, była trwająca dwadzieścia trzy minuty „Autobahn” – pierwsza w dorobku grupy piosenka sensu stricto: z wokalem Hüttera i tekstem napisanym przez niego do spółki ze Schneiderem i poetą Emilem Schultem. W prostych słowach („Wir fahren, fahren, fahren auf der Autobahn”) zachwalano podróż autostradą po przemysłowej Nadrenii i wiejskim Münsterland do wtóru muzyki płynącej z radia. O swoim sposobie śpiewania Hütter mówił, że „to Sprechsingen. Nie znam angielskiego odpowiednika tego słowa. Sprechsingen znaczy mówić-śpiewać”[10]. Podobieństwa do przeboju „Fun, Fun, Fun” The Beach Boys z 1964 roku były według niego przypadkowe.
Knöpfchendreher
Album pod tytułem „Autobahn” trafił do sklepów 1 listopada 1974 roku. Na okładce przeznaczonej na rynek brytyjski znalazł się biały symbol autostrady na niebieskim tle, z kolei obwolutę wersji niemieckiej i amerykańskiej zdobił ręcznie malowany obraz Schulta przedstawiający widok autostrady z perspektywy kierowcy. Tak jak muzyka Kraftwerku, wizerunek czarnego mercedesa mijającego szarego volkswagena w okolicy betonowego wiaduktu nad rozświetloną słońcem szosą przecinającą zielone wzgórza z liniami wysokiego napięcia na horyzoncie i jodłami na poboczu, łączył w sobie futurystyczne wyobrażenie technologicznej innowacyjności z krajobrazową tradycją niemieckiego romantyzmu. W lutym 1975 roku skrócony do trzech minut utwór tytułowy wydano na singlu, który stał się hitem po obu stronach Atlantyku i zapewnił albumowi czwarte miejsce w zestawieniu bestsellerów w Wielkiej Brytanii, piątą lokatę w USA i siódmą w Niemczech.
Zawartość albumu podzieliła krytyków. „Nie ujmując niczego Ralfowi, Florianowi, Klausowi czy nawet Wolfgangowi […], ale dis ist nicht so gut” – opiniował John Mendelsohn z „Rolling Stone”. „Mike Oldfield dla nierozgarniętych prostaków” – grzmiał Robert Christgau z „The Village Voice”. Z kolei Bill Provick z „The Ottawa Citizen” uznał, że twórczość Niemców to „miła odmiana w świecie muzyki elektronicznej”[11], a Gary Deane z „The Leader-Post” ocenił całość jako „najbardziej ambitny i spójny [album] w dotychczasowym dorobku Kraftwerku”[12]. Znamienne, że w rodzinnym kraju grupy „Autobahn” był albo zupełnie ignorowany, albo dyskredytowany przez prasę muzyczną. Jak komentował po latach Flür: „W Niemczech nie odnieśliśmy wielkiego sukcesu. W gazetach ukazywały się niewiarygodnie złe recenzje. Nazywali nas verrückte Knöpfchendreher [szalonymi kręcigałkami], wariatami, elektronicznymi lalkami, zimnymi marionetkami”[13].
W obliczu komercyjnego sukcesu „Autobahn” Plank doszedł do wniosku, że należą mu się tantiemy ze sprzedaży. Problem polegał na tym, że jako inżynier dźwięku dostał już honorarium i nie miał pisemnej umowy ani żadnego innego dowodu na większy wkład w powstawanie muzyki. Konfrontacja ze Schneiderem i Hütterem zakończyła się kłótnią oraz bezpowrotnym zerwaniem kooperacji. Relacje ludzi związanych z Kraftwerkiem dowodzą, że racja stała po stronie Planka. „Nie jest wymieniony z nazwiska ani jako kompozytor, ani jako producent. A przecież nie był tylko »inżynierem dźwięku«. […] Gdyby nie on, gdyby nie jego pomysły i wskazówki, sukcesu po prostu by nie było”[14] – zapewniał Flür. „Plank odegrał decydującą rolę. Zmiksował wszystko i połączył poszczególne dźwięki w całość”[15] – potwierdzał Röder (z którym też zakończono współpracę tuż po premierze płyty). Plank podobno nigdy nie pogodził się z tym, jak został potraktowany.
Gesamtkunstwerk
Dzięki finansowemu wsparciu amerykańskiej firmy Phonogram Inc. i promotora koncertowego Iry Blackera, wiosną 1975 roku Kraftwerk wyruszyli w pierwsze w swej karierze światowe tournée po USA, Kanadzie, Wielkiej Brytanii i Niemczech. Na okoliczność tej trasy zaangażowano klasycznie wykształconego perkusistę Karla Bartosa, niedoszłego muzyka Berlińskiej Orkiestry Symfonicznej. „Doszliśmy do wniosku, że jest nas za mało i prezentowalibyśmy się korzystniej, gdyby dołączył do nas jeszcze jeden muzyk”[16] – mówił Flür. „Pojechałem do studia i od pierwszego dnia rozumieliśmy się doskonale”[17] – deklarował Bartos, który tak jak Flür nabijał rytm na elektronicznych bębnach (a dodatkowo obsługiwał również wibrafon i klawisze) do syntezatorowego akompaniamentu Hüttera i Schneidera. W ten sposób skrystalizował się klasyczny skład Kraftwerku, który przetrwa do końca lat 80. i zrealizuje albumy uważane za najważniejsze w dyskografii niemieckiego zespołu.
Na żywo Kraftwerk prezentowali się jak staroświecki kwartet smyczkowy, a nie nowatorska grupa elektroniczna: ubrani w nienagannie skrojone garnitury, ze starannie przystrzyżonymi i uczesanymi włosami stali sztywno, niemal nieruchomo za swoimi instrumentami. „Nie chcieliśmy przypominać na scenie kapel rockowych. Byliśmy nieśmiali, woleliśmy nie wykonywać żadnych ruchów czy tańców”[18] – stwierdził Flür. „Nasz statyczny występ jest też niezbędny, by podkreślić »robotyczny« aspekt naszej twórczości”[19] – uzasadniał Hütter. W czasie koncertów estrada tonęła w sztucznym blasku emitowanym przez slajdy, projekcje wideo i neony z imionami muzyków. Kraftwerk dążyli do urzeczywistnienia idei Gesamtkunstwerk – znanej z pism filozofa Karla F.E. Trahndorrfa teorii syntetyzującej wszystkie formy sztuki w nową fuzję. „Zawsze łączyliśmy sztuki wizualne, muzykę, dźwięk i poezję. […] Nasza muzyka zawsze była żywym spektaklem” – precyzował Hütter.
W czasie tournée Kraftwerk mierzyli się z problemami technicznymi: rozstrojonymi syntezatorami, zmiennymi parametrami napięcia sieciowego w różnych krajach i głośnikami eksplodującymi pod naporem analogowego zgiełku. A jednak trasa po USA cieszyła się tak dużym powodzeniem, że planowane dwadzieścia dwa koncerty trzeba było poszerzyć o kilka nadprogramowych występów (Kraftwerk gościli nawet w amerykańskiej telewizji). „[Publiczności] to się podobało, bo było nowe i eksperymentalne” – dedukował Flür. Znacznie gorzej odebrano zespół w Wielkiej Brytanii, gdzie muzycy – zaanonsowani wcześniej w programie BBC „Tomorrow’s World” – grali często w prawie pustych salach przed wrogo nastawioną widownią („Na litość boską, trzymajcie roboty z dala od muzyki” – zrzędził wysłannik „Melody Makera”). Ale nawet to nie przygotowało ich na obojętność w rodzinnych stronach: trasa po Niemczech została odwołana, bo nie było zainteresowania.
Roboter
„Autobahn” był ostatnim albumem, na którym Kraftwerk użyli akustycznych instrumentów. Każdy kolejny powstał wyłącznie w oparciu o sprzęt elektroniczny (nierzadko robiony na zamówienie lub montowany własnoręcznie przez muzyków): syntezatory, vocodery, syntetyczne bębny i automaty perkusyjne. Każdy z nich był także poniekąd albumem konceptualnym: na „Radio-Aktivität” (1975) grupa podjęła temat promieniotwórczości i fal radiowych, „Trans Europa Express” (1977) stanowił hołd dla podróży koleją i przedwojennej kultury europejskiej, zaś „Die Mensch-Maschine” (1978) traktował o związku ludzi z maszynami; ten wątek został rozbudowany na płycie „Computerwelt” (1981), zgodnie z tytułem poświęconej technologii komputerowej. „Electric Café” (1986) zawierał refleksje dotyczące wszechobecności muzyki elektronicznej, a „Tour de France Soundtracks” (2003) powstał z okazji stulecia słynnego wyścigu kolarskiego (kolarstwo to wielka pasja Hüttera).
Na przełomie lat 70. i 80. w otoczeniu Kraftwerku pojawiły się roboty – skonstruowane przez monachijską firmę lalkarską Obermaier manekiny naturalnej wielkości o rysach twarzy Schneidera, Hüttera, Bartosa i Flüra. Od tamtej pory muzycy regularnie wykorzystywali swoje sobowtóry na potrzeby koncertów, konferencji prasowych i sesji zdjęciowych. „Początkowo używaliśmy robotów tylko do zdjęć. Nie lubiliśmy pozować, bo oznaczało to zawsze długie godziny, kiedy musieliśmy wykonywać to, co nam kazano. Dzięki robotom mogliśmy robić coś ciekawszego”[20] – objaśniał Schneider, a wtórował mu Hütter: „Uważamy pozowanie za bardzo nudne. Roboty są w tym o wiele lepsze, mają więcej cierpliwości”[21]. Niebotycznie drogie manekiny trzeba było wymieniać co kilka lat; każdy nowy członek grupy otrzymywał swojego figuranta, a niepisaną tradycją na koncertach Kraftwerku stała się materializacja robotów podczas wykonywania utworu „Die Roboter”.
Kraftwerk jest dziś przede wszystkim zespołem stricte koncertowym (kilkukrotnie grał również w Polsce, ostatni raz w 2022 roku na Festiwalu Legend Rocka w Dolinie Charlotty). Z klasycznego składu ostał się jedynie niekwestionowany lider Hütter, wspomagany na scenie przez Falka Grieffenhagena, Henninga Schmitza oraz Georga Bongartza. Flür odszedł w 1987 roku, cztery lata później to samo uczynił Bartos, zaś w 2008 roku dołączył do nich Schneider (zmarł w 2020 roku). Nietrudno jednak wyobrazić sobie, że w pewnym momencie Kraftwerk stanie się czymś na kształt elektronicznej wersji Sun Ra Arkestra – formacją prowadzoną przez następców od dawna nieżyjących założycieli, swego rodzaju ideą przekazywaną z pokolenia na pokolenie. Jak bowiem zauważył Schneider w 1975 roku, „Kraftwerk to nie zespół. To koncepcja. Nazywamy ją »Die Menschmaschine«”. A przecież koncepcje – w przeciwieństwie do ludzi – są wieczne.
Volksmusik
Nie sposób przecenić oddziaływania Kraftwerku na muzykę pop, bo też nie istnieje drugi zespół, którego dokonania przyczyniły się do narodzin tak wielu gatunków muzycznych: współczesnego disco, industrialu, post-punka, synthpopu, hip-hopu, electro, ambientu, house’u, techno oraz szeroko pojętej muzyki klubowej. Wymienianie uczniów i naśladowców Kraftwerku nie ma sensu, ponieważ niemal każdy twórca muzyki elektronicznej jest pośrednim lub bezpośrednim spadkobiercą grupy z Düsseldorfu. Nawet artyści związani z rockiem wiele jej zawdzięczają: David Bowie wchodził na scenę do podkładu „Radioaktivität” i czerpał od Niemców na „trylogii berlińskiej”; Joy Division poprzedzali swe występy emisją „Trans Europe Express”, a jeden z ich ostatnich utworów to kopia Kraftwerku; U2 nagrali przeróbkę „Neonlicht”, Siouxsie and the Banshees – cover „Spiegelsaal”, a podejście Niemców do samostanowienia o kilka lat wyprzedziło punkową filozofię DIY.
Rewolucja dokonana przez niemiecki kwartet polegała na zastąpieniu tradycyjnego instrumentarium sprzętem elektronicznym. Była to radykalna zmiana paradygmatu w muzyce popularnej opartej na brzmieniu gitary, basu i bębnów. Dziś elementy elektroniki są wszędzie – syntetyczne linie basowe, maszynowy beat, głos przepuszczony przez vocoder – i każdy z nich można prześledzić wstecz do Kraftwerku. To oni jako pierwsi w dziejach popu ufundowali całą swą estetykę na syntezatorach i automatach perkusyjnych, tym samym oswajając globalną publiczność z muzyką elektroniczną jako zjawiskiem uniwersalnym i zrozumiałym na całym świecie. Hütter stwierdzał: „Sądzę, że udało nam się przewidzieć, iż to właśnie muzyka elektroniczna będzie kolejną fazą w historii popu – nową Volksmusik. Ludzie nazywali ją szaloną, elitarną, intelektualną, a my odpowiadaliśmy – nie, to muzyka naszej codzienności: samochodów, hałasów, mikrofonów; muzyka dla wszystkich”[22].
Kraftwerk dokonali jednak znacznie więcej: niemal w pojedynkę zrekonstruowali upadłą niemiecką kulturę muzyczną. Na przekór obowiązującym wówczas trendom muzycy umieścili w nazwie grupy niemieckie słowo i zdecydowali się śpiewać w swoim ojczystym języku (zarezerwowanym do tamtej pory głównie dla przaśnego stylu schlager), torując w ten sposób drogę takim formacjom, jak D.A.F., Einstürzende Neubauten i Rammstein. Kwartet nigdy nie wstydził się swego pochodzenia, wprost przeciwnie: ostentacyjnie je podkreślał. „Chcemy, żeby cały świat wiedział, skąd jesteśmy”[23] – zaręczał Hütter. „Uważaliśmy, że to jest przyszłość, że nadajemy jej kształt”[24] – uzupełniał Flür. Tak rzeczywiście się stało: muzyka Kraftwerku pomogła odbudować niemiecką tożsamość, przywrócić poczucie dumy z własnej narodowości i przemienić Niemcy z muzycznego zaścianka w pionierską fabrykę nowoczesnej muzyki elektronicznej.
Przypisy:
[1] D. Buckley, Kraftwerk. Publikation, tłum. M. Szymański, Poznań 2013, s. 55.
[2] P. Bussy, Kraftwerk: Man, Machine and Music, London 1993, s. 26 (tłum. własne).
[3] D. Buckley, Kraftwerk…, op. cit., s. 58–59.
[4] M. Beecher. Kraftwerk Revealed! An Interview with Ralf Hütter, „Electronics & Music Maker”, wrzesień 1981, s. 63 (tłum. własne).
[5] D. Buckley, Kraftwerk…, op. cit., s. 72.
[6] G. Brzozowicz, F. Łobodziński, Sto płyt, które wstrząsnęły światem. Kronika czasów popkultury, Warszawa 2000, s. 191.
[7] Ibidem, s. 190.
[8] D. Buckley, Kraftwerk…, op. cit., s. 183–184.
[9] R. Dimery (red.), 1001 albumów muzycznych. Historia muzyki rozrywkowej, tłum. M. Bugajska, J. Topolska i J. Wiśniowski, Poznań 2017, s. 318.
[10] D. Buckley, Kraftwerk…, op. cit., s. 85.
[11] B. Provick, Autobahn Fine Cruising, „The Ottawa Citizen”, 24.04.1975, s. 73 (tłum. własne).
[12] G. Deane, „Deane’s Discs”, „The Leader-Post”, 11.04.1975, s. 16 (tłum. własne).
[13] D. Buckley, Kraftwerk…, op. cit., s. 108.
[14] Ibidem, s. 100.
[15] C. Brocker, 5. Kraftwerk: Technology and Composition, [w:] S. Albiez, D. Pattie (eds.), Kraftwerk: Music Non Stop, London – New York 2011, s. 104–105 (tłum. własne).
[16] D. Buckley, Kraftwerk…, op. cit., s. 93.
[17] Ibidem.
[18] Ibidem, s. 144.
[19] M. Beecher. Kraftwerk…, op. cit., s. 63.
[20] K. Wesołowski, Kraftwerk. Roboty na damkach, „Machina”, nr 8 (53), sierpień 2000, s. 42.
[21] R. Dimery (red.), 1001 albumów…, op. cit., s. 397.
[22] D. Buckley, Kraftwerk…, op. cit., s. 48.
[23] Ibidem, s. 105.
