Najsmutniejsze piosenki świata
„Dummy” – pierwszy longplay grupy Portishead – obchodził niedawno trzydzieste urodziny.
Beth, Geoff, Adrian
Beth Gibbons, rocznik 1965, dorastała w południowo-zachodniej Anglii, w wiejskim gospodarstwie w hrabstwie Devon. Jej rodzice rozwiedli się, gdy była dzieckiem, w efekcie czego ona i jej trzy siostry mieszkały tylko z matką. „Wszystkie miałyśmy ogrom pracy na farmie. Każda z nas musiała zakasać rękawy, nie było czasu na humory” – opowiadała po latach Gibbons, która z tej przyczyny zrezygnowała z nauki na uniwersytecie. Podobnie jak od wielu lokalnych dziewcząt, oczekiwano od niej, że pozna kogoś z okolicy, wyjdzie za mąż, urodzi dzieci i będzie pracować na wsi do końca życia. Ona miała jednak inne ambicje: pragnęła być piosenkarką, więc w wieku 22 lat opuściła rodzinne strony i przeniosła się na północ – najpierw do Bath, a następnie do Bristolu, gdzie w miejscowych pubach śpiewała przeróbki utworów Janis Joplin. Pisała też własne piosenki, zainspirowana muzyką Billie Holiday, Otisa Reddinga, Niny Simone, Jimmy’ego Cliffa, Janis Ian i Cocteau Twins.
Geoff Barrow, młodszy od Gibbons o prawie siedem lat (rocznik 1971), również pochodził z rozbitej rodziny. Gdy miał 11 lat, zamieszkał z matką w niewielkim nadmorskim miasteczku Portishead, ale więcej czasu spędzał w położonym nieopodal Bristolu – grał tam na perkusji w zespole rockowym. Wkrótce pod wpływem hip-hopu porzucił bębny dla gramofonów, syntezatorów i samplerów (wcześniej słuchał głównie Can, Gong oraz muzyki filmowej Ennio Morricone i Johna Barry’ego). Postanowił zostać producentem płytowym i właścicielem firmy nagraniowej. „Nie mogłem robić nic innego. W szkole byłem bardzo kiepski. Chciałem być grafikiem, ale jestem daltonistą” – wspominał. Jako nastolatek Barrow dostał posadę w Coach House Studios w Bristolu: zaczynał od parzenia herbaty, z czasem awansował na operatora taśmy. Producenckiego rzemiosła przyuczał się między innymi podczas nagrywania albumów „Blue Lines” Massive Attack i „Homebrew” Neneh Cherry.
Adrian Utley, rocznik 1957, od dzieciństwa zasłuchiwał się w twórczości Milesa Davisa, Johna Coltrane’a, Herbiego Hancocka, Steviego Wondera, Beatlesów i w innych płytach z obszernej kolekcji swojego ojca – aż w wieku nastoletnim odkrył dokonania Jimiego Hendrixa. Zaczął grać na gitarze pod okiem przyjaciela: „Pokazał mi kilka akordów i przysięgam, że od tamtej pory nigdy już nie odłożyłem gitary” – opowiadał Utley. Mówił też: „To zawsze był mój główny instrument, choć gram na wielu innych rzeczach”. W latach 80. wyjechał z rodzinnego Northampton do Bristolu, gdzie udzielał się w różnych jazzowych i bluesowych grupach, nie tylko brytyjskich (współpracował m.in. z Johnem Pattonem, Kevinem Brownem, Tommym Chase’em i The Jazz Messengers, słynną formacją perkusisty Arta Blakeya). Przełomem w życiu Utleya stał się hip-hop, szczególnie album „It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back” Public Enemy.
Nowy ekscytujący świat
W 1990 roku Gibbons i Barrow niezależnie od siebie zapisali się na szkolenie w ramach Enterprise Allowance Scheme – inicjatywy stworzonej dekadę wcześniej przez konserwatywny rząd Margaret Thatcher i gwarantującej cotygodniowy zasiłek bezrobotnym, którzy zarejestrowali własną działalność gospodarczą (beneficjentem tego programu był także Alan McGee, założyciel wytwórni Creation Records). Barrow tłumaczył, że „muzycy są notorycznie podejrzani w systemie zasiłków, więc rozkręciliśmy biznes”, żeby nie stracić rządowej zapomogi. Jednodniowy kurs EAS w hotelu na obrzeżach Bristolu zgromadził obwoźnych sprzedawców, fryzjerów oraz innych początkujących przedsiębiorców. W czasie przerwy na kawę Gibbons i Barrow nawiązali rozmowę. Ona miała dość śpiewania po pubach i chciała rozpocząć profesjonalną karierę, on nadal poszukiwał odpowiedniego głosu do swoich kawałków, więc na wszelki wypadek wymienili się numerami telefonów.
Początki współpracy nie były łatwe. Barrowa i Gibbons dzieliły fascynacje muzyczne, temperament i wiek. Ona wychowała się na folku, jazzie i rocku, jego ciągnęło w stronę hip-hopu i elektroniki. Gdy po raz pierwszy dokonali wymiany taśm ze swoimi autorskimi utworami, oboje byli przekonani, że taka kombinacja nie zadziała. „Uważałem, że [Beth] ma świetny głos, ale nie sądziłem, że zrobimy coś razem. W tamtym okresie jej wokal w ogóle nie pasował do tego, czego chcieliśmy, i do tego, co robiliśmy” – relacjonował Barrow. Producent w końcu przekonał się do głosu wokalistki, ponieważ „było w nim coś naprawdę innego. Rozglądałem się za śpiewaczką soulową, a ona okazała się kimś, kto podchodzi do tego z osobistego, szczerego punktu widzenia”. Gibbons przyznała, że ostatecznie „uzgodnili, że będą się różnić”. Mieli jednak ze sobą coś wspólnego: skłonność do melancholijnego nastroju i emocjonalnego niepokoju w muzyce. Te elementy legły u podstaw ich kooperacji.
Duet przybrał nazwę Portishead – od miejscowości, w której mieszkał Barrow. „Tak naprawdę nie lubię tego miasta. To miejsce, gdzie się umiera” – wyznał producent. „I właśnie dlatego nazwaliśmy się na jego cześć” – ironizowała wokalistka. Pierwsze wspólne nagrania odbyły się w kuchni domu Neneh Cherry i zostały sfinansowane przez jej menedżera i małżonka, Camerona McVeya. W lutym 1991 roku Gibbons i Barrow weszli do studia Coach House, by zarejestrować piosenkę „It Could Be Sweet”. Traf chciał, że tego dnia piętro niżej pracował Adrian Utley. Gdy usłyszał dziwne, nieznane dźwięki, przerwał pracę i poszedł na górę. „Pomyślałem sobie: »Ja pierdolę, co to jest?«. Słuchanie samych subbasów oraz głosu Beth – to było niewiarygodne. Jak zupełnie nowy świat, który był naprawdę ekscytujący i witalny” – nadmieniał Utley. Szybko odnalazł wspólny język z Barrowem i Gibbons: dyskutowali o muzyce, uczyli się od siebie, aż w końcu zaczęli razem tworzyć.
Czas łączenia pomysłów
Barrow pomógł Utleyowi opanować podstawy samplingu, Utley zaś wprowadził Barrowa w bogaty świat instrumentów takich jak theremin, cymbały, pianino Rhodesa i organy Hammonda.
Adrian jest doskonałym jazzmanem, gra też na basie. Razem pracujemy nad muzycznymi koncepcjami. W rzeczywistości jest on bardziej muzykalną osobą niż ja. […] Zawsze chciał grać dziwaczną muzykę szpiegowską i rodzaj gitarowego tremola. Ale ponieważ był jazzmanem, nikt nie był tym szczególnie zainteresowany. Kiedy więc się spiknęliśmy, było super, bo właśnie tego szukałem
To był rzeczywiście pasjonujący czas, bo mieliśmy do czynienia z łączeniem pomysłów i odkryć, których każdy z nas dokonał przez całe życie. Fakt, że daliśmy to sobie nawzajem… To było niczym nowa miłość
– wyjaśniał Utley. Mieszanka gitarowych zagrywek, hip-hopowych beatów, sampli i muzyki quasi-filmowej okazała się perfekcyjnym podkładem dla głosu Gibbons.
Po kilkunastu miesiącach intensywnej pracy członkowie Portishead zaczęli wysyłać taśmy demo do wytwórni płytowych. Często mierzyli się z niechęcią i seksizmem ze strony przedstawicieli dużych oficyn wydawniczych. „Prawdziwie kutasiarskie klimaty. Mężczyźni mówiący rzeczy w stylu: »Ale o co chodzi tej jęczącej ptaszynie?«” – oburzał się Barrow, przywołując reakcje na śpiew Gibbons. Zespołem zainteresował się Ferdy Unger-Hamilton z Go! Beat, filii niezależnej tłoczni Go! Discs, i w drugiej połowie 1993 roku Portishead podpisali kontrakt z tą wytwórnią. Unger-Hamilton uznał muzykę Gibbons, Barrowa i Utleya za „niesamowitą i rewolucyjną. [Piosenka pod tytułem] »Glory Box« była powalająca. Włączyłem to działowi sprzedaży, a oni na to: »To brzmi jak szczekanie psa!«. Niektórzy myśleli, że to szaleństwo, a inni po prostu to załapali. […] [Portishead] mają swoje muzyczne zasady, których nie rozumiem – należą one do nich, co utrudnia nagranie albumu”.
W czerwcu 1994 roku ukazał się „Numb” – debiutancki singiel Portishead, który zebrał wprawdzie bardzo przychylne recenzje, ale nie stał się przebojem, docierając zaledwie do 88. miejsca listy UK Club Chart. W tym samym miesiącu formacja wydała krótkometrażowy film „To Kill a Dead Man”, hołd dla kina szpiegowskiego i estetyki noir. „Pomyśleliśmy, że zamiast zwyczajnego popowego wideoklipu nakręcimy film, z którego będzie można wziąć kadry i wykorzystać je jako grafikę na płycie, ale to oznaczało, że mogliśmy również napisać trwającą dziesięć minut ścieżkę dźwiękową, czego inaczej nie mielibyśmy szansy zrobić” – mówił Barrow. I dodawał: „Szybko uświadomiliśmy sobie, że nie doceniliśmy tego, jak trudno jest napisać, opracować i wyreżyserować film krótkometrażowy i w nim zagrać”. Premiera czarno-białego „To Kill a Dead Man” miała miejsce w londyńskim kinie Prince Charles (podczas podwójnego seansu z „Dorwać Cartera” Mike’a Hodgesa z 1971 r.).
Na własnych zasadach
Zarówno muzyka z filmu „To Kill a Dead Man”, jak i singiel „Numb” pochodziły z długotrwałych sesji nagraniowych do debiutanckiego albumu Portishead, które toczyły się od 1993 roku w dwóch bristolskich studiach: State of Art i Coach House. Gibbons, Barrow i Utley zaangażowali inżyniera Dave’a McDonalda oraz muzyków sesyjnych: perkusistę Clive’a Deamera, klawiszowców Gary’ego Baldwina i Neila Solmana, trębacza Andy’ego Hague’a, programistę Richarda Newella i norweski kwartet smyczkowy Strings Unlimited. Poza grą na pianinie Rhodesa i perkusji Barrow obsługiwał samplery i gramofony, Utley sięgnął zaś po gitarę, bas, theremin oraz organy Hammonda. Gibbons dogrywała linie wokalne do gotowych podkładów. „Nie mieliśmy pojęcia, jak pracować w studiu. Byliśmy zupełnie zieloni, dopiero się uczyliśmy” – wyjawiał Utley. „Zawsze próbowaliśmy nowych technik. […] Odkrywaliśmy swoje własne zasady tworzenia” – uzupełniał Barrow.
Jedną z owych technik było robienie autorskich sampli. Barrow i Utley jammowali z sidemanami, a efekty improwizacji zapisywali na taśmie, której zawartość wytłaczano później na winylu. Proces ten umożliwiał pełną kontrolę nad brzmieniem i jednocześnie chronił przed bodaj największą plagą samplowanej muzyki: naśladownictwem. „Dotarło do nas, że możemy mieć własne sample, że te dźwięki nie pojawią się na innych płytach” – komentował Barrow. Świeżo wytłoczone czarne krążki były celowo wyginane, rysowane i deptane, aby uzyskać trzeszczący dźwięk starego, sfatygowanego winylu. Utley zapamiętał, że on i Barrow mieli obsesję na punkcie najdrobniejszych detali:
Jeżeli samplujesz nagranie, prawdopodobnie jest tam coś, co zostało z poprzedniego taktu, na przykład trochę pogłosu na wokalu, który nakłada tonalność na partię perkusji. […] Jeśli tego zabraknie, to wszystko brzmi superczysto. Zawsze chcieliśmy nieco zmącić wodę i nadać jej atmosfery.
Poza autorskimi samplami wykorzystano także fragmenty kompozycji innych artystów: „Hey Jude” Clarence Wheeler and The Enforcers, „Ike’s Rap II” Isaaca Hayesa, „Say It Aloud, I’m Black and I’m Proud” Jamesa Browna, „I’ll Never Fall in Love Again” Johnniego Raya, „Elegant People” Weather Report, „The Danube Incident” Lalo Schifrina, „Magic Mountain” War, „I’ve Got a Woman” Raya Charlesa, „Spin It Jig” Smokeya Brooksa, „Wait Please” Eddiego Harrisa i „Magnificent Sanctuary Band” Donny’ego Hathawaya. „Kiedy samplowałem, zawsze szukałem czegoś, co ma dziwną treść emocjonalną i wywołuje jakieś emocje, temat lub aurę” – podkreślał Barrow. Miksowanie materiału dokończono w Moles Studio w Bath w 1994 roku; w celu osiągnięcia brzmienia na modłę lat 60. zastosowano wyłącznie analogową aparaturę. „Proces nagrywania nigdy nie jest romantyczny […] Siedzisz na jakimś zadupiu, które przekształcasz w coś dobrego” – podsumował producent.
Wyjątkowo piękne miejsce
Na album zatytułowany „Dummy” trafiło ostatecznie dziesięć utworów (niektóre wydania zawierały dodatkową kompozycję „It’s a Fire”). Na okładce widniał fotos z „To Kill a Dead Man”, tytuł płyty zapożyczono zaś z telewizyjnego filmu „Dummy” Franca Roddama z 1977 roku, posępnej historii o głuchej dziewczynie, która zostaje prostytutką. Premierę albumu wyznaczono na 22 sierpnia 1994 roku; trzy tygodnie wcześniej opublikowano singiel „Sour Times” (numer 57. na brytyjskiej liście przebojów), ale dopiero kolejny, wydany w styczniu roku następnego „Glory Box” (13. lokata w UK Singles Chart) napędził sprzedaż „Dummy”. Do końca 1995 roku album rozszedł się w liczbie ponad 400 tysięcy egzemplarzy w Wielkiej Brytanii i 150 tysięcy w Stanach Zjednoczonych. Ponoć niektórzy nabywcy usiłowali zwrócić swoje kopie „Dummy”, skarżąc się na szumy, trzaski oraz niską jakość dźwięku. Sprzedawcy musieli ich przekonywać, że to intencjonalny zabieg autorów muzyki.
„Dummy” spotkał się z niemal powszechną aprobatą krytyków muzycznych. „Być może najbardziej oszałamiający debiut tego roku” – zachwycał się Martin Aston z „Q Magazine”. „Wyjątkowo piękne miejsce do odwiedzenia” – pisał Stephen Dalton z „NME”. „Bardzo inteligentne odrodzenie cool” – wyrokował Paul Evans z „Rolling Stone”. „Przebłysk błyszczącej, choć przerażającej przyszłości” – chwalił Tim Marsh z „Select”. „Debiut, który jest równie atrakcyjny muzycznie, co emocjonalnie chłodny” – recenzował Steven Mirkin z „Entertainment Weekly”. „[Album] fascynujący i głęboko odczuwalny” – opisywał David Ellis z „People”. „»Dummy« jest soczysty i bogaty, a jednocześnie delikatny i niedający spokoju” – oceniła Lorraine Ali z „Los Angeles Times”. Redakcje magazynów „Melody Maker” i „The Wire” obwołały „Dummy” najlepszym albumem A.D. 1994, a rok później Portishead otrzymali za niego Mercury Prize, pokonując PJ Harvey, Oasis i Tricky’ego.
Pomimo powodzenia płyty członkowie grupy czuli, że muzyka Portishead jest odbierana wbrew ich intencjom. Dziwili się, gdy rozbrzmiewała w modnych butikach i snobistycznych restauracjach, a także w reklamach i serialach. W przeciwieństwie do słuchaczy nie uważali „Dummy” za seksowny, relaksujący krążek, lecz za rzecz znacznie bliższą… Nirvanie. „Wiem, że to brzmi niedorzecznie, ale oni też mieli te ekspresyjne zmiany akordów, które nigdy nie były harmonicznie poprawne” – mówił Barrow. Jeszcze większy sprzeciw budziło w nich szufladkowanie Portishead jako przedstawicieli trip-hopu (zwanego też Bristol soundem). „Cały ten trip-hop to był po prostu nonsens. Wymyślili go ludzie w Londynie, a ludzie z Bristolu musieli to tolerować. Takie kategoryzowanie nie ma dla nas żadnego znaczenia” – deklarował Barrow i wskazywał, że jeśli istnieje jakieś bristolskie brzmienie, to jego głównymi reprezentantami są The Pop Group, Massive Attack i Smith & Mighty.
Niezdolność do komunikacji
Popularność przytłoczyła muzyków Portishead. Obsesyjne zainteresowanie prasy i wielbicieli grupy sprawiło, że Gibbons rzadko udzielała wywiadów. „Nie chcę tego robić. Właśnie o tym mówię przez cały czas w moich tekstach, o niezdolności do komunikacji” – powiedziała jednemu ze swych współpracowników. Obowiązki rzeczników prasowych podzielili między siebie Barrow i Utley. Ten pierwszy zaznaczał, że „to nie jest jakaś sztuczka, by zrobić z niej tajemniczą kobietę. Ona nie lubi dawać wywiadów, kropka”. Melancholijna muzyka, ponury wydźwięk tekstów i aura enigmy tylko podsyciły głód wiedzy na temat Gibbons. Sugerowano, że śpiewane przez nią piosenki mają swe źródło w traumatycznych doświadczeniach z jej życia, ale ona ucinała takie spekulacje: „Nie byłam wykorzystywana seksualnie”. „Najgorszą nastoletnią traumą, jaką przeżyłam, była próba odrobienia pracy domowej na czas” – zdradziła w trakcie jednej z nielicznych rozmów z mediami.
Nagły sukces „Dummy” zaowocował również propozycjami koncertów. Problem polegał na tym, że Portishead był projektem stricte studyjnym, a nie koncertowym. „Kiedy zaczynaliśmy, nie mieliśmy zamiaru grać na żywo” – twierdził Utley. Z tego powodu odmówili udziału w programie „Top of the Pops”, lecz w końcu ulegli presji i 28 listopada 1994 roku w Eve Club w Londynie dali pierwszy koncert. Na widowni było około 150 osób; pół roku później Portishead występowali przed liczącym blisko 15 tysięcy widzów tłumem na festiwalu Glastonbury ’95. Muzycy nie chcieli ograniczać się do odtwarzania zawartości „Dummy” na podobieństwo seta didżejskiego, więc powołali do życia koncertowy zespół złożony między innymi z instrumentalistów, którzy zagrali na albumie. Barrow zrezygnował z samplerów i sekwencerów na scenie, aby muzyka zachowała swój organiczny sznyt. „Kiedy myślę o słowach »występ na żywo«, traktuję je dosłownie” – uzasadniał producent.
Stres wywołany życiem w trasie koncertowej i przygotowaniami do nagrywania następcy „Dummy” odbił się na zdrowiu Barrowa. Producent cierpiał na wrzody żołądka i bóle pleców, zmagał się też z blokadą twórczą, toteż drugi album Portishead rodził się w mękach przez dwa długie lata. Barrow zwierzył się, że po wydaniu „Portishead” (1997) i koncertowej płyty „Roseland NYC Live” (1998) „w zasadzie porzucił muzykę na parę lat”. Portishead nigdy oficjalnie się nie rozpadli, lecz zanim powrócili z albumem „Third” (2008), skupiali się na solowych przedsięwzięciach: Gibbons nagrała płytę „Out of Season” (2002) z Rustinem Manem (Paul Webb z Talk Talk), Barrow zaangażował się w prowadzenie wytwórni Invada i zlecenia producenckie, a Utley nawiązał współpracę z Goldfrapp i Marianne Faithfull. Prace nad czwartą płytą Portishead miały ruszyć u progu 2012 roku; Barrow zastrzegał, że mogą potrwać nawet dziesięć lat. Album do dziś nie ujrzał światła dziennego.
Cierpienie dla sztuki
W przeciwieństwie do płyt wielu ówczesnych gwiazd jednego sezonu lub/i przeboju „Dummy” trzydzieści lat po premierze wciąż zniewala, intryguje, uwodzi i niepokoi, o czym świadczą chociażby recenzje retrospektywne. Według dziennikarza Mike’a Divera z BBC, „naśladowcy przychodzili i odchodzili, ale żaden zespół nie odtworzył nerwowej wspaniałości tutaj wyczarowanej, z wyjątkiem samego Portishead”. Philip Sherburne w recenzji na Pitchforku argumentował, że grupa „wynalazła swój własny rodzaj wirtuozerii, który obejmował muzykalność, technologię i atmosferę”, a redakcja tego serwisu umieściła „Dummy” na 11. miejscu listy 150 najlepszych płyt lat 90. Płyta regularnie trafia do podobnych zestawień przygotowywanych przez poczytne tytuły prasowe, między innymi „Spin”, „NME” i „Rolling Stone”. Jeden z autorów tego ostatniego magazynu napisał: „Długo po tym, jak ten gatunek [trip-hop] wygasł, ich debiut pozostaje wciągający i zapadający w pamięć”.
Członkowie zespołu mogli sprzeciwiać się trip-hopowej klasyfikacji (jeszcze kilka lat temu Barrow pomstował na portalu X, że „jeśli ktoś opisuje [»Dummy«] jako trip-hop, to nie ma, kurwa, pojęcia, o czym mówi”), nie ulega jednak wątpliwości, że Portishead pomogli ugruntować reputację Bristolu jako brytyjskiej stolicy nowych brzmień i muzycznych eksperymentów, od jakich Wielka Brytania kipiała w latach 90. Z inspiracji Portishead powstały niezliczone składy, których twórczość opierała się na amalgamacie żywego instrumentarium, sampli i kobiecych wokali: Lamb, Morcheeba, Olive, Alpha, Mono, Laika, Moloko, Sneaker Pimps i Smoke City to tylko niektóre z nich. Wpływ tria z Bristolu zatoczył jednak znacznie szersze kręgi i dziś słychać go między innymi u FKA twigs, Billie Eilish, Lany Del Rey, Beth Orton i Sevdalizy. Równie powszechne są sample z Portishead, obecne na przykład w utworach Missy Elliott, The Weeknd, RZA, Vince’a Staplesa oraz Skalpela.
Wiele napisano o emocjonalnej sile muzyki Portishead. Jej głównym nośnikiem jest niepowtarzalny tembr głosu Beth Gibbons – czasem kruchy, widmowy i pełen tęsknoty, innym razem uwodzicielski, tajemniczy i nieprzenikniony, zawsze jednak całkowicie absorbujący uwagę słuchacza. Przejmujący charakter kompozycji Portishead nie byłby możliwy bez intymnej interpretacji wokalnej Gibbons, która powiada, że jedynym powodem, dla którego w ogóle śpiewa, jest to, że kocha emocje: „Mam totalną obsesję na punkcie tego, jak czują się ludzie”. Dramatyczne, elegijne kompozycje Portishead traktujące o samotności, rozstaniach i niemożności porozumienia między ludźmi często pojawiają się w rankingach najsmutniejszych piosenek świata, lecz Gibbons postrzega to nieco inaczej: „Nie sądzę, żeby te utwory były aż tak rozpaczliwe. Mam w sobie pustkę, ale przecież każdy ją ma w mniejszym lub większym stopniu. […] Cierpienie dla sztuki jest przereklamowane”.
