Antycypacja apokalipsy

Czterdzieści lat temu ukazał się album „1999” Prince’a. Tytułowy przebój – protest przeciwko proliferacji broni jądrowej – jest dziś aktualny bardziej niż kiedykolwiek.

Ekscytować i prowokować

Prince Rogers Nelson miał niespełna 18 lat, kiedy nagrał taśmę demo i przekonał do siebie koncern Warner Bros. Zdolnego artystę już u progu sławy porównywano do Steviego Wondera. Wielomilionowy kontrakt z fonograficznym gigantem zaowocował płytami „For You” (1978), „Prince” (1979), „Dirty Mind” (1980) i „Controversy” (1981). Zapewniły one artyście uznanie dziennikarzy i stale rosnącą liczbę wielbicieli, wśród których znaleźli się David Bowie, Andy Warhol, Mick Jagger i członkowie KISS. Zachwyt publiki i krytyki był uzasadniony: Prince rzeczywiście wykazywał wielki, samorodny i prawie samowystarczalny talent. Na debiutanckim albumie obsłużył sam aż 27(!) instrumentów, skomponował wszystkie utwory, napisał do nich teksty oraz wyprodukował całość. Na początku lat 80. nie był jeszcze w pierwszej lidze, ale wielkimi krokami zmierzał w jej kierunku.

Chociaż w studiu nagraniowym Prince radził sobie niemal w pojedynkę, podczas koncertów towarzyszyła mu grupa, którą wkrótce ochrzci nazwą The Revolution: gitarzysta Dez Dickerson, basista Brown Mark, perkusista Bobby Z., klawiszowiec Matt Fink, pianistka Lisa Coleman oraz Jill Jones w chórkach. W tamtych czasach tego rodzaju mieszany skład – zarówno pod względem etnicznym, jak i płciowym – należał do rzadkości, ale Prince’owi zależało na tym, by jego zespół przekraczał bariery genderowe, rasowe i wszelkie inne. „To zawsze było częścią jego retoryki. Chciał stworzyć cały ruch zamiast zwykłego zespołu. Chciał wywołać wśród fanów tego typu myślenie” – mówił Dickerson. W rzadkim wywiadzie udzielonym Robertowi Hillburnowi na łamach „Los Angeles Times” w 1982 roku Prince wyjaśniał: „Według mnie chodzi o to, że można robić wszystko, czego dusza zapragnie. Moim celem jest ekscytowanie i prowokowanie na każdym poziomie”.

W październiku 1981 roku Prince i The Revolution mieli zakontraktowane dwa koncerty jako support przed The Rolling Stones w Los Angeles Memorial Coliseum. Perspektywa występu przed publiką liczącą 100 tysięcy widzów była największym osiągnięciem w dotychczasowej karierze artysty, lecz sprawy przybrały dramatyczny obrót. Pierwszy koncert trwał niecałe pół godziny, bo rozwścieczony tłum przepędził muzyków buczeniem i butelkami ciskanymi w stronę sceny. Rockowa publiczność, pośród której znaleźli się członkowie gangu motocyklowego Hell’s Angels, nie była gotowa na androgenicznego Afroamerykanina paradującego w skąpym wdzianku i wykonującego piosenki przepełnione ambiwalentną erotyką. Roztrzęsiony artysta zszedł ze sceny eskortowany przez ochronę i rozpłakał się w garderobie. W piątkowy wieczór Prince wrócił do swojego domu w Minneapolis, choć miał wystąpić w tym samym miejscu w niedzielę.

Następnego dnia rozdzwoniły się telefony. Interweniował legendarny promotor koncertowy Bill Graham, sam Mick Jagger usiłował przekonać Prince’a do powrotu, ale ostatecznie udało się to Dickersonowi, który uświadomił artyście, że jeśli ustąpi choć jeden raz, będzie musiał ustępować przez resztę kariery. Niedzielny koncert okazał się jeszcze bardziej brutalny. „To było jak »Gra o tron«. Człowieku, to wyglądało tak, jakby nadchodziła zima” – wspominał Dickerson. Tym razem na scenę leciały puszki, papierowe kubki, a nawet kawałki zgniłego kurczaka w foliowych torebkach. Na gitarze basowej Browna eksplodowała szklana butelka z sokiem pomarańczowym, a Prince w ostatniej chwili uchylił głowę przed lecącą w jego stronę flaszką po whiskey. Mimo to muzykom udało się doprowadzić koncert do końca. Prince określił później fanów Stonesów jako opóźnione w rozwoju, muzyczne bezguścia i uroczyście przysiągł, że już nigdy nie zagra jako support.

Purpurowy dom

Po powrocie z niespełna półrocznej trasy promującej album „Controversy” (listopad 1981 – marzec 1982), Prince rzucił się w wir pracy. Był nabuzowany, kipiał pomysłami, pisał po kilka piosenek dziennie, opracowywał choreografię występów na żywo i doskonalił swój wizerunek. W tamtym płodnym okresie pracował bez wytchnienia jako kompozytor i producent nad trzema projektami jednocześnie: imienną płytą żeńskiego tria Vanity 6, krążkiem „What Time Is It?” męskiego septetu The Time oraz jeszcze niezatytułowanym albumem autorskim – piątym w jego solowej dyskografii. Pierwsze piosenki powstały jeszcze jesienią poprzedniego roku w domowym studiu nagraniowym na przedmieściach Minneapolis. Dwupiętrowy budynek położony w ślepej uliczce Kiowa Trail w Chanhassen zyskał potem przydomek „purpurowego domu” wśród wielbicieli Prince’a, ale wtedy, pod koniec 1981 roku, był pomalowany na brązowo i z zewnątrz niczym się nie wyróżniał.

W piwnicy domu Prince urządził nowoczesne studio zaopatrzone w konsoletę z 24 ścieżkami oraz instrumenty: gitary elektryczne i basowe, fortepian, perkusję, automaty perkusyjne i syntezatory. Był na bieżąco z najnowszym sprzętem, szczególną zaś atencją darzył maszyny rytmiczne Linn LM-1 i Pearl Syncussion SY-1 oraz syntezatory Oberheim OB-Xa i Arp Omni. Nie ograniczał się do fabrycznych funkcji tych urządzeń – eksperymentował z konfiguracją i podłączał je do efektów gitarowych, żeby uzyskać całkowicie niepowtarzalne dźwięki. Prince zazwyczaj rozpoczynał pracę nad utworami samodzielnie, a potem zapraszał znajomych muzyków, aby mu akompaniowali. „To było bardzo metodyczne. […] Wszyscy pojawiali się na próbach, automat perkusyjny był ciągle włączony i każdy dogrywał swoje partie” – opowiadała Coleman. „Wtedy to była rzadkość. Niewielu artystów przerabiało swoje domy na studia nagraniowe” – uzupełniał Fink.
Dom w Chanhassen stał się nie tylko miejscem pracy, ale i zacieśniania więzi. Po zakończeniu sesji na Kiowa Trail muzycy jedli wspólnie posiłki, dyskutowali i oglądali filmy. Prince był kinomanem – do jego ulubionych produkcji zaliczały się „Kwadrofonia” Franca Roddama, „Głowa do wycierania” Davida Lyncha, „Jak wylansować piosenkarza” Taylora Hackforda oraz „Łowca androidów” Ridleya Scotta. Zwłaszcza ten ostatni wywarł na artyście wielkie wrażenie. Prince polecił swojemu fotografowi, Allenowi Beaulieu, żeby pilnie prześledził „Łowcę androidów” pod kątem wizualnym i portretował The Revolution w futurystyczny sposób. Z kolei fascynacja Prince’a „Kwadrofonią” zaszczepiła w nim słabość do ikonicznych uniformów: już wkrótce robiony na zamówienie, lśniący purpurowy płaszcz stanie się znakiem rozpoznawczym artysty, a sama purpura – jego kolorem.

W metodologii Prince’a, znanego z kreatywnej kontroli na granicy obsesji, dokonywały się zmiany. Wprawdzie rejestrując nowy album znów zagrał sam na wszystkich instrumentach, ale gitarowe solówki pozostawił w gestii Dickersona, a do chórków zaangażował Lisę Coleman, Jill Jones, Denise „Vanity” Matthews i Wendy Melvoin. Przemianie zaczęła ulegać również sama muzyka. Do tej pory wielbiciele artysty rekrutowali się głównie pośród czarnoskórej społeczności, bo Prince grał typowo „czarną” mieszankę R&B, soulu, funku i post-disco. Z premierowym materiałem zamierzał dotrzeć do szerszej – białej i rockowej – publiczności. „Jeśliby prześledzić jego drogę od początku kariery do późniejszych czasów, słyszy się ten postęp i eksperymentowanie. […] Zawsze było to coś nowego, oryginalnego i odkrywczego” – zauważył Matt Fink. Bobby Z. podsumował ten proces w następujący sposób: „Myślę, że odnalazł swój groove i ten groove nigdy go nie opuścił”.

Nostradamus, entropia i zabawa

Motyw przewodni zaczął krystalizować się w głowie Prince’a, gdy szefostwo Warnera poprosiło o piosenkę podsumowującą tematykę płyty. Inspiracja przyszła z niespodziewanej strony – podczas trasy artysta i jego zespół trafili do hotelu z darmowym dostępem do HBO. Tego wieczoru stacja emitowała „The Man Who Saw Tomorrow” – dokument o francuskim astrologu Nostradamusie, który wieszczył koniec świata w 1999 roku. „Stwierdziłem, że to naprawdę ironiczne, że wszyscy, którzy mnie otaczali, a których uważałem za optymistów, bali się tych czasów. A ja zawsze wiedziałem, że będzie spoko. Nigdy nie czułem, że to będzie dla mnie trudny okres. Wiedziałem, że nadejdą ciężkie czasy dla Ziemi, bo ten system jest oparty na entropii i zmierza w określonym kierunku. Chciałem więc napisać coś, co daje nadzieję” – mówił po latach Prince w rozmowie z Larrym Kingiem na antenie CNN. Tak oto powstał utwór, który dał tytuł płycie: „1999”.

„To wyjaśnia różnicę pomiędzy zwykłymi śmiertelnikami, a Prince’em. My byliśmy w szoku, a on już następnego dnia zamknął cały temat w »1999«”– rekapitulował Bobby Z. W rzeczywistości piosenka inspirowana „Monday, Monday” grupy The Mamas and The Papas została nagrana jako jedna z ostatnich. Natchnienia dostarczyła także rzeczywistość zimnowojennego wyścigu zbrojeń, który osiągnął wówczas swoje apogeum. Podobnie jak dla grupy Cabaret Voltaire, wizja apokalipsy pod atomowym grzybem była dla Prince’a pretekstem do hucznej imprezy, jakby jutra miało nie być. To dlatego na początku syntetyczny głos obwieszcza: „Don’t worry, I won’t hurt you. I only want you to have some fun”, w refrenie zaś powtarzają się słowa „Tonight I’m gonna party like it’s 1999”. Protest przebrany w kostium szampańskiej zabawy do białego rana. Co ciekawe, Prince poruszył już podobną tematykę w utworze „Ronnie, Talk to Russia” na płycie „Controversy”.

Pozostałe piosenki sypały się jak z rękawa: „Little Red Corvette” (metafora jednorazowej przygody z rozwiązłą kobietą, napisana między drzemkami w aucie Lisy Coleman), „Delirious” (nowoczesna odmiana rockabilly na syntezatory i elektroniczną perkusję), „Let’s Pretend We’re Married” (szybki numer w stylu new wave), „D.M.S.R.” (czyli „Dance Music Sex Romance”, swego rodzaju credo Prince’a na modłę electrofunkową), „Automatic” (ambitna, niemal dziesięciominutowa kompozycja, która temat sadomasochistycznej relacji ubiera w eksperymentalne formy dźwiękowe), „Something In The Water (Does Not Compute)” (miks melodyjnego wokalu z minimalistyczną elektroniką), „Free” (fortepianowa ballada o wdzięczności za życiowe błogosławieństwa), „Lady Cab Driver” (tłusty funk z elementami rapu), „All the Critics Love U in New York” (szyderczy portret nowojorskich snobów) oraz finalna „International Lover” (nastrojowa piosenka miłosna).
W sumie 11 utworów, 70 minut muzyki, dwa winylowe krążki. „Nie chciałem robić podwójnego albumu, ale ciągle pisałem” – przyznawał Prince. Sesje nagraniowe zakończyły się w sierpniu 1982 roku w Sunset Sound Studios w Los Angeles, gdzie Peggy McCreary zmiksowała całość. Ta zdolna inżynierka dźwięku jako jedna z niewielu była w stanie przetrwać wielogodzinne posiedzenia, ale jak później mówiła: „To było wyczerpujące, nigdy w życiu nie pracowałam tak długo i tak ciężko”. W „1999” dodano dźwięki eksplozji, żeby zatuszować kiksy w skądinąd zadowalających wykonaniach. Decydenci z Warnera mieli zastrzeżenia do finalnego produktu i naciskali na Prince’a, żeby dograł więcej „żywych” bębnów. Artysta odmówił, bo płytę uważał za gotową. Dickerson tłumaczył później, że Prince „[n]ie godził się na to, żeby nim sterowano. Od początku doskonale wiedział, czego chce”.