Przeciwko kulturowej amnezji

Dorota Nieznalska jest artystką systematycznie wzbudzającą kontrowersje. Jej praca „Pasja” stała się przyczyną najważniejszego procesu sądowego dotyczącego polskiej sztuki. Proces ten był ważnym punktem zwrotnym toczącej się w Polsce wojny kulturowej, a dla samej artystki traumatycznym przeżyciem stygmatyzującym jej sztukę poprzez dosyć proste przypisanie do konkretnego i schematycznego odczytania. Dzisiaj Nieznalska nie rezygnuje z kontrowersyjności, ale lokuje ją w nieco innym obszarze. „Nieco” nie oznacza jednak „w zupełnie innym” – obszar ten leży w tym samym polu sporu pomiędzy zwolennikami „społeczeństwa otwartego” i „Polski tradycyjnej”. Artystka nie zmieniła zatem pola, ale temat: od lat bardzo konsekwentnie i systematycznie zajmuje się pracą z archiwami i polityką historyczną. To obszar równie gorącej konfrontacji jak kwestia „uczuć religijnych”, jako że prawicowa polityka wykorzystuje historię do zarządzania społecznymi emocjami, konkretne ustalenia naukowców określając mianem „pedagogiki wstydu” lub/i „działalności antypolskiej”. Tymczasem historia współczesna, jak wiadomo, nie jest domeną propaństwowej propagandy, ale obszarem fascynujących intelektualnych i faktograficznych przewartościowań. To także bardzo ważne źródło inspiracji dla artystów wizualnych – między innymi dla Wilhelma Sasnala, Mirosława Bałki, Huberta Czerepoka czy Anny Baumgart.

Tematy, nad którymi pracuje ostatnio Nieznalska, wymykają się prostemu przypisaniu do wycinka historii, konkretnego miejsca czy też agendy politycznej – wśród nich zarówno kwestie związane z polskimi współsprawcami Holokaustu (instalacja na Festiwalu Sztuki w Przestrzeni Publicznej Otwarte Miasto/Gość-Inność, Lublin, 2019), jak i „Sprawa Stanisława Pyjasa” (wystawa w Bunkrze Sztuki, Kraków, 2020) oraz ofiary hitlerowskiej polityki rasowej (wystawa w Centrum Kultury „Zamek”, Poznań, 2020). Dla metody pracy  emblematyczne jest  jedno z wczesnych  dzieł artystki – włączona do wystawy w ECS w Gdańsku rzeźba stanowiąca rekonstrukcję fotografii przedstawiającej zniszczenie przez czołgi bramy stoczni w 1981 roku. „Re-konstrukcja z dnia 16.11.1981” funkcjonuje w podwójnym kontekście: jako rzeźba i jako eksponat będący fragmentem wystawy służącej budowaniu narracji o wydarzeniach historycznych.

Ewa Rewers w eseju „Sztuki zapomnienia” w odniesieniu do prac autorki „Pasji” przywołuje terminy „zmitologizowanej przeszłości” i „kulturowej amnezji”. Według badaczki głównym motywem tematycznym prac Nieznalskiej są obecnie obserwowane przejawy praktyk pamięci i jej braku.

Zainteresowanie poznaniem mechanizmów zapomnienia wyrażają nieodmiennie psychoanalitycy, psychologowie, neurolodzy. W humanistyce pojawia się jako uprzywilejowany przedmiot lamentu z powodu politycznej, społecznej i kulturowej amnezji. Wywołuje zainteresowanie wtedy, gdy zdaje się, że erozji ulegają wszelkie fundamenty, na których budowane są tożsamości kulturowe, kiedy brakuje woli wyjścia poza indywidualne, lokalne podtrzymywanie i podzielane pamięci. W sztuce zapomnienie odgrywa rolę mniejszą niż pamięć, często z nią mylone, wychyla się z prac współczesnych artystów niejako wbrew ich woli i wbrew dołączanym do nich komentarzom.

Tak ujęty proces zapominania łączy wszystkie wskazane wyżej tematy i prace artystki.

Zrealizowana w 2019 roku praca „Judenfrei (stos 1 i 2)” to rzeźba, na którą składają się zrzucone na siebie tak zwane witacze, czyli tradycyjnie występujące na wsiach tablice witające przybyłych. Realizacja ta odnosi się do wydarzeń z lat 1941–1946, kiedy to polscy mieszkańcy wsi uczestniczyli w serii pogromów i ekscesów antysemickich przeprowadzonych na ludności  żydowskiej (działo się to między  innymi w Ludmiłówce, Przytyku, Dębicy, Słomnikach, Szczebrzeszynie, Miechowie, Kraśniku, Klimontowie, Przedbórzu, Goźlicach, Jugoszowie). Wydarzenia te – choć powszechnie znane ze względu na zatrważająco dużą liczbę nie tylko sprawców, ale także świadków, obserwatorów („gapiów”) i „postronnych” – zostały starannie wyparte ze zbiorowej pamięci historycznej. Można pokusić się o stwierdzenie, że stały się one „mordem założycielskim” (określenie René Girarda) fundującym spójność biorących w nim udział społeczności. Zmowa milczenia i prawda zbyt straszna, by można było się z nią pogodzić, stały się elementem debaty społecznej dzięki pracy polskich historyków, a do opinii publicznej dotarły przede wszystkim dzięki głośnym książkom Jana Tomasza Grossa. Ekspozycja „Judenfrei” nastąpiła w momencie, kiedy kolejne lokalne samorządy (pod wpływem propagandowych ataków ze strony władz centralnych i duchowieństwa katolickiego) postanowiły wprowadzić tak zwane strefy wolne od ideologii LGBT – co można odczytywać jako zapowiedź oczyszczania terenu z niepożądanych elementów na wzór polityki nazistowskiej. Kiedy praca Nieznalskiej pokazana została w Lublinie, głos zabrał ówczesny wojewoda (a dziś minister edukacji) Przemysław Czarnek. Określił ją jako przejaw „kłamstwa, od którego gotuje się krew w żyłach” i wyraz antypolonizmu. Dla odmiany zauważyć należy, że sprawa Pyjasa od zawsze znajdowała się na sztandarach politycznej prawicy. Artystka w trakcie przygotowań do wystawy konsultowała się z Bronisławem Wildsteinem, prowadziła kwerendę w archiwach IPN. (Najwięcej ważnych informacji dostarczyli artystce Bronisław Sonik, Jakub Meissner i rodzina Pyjasa. Bronisław Wildstein zrezygnował ze współpracy  i nie przyjechał na wernisaż wystawy). Projekt dotyczący śmierci Pyjasa jest studium przemocy, zaszczucia jednostki przez opresyjne państwo i relacje między ludźmi uwikłanymi w mechanizmy zdrady i inwigilacji. Napięcie pomiędzy oboma dowodzi, że Nieznalska – jako artystka wyrazista i niestroniąca od kontrowersji – nie daje się łatwo przejąć jednemu z obozów w politycznej wojnie.

Pokazywany w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu projekt „Rassenhygiene” dotyczy działalności Głównego Urzędu Rasy i Osadnictwa SS (niem. Rasse- und Siedlungshauptamt, RuSHA) i stowarzyszenia Lebensborn e.V. Podczas okupacji hitlerowskiej przeprowadzały one na terenie Kraju Warty badania rasowe podbitej ludności pod kątem przydatności do germanizacji lub kwalifikacji do eksterminacji. W trakcie rezydencji artystycznej w Zamku Nieznalska przeprowadziła kwerendę archiwalnych materiałów w oddziałach Instytutu Pamięci Narodowej, Instytutu Zachodniego i Archiwum Narodowego w Poznaniu. Odnalezione tam zdjęcia poddanych badaniom dzieci stały się kluczowym elementem instalacji. Artystka wyeksponowała je w mrocznej zamkowej sali, umieszczając na czarnym tle. Przed fotografiami umieściła rzeźbę: czarny metalowy stelaż przypominający połączone ramy dziecięcych łóżeczek. Ich nogi są nierówne, rzeźbę w równowadze utrzymują kawałki starego betonu, który – jak powiedziała mi artystka – „miał stworzyć Tysiącletnią Rzeszę” (jeden z nich pochodzi  z mazurskiego bunkra Himmlera). Praca ta w oczywisty sposób porusza kluczowe dla artystki wątki przemocy i zapomnienia. To wymazanie przeszłości było istotą przemocy zadanej dzieciom, którym zmieniano tożsamość i rodziców. Umieszczenie tej instalacji w Zamku Cesarskim – który miał być symbolem niemieckiego charakteru Wielkopolski, który w 1939 roku przemianowano na rezydencję Adolfa Hitlera, w którym straszy duch Alberta Speera – tylko wzmacnia zakładany efekt. Budynek Zamku sam w sobie stanowi element polityki historycznej (germanizacji, a później repolonizacji). Jak czytamy w opisie wystawy:

Niemiecka eugenika, higiena ras (Rassenhygiene) – była ideologią stworzoną w celu ochrony „czystości rasy” i odnowy biologicznej narodu niemieckiego oraz powstrzymania postępującej fizycznej i umysłowej degeneracji narodów zachodniej cywilizacji, jaką w drugiej połowie XIX stulecia dostrzegano na Zachodzie. Koncepcje rodzimej higieny ras ukształtowały poglądy twórców ideologii nazistowskiej, a następnie determinowały w znaczącej mierze całą politykę III Rzeszy.

Artystka prawdopodobnie nie przewidziała, że jej wystawa zbiegnie się w czasie z przetaczającymi się przez Polskę gwałtownymi protestami przeciwko ograniczeniu prawa do aborcji z – jak to określił Trybunał Konstytucyjny w ślad za działaczami antyaborcyjnymi – przyczyn eugenicznych. Eugenika jest od wielu lat poręcznym narzędziem retorycznym w ustach środowisk kwestionujących prawo wyboru kobiety i wolność decyzji o urodzeniu dziecka. Ta sama retoryka eugeniczna wykorzystywana jest w narracjach anty-transhumanistycznych, przestrzegając, że nowoczesne biotechnologie stwarzają zagrożenie rozwarstwienia się ludzkości na dwa oddalające się od siebie gatunki: zdegenerowanego biedą i chorobami homo sapiens oraz uwolnionych od wad genetycznych, pięknych i inteligentnych potomków bogaczy.

Dorota Nieznalska w swoich ostatnich realizacjach często posługuje się medium wystawy muzealnej. Uzyskuje przez to efekt obiektywizacji przekazu, który mimo swojej emocjonalnej zawartości prezentowany jest w sposób rzeczowy, archiwalny, bezosobowy, relacjonujący fakty. Artystka w tych projektach rezygnuje lub znacząco ogranicza tradycyjne środki wyrazu artystycznego, stara się zostawić jak najmniej osobistych śladów, raczej nakierować widzów na określone doświadczenia historii. Pokazywana w Poznaniu rzeźba wydaje się mieć podobny status do zrealizowanej wiele lat wcześniej rekonstrukcji stoczniowej bramy. Jest to przedmiot o podwójnym, skomplikowanym wewnętrznie statusie: obiektu artystycznego i muzealnej repliki. Muzea, jak twierdził Robert Smithson, przypominają więzienia. Z kolei Zygmunt Bauman pisał, że muzea są dla żywej sztuki tym samym, czym cmentarze dla żyjących ludzi. Nieznalska podejmuje próbę gry polegającej na zmianie ról i odwróceniu pola zależności. Nie wprowadza sztuki do muzeum, lecz muzeum do sztuki. Powstała w ten sposób pełna sprzeczności forma, ryzykowne połączenie dyskursów, daje szansę na dostrzeżenie tego, co dotychczas wydawało się pominięte.

Dorota Nieznalska „Rassenhygiene”
Centrum Kultury Zamek w Poznaniu
10.10–11.11.2020