Folk horror i koniec Wielkiej Obrzydliwości

Mam pomysł – zabawmy się w detektywów i detektywki. Na biurku, w niepodpisanych teczkach i obdartych segregatorach leży materiał dowodowy: krach ekonomiczny, katastrofa klimatyczna, rządy Donalda Trumpa i zwycięski marsz prawicowego populizmu, konwulsje liberalnych demokracji, masowe migracje, rasizm, nacjonalizm, ksenofobia i wojny kulturowe. Teraz musimy tylko ustalić, kto zgarnął cały ten kipisz i schował pod najbardziej pojemną metaforą.

Krążąc po drogach i bezdrożach popkultury, szybko odczytujemy znaki i łapiemy wzorce: skoro czasy są złe i definiowane przez rosnące lęki społeczne, konwencjonalny strach i mrok na pewno są odpowiedzią na postępujący uwiąd znajomego świata. Tak rodzi się przekonanie o wielkim renesansie horroru jako gatunku skazanego na sejsmograficzność: jego jakość artystyczna i waga kulturowa rosną wprost proporcjonalnie do rangi globalnego kryzysu. Na pewno nie sprzyjają mu szarość, sytość i poczucie bezpieczeństwa. Czasy stabilizacji to dla horroru rosnąca przewidywalność, kodyfikacja najważniejszych reguł gatunkowych i ucieczka w stronę komercji, co wyraża się dużą liczbą franczyz oraz małą – oryginalnych produkcji.

Kryzys to natomiast odrodzenie: świat zaczyna się przeglądać w ekranowej grozie, a ekranowa groza – w świecie. Krytycy i filmowcy, którzy dotychczas wyrażali otwartą dezaprobatę co do jakości artystycznej horroru, nagle, niczym entomolodzy-amatorzy, masowo odkrywają zupełnie nieznane gatunki. Ekrany roją się od post-horrorów, modern horrors, „metafizycznej głębi” i „dojrzałego mroku”. „Reżyserzy zaczynają dociekać, co może się wydarzyć, kiedy zgaszą wszystkie światła, zrezygnują z potworów i jump scare’ów. Co będzie, kiedy porzucą żelazne prawidła i powędrują w stronę prawdziwej ciemności? Może znajdą tam coś jeszcze bardziej przerażającego? Albo wręcz przeciwnie – grozy nie będzie już w ogóle?” – tak dwa lata temu emocjonował się Steve Rose, jeden z publicystów filmowych dziennika „The Guardian”. Horrorowi nie można już odmówić palmy pierwszeństwa. Nie wolno go pominąć w dorocznych rankingach. Nie wolno nie być entuzjastą.

Historie ludowe

Można się oczywiście bardzo poważnie zastanawiać, czy horror aby na pewno nabiera wartości dopiero wtedy, kiedy wchodzi w rolę zwierciadła nastrojów społecznych. W ciągu ostatnich kilku lat faktycznie mieliśmy do czynienia z nadprodukcją filmów nie tylko świadomie czerpiących z klasyki grozy, ale także w oryginalny i ambitny sposób przekształcających jej prawidła. Tytuły takie, jak „The Witch”, „To przychodzi po zmroku”, „Coś za mną chodzi”, „Mięso”, „Suspiria” czy hołubione „Uciekaj!” i „To my” Jordana Peele’a dekonstruowały, polemizowały i pokazywały środkowy palec swoim dalekim protoplastom i bliskim kuzynom. Bez spychanych na margines dobrego smaku ojców i matek nie byłoby zapewne dzisiejszych rozmów o Rewolucji. A już na pewno nie byłoby nobilitacji. I im więcej mówi się i pisze o renesansie horroru poza społecznością oddanych fanów i akademickich badaczy, tym bardziej wychodzi na jaw jego fascynujące długie trwanie – konstelacja motywów i tematów, które przenikały i nadal przenikają krwioobieg współczesnej kultury obrazów. Znajdziemy je w serialach, popcornowych blockbusterach, kinie festiwalowym, dokumentalnym, awangardowym i pornograficznym. Wszędzie tam, gdzie pojawia się potrzeba eksplorowania psychologicznych cieni i cielesnych perwersji.

Żeby nie szukać daleko: premiera „Midsommar” Ariego Astera przyniosła całkowicie nieironiczne zainteresowanie mediów folk horrorem, czyli do tej pory absolutną niszą niszy. Krótka kwerenda w sieci da nam dziesiątki nagłówków pisanych pod jeden szablon, w stylu „10 filmów, które musisz znać przed «Midsommar»” albo „Ta klasyka zainspirowała amerykańskiego twórcę kina grozy”. Na niemal wszystkie zestawienia, listy i rankingi składa się podobny repertuar. Są tam uznawani za pierwszy horror ludowy „Pogromcy czarownic” Michaela Reevesa z 1968 roku, „Krew na szponach szatana” (1971) Piersa Haggarda oraz najważniejszy i rzeczywiście bardzo wpływowy dla wizji Astera „The Wicker Man” (1973) Robina Hardy’ego. Ten ostatni znany jest w Polsce pod enigmatycznym tytułem „Kult” – tak oczywistym i prostackim, że na jego widok zgrzytają zęby wszystkich tłumaczy. Oryginalny angielski „Wiklinowy człowiek” nawiązywał do kluczowego elementu scenografii: ogromnych łatwopalnych kukieł, używanych przez sektę z Summerisle do składania ofiar z ludzi. W znajomym „chochole” gnieździło się najważniejsze dla całego podgatunku napięcie tematyczne – lęk nowoczesnego człowieka, że za tym, co ludowe, prymitywne i naturalne kryje się w gruncie rzeczy zwierzęce rozpasanie i porządek ufundowany na brutalnej przemocy. Afekt doskonale znany wszystkim etnografom i antropologom, dlatego brytyjski horror ludowy mógłby się równie dobrze nazywać horrorem etnograficznym.

Odkurzenie przez Astera podgatunku w jego pierwotnej czystości przeniosło to, co od lat 70. zdążyło się głęboko skonwencjonalizować, na powrót w czasy świetlanej przeszłości. Wszyscy znamy przecież ten motyw: zespół młodych naukowców/dziennikarzy/filmowców/… jedzie na daleką prowincję, gdzie w izolacji żyje grupa ludzi – plemię, rodzina, sekta lub inna społeczność – kultywująca tajemnicze i pradawne tradycje. Krok po kroku wychodzi na jaw, że życzliwość i niewinność „prymitywnych” to maska, pod którą wije się jakaś dowolna obrzydliwość – diabeł, bogini płodności, potężna wiedźma czy chory z nienawiści lokalny watażka. Czterdzieści lat temu owo janusowe oblicze pogańskich kultów ziemi miało swoje dość oczywiste konotacje – lęk przed owocami rewolucji obyczajowej. W „The Wicker Manie” nie ma szatana, zdeformowanych sekciarzy czy elementów gore, są za to – jako jednocześnie swojskie i monstrualne – swobodny taniec, śpiew, ludowe stroje, pochody przebierańców oraz religijna cześć oddawana ciału i przyrodzie. Pojawia się również zgorszenie i odraza, które w sierżancie Howiem – przybyszu z zewnątrz i żarliwym chrześcijaninie – budzą nagość, zbiorowa ekstaza oraz wolna miłość. W tym sensie film Hardy’ego to nieodrodne dziecko czasów kontrkultury: z jednej strony niszowy miszmasz gatunkowy, dziwaczny bękart musicalu i horroru, z drugiej – rzecz poddająca refleksji nowe normy obyczajowe; składająca w ofierze stary świat albo odwrotnie – w kluczu konserwatywnym – przestrzegająca przed konsekwencjami tej ofiary.

Patrząc jednak na „The Wicker Mana” jako na protoplastę, a do pewnego stopnia nawet prequel „Midsommar”, od razu rzuca się w oczy niezręczność samej praktyki kategoryzowania czy metkowania kina grozy. Horror ludowy nigdy nie ukonstytuował się w jakiś spójny czy dający się łatwo wyodrębnić podgatunek i raczej nie wyszedł poza status lokalnego brytyjskiego kuriozum – trzech obrazów przywoływanych przy okazji wszelkiej maści rankingów kina kultowego albo seansów midnight movies. Z kolei pierwiastek „ludowy” tego kina – rozumiany w dość oczywistych kategoriach powrotu do natury i idealizowanego stanu pierwotnej niewinności – przybiera w latach 70. postać wartkiego nurtu, z którego da się wyodrębnić przynajmniej kilka interesujących dopływów. Ten, w którym idee wolności i równości szły ręka w rękę z szeroko rozumianą metafizyką, był jednocześnie najbardziej ezoteryczny oraz radykalny społecznie. To właśnie w niestabilnych ramach kina półpornograficznego figura sekty-komuny mogła spotkać się z figurą wiedźmy-rewolucjonistki, a horror – z przypowieścią o wyzwoleniu wszystkich ludzi uciskanych i wywłaszczanych przez władzę.

W poszukiwaniu alternatywy

Dzisiaj wiele z tych filmów, które z folk horrorem dzieliły zainteresowanie oddolnymi i radykalnie równościowymi tradycjami ludowego sprzeciwu i karnawałowego odstresowania, popadło w zapomnienie. Jest to w pewnym sensie konsekwencja samej rewolucji obyczajowej – to, co uchodziło za transgresywne, postępowe i wywołujące szok czterdzieści lat temu, obecnie rozczarowuje własnym konserwatyzmem i nieudolną pornograficznością. Skandalizujące kino z lat 70. – dziecko nocnych seansów i kin dla dorosłych – eksploatowało nagie kobiece ciała pod płaszczykiem progresywnej ideologii wolnej miłości, w gruncie rzeczy zachowując perfekcyjną artystyczną męskocentryczność. W strumieniu kiepskich produkcji przewijają się jednak pojedyncze wyspy dobra – filmy złączone z ludowym charakterem „Midsommar” nicią o wiele mocniejszą niż zwykłe pokrewieństwo estetyczne i gatunkowe. Jednym z dziwniejszych linków, który narzucił mi się krótko po pierwszym seansie, było bliskie pokrewieństwo nowego filmu Astera z psychodelicznym japońskim anime z 1973 roku, znanym pod międzynarodowym tytułem „Belladonna smutku”.

Animacja w reżyserii Eiichiego Yamomoto, inspirowana obrazami Klimta, Degasa i Kandinsky’ego oraz z połamaną jazzową ścieżką dźwiękową, odniosła w latach 70. spektakularną klapę komercyjną z przyczyn dość oczywistych: awangardowa i wizualnie zapierająca dech w piersiach, mieszała delikatne akwarelowe kreski z transgresywną, groteskową erotyką, scenami orgii i gwałtów czy obrazami genitaliów zamieniających się w rośliny i zwierzęta. Nagość i seks przechodziły w niepokojące wizerunki rozpadających się ciał i gnijącego świata, a powszechnej erozji towarzyszyła poetyka rewolucji i transformacji rzeczywistości społecznej. Główna bohaterka, kobieta zgwałcona przez feudalnego pana, zawiera pakt z szatanem i wchodzi na drogę czarownictwa, portretowanego jako swego rodzaju ruch ludowy walczący o zniesienie feudalnych hierarchii, wymierzony w Kościół i władzę świecką oraz opowiadający się za powszechną równością i swobodą obyczajową. Budowało to wyraźną alternatywę nie tylko dla przedstawionego w filmie umownego porządku średniowiecza, ale także dla nowoczesnych kapitalistycznych nierówności i postępującej wielkomiejskiej anomii – wyalienowania człowieka ze świata relacji społecznych, poczucia solidarności z innymi i utożsamienia ze wspólnym interesem. Kontrkultura odpowiadała na tę alienację narkotyczną ekstazą i poszerzaniem pola świadomości za pomocą psychodelików, które ostatecznie pogrążały świeżych wyzwoleńców w chaosie i sprowadzały na nich karę. Alternatywa mogła trwać niestety tyle, ile trwały same bachiczne pląsy.

„Midsommar” zawdzięcza tamtym kontrkulturowym wyobrażeniom ludowego oporu potężny ładunek grozy antropologicznej, będąc w pierwszej kolejności pastiszem horroru etnograficznego, który ma odkłamać i wyśmiać przekonania o obrzydliwości ukrytej pod powierzchnią zwyczajnej różnicy kulturowej. W tym sensie zarówno nowy Aster, jak i na przykład „The Wicker Man” to narracje wymierzone w rasizm i konserwatywną mizantropię fantastyki spod znaku H.P. Lovecrafta, gdzie odrębność zawsze była ufundowana na radykalnej obcości i opleciona mackami gigantycznej półboskiej Ohydy. W „Midsommar” różnica pozostaje więc po prostu różnicą, nie kryje się za nią ponura ciemność jak w większości klasycznych horrorów. I dlatego – jeśli porzucimy na chwilę najbardziej narzucającą się interpretację filmu: że jest to rzecz o rozpadzie związku i rozstaniu – antropologiczność przeciw-grozy Astera polega również na badaniu alternatywnych więzi społecznych w warunkach wielowymiarowej traumy oraz dotkliwego poczucia rozczarowania tym wszystkim, co ufundowała nam kapitalistyczna etyka interesu.

No bo spójrzmy na to tak – Dani, główna bohaterka „Midsommar”, znajduje się w bezalternatywnym klinczu zbudowanym z wielkomiejskich oczekiwań, uwięziona między głodną sforą facetów-doktorantów a rodziną, która nie gwarantuje żadnego poczucia bezpieczeństwa. Ci pierwsi karmią się rywalizacją, nieustannym polowaniem na kolejne wrażenia i sukcesy, wiedzę i poznanie rozumiejąc w kategoriach paszy dla własnych nadmiernie napompowanych ego. Jest w nich także coś z przemocowych chłopców lewicy – hipokrytów kryjących własne żądze pod maską progresywnych poglądów i rzekomej wrażliwości. Z kolei rodzina wypada z gry już na początku filmu jako przerośnięte źródło traumy – tak potwornej, że w zasadzie przekreśla ona jakąkolwiek możliwość konstruktywnego przepracowania. Żałoba zamienia się w melancholię, która zaczyna obejmować cały ten wątpliwy moralnie porządek społeczny. I w tej wyjątkowo skomplikowanej konfiguracji młoda i zraniona dziewczyna trafia do, jak ktoś to ironicznie określił, „Ikeowskiej komuny”, gdzie pogańskie rytuały odprawia się w pełnym słońcu, a ludowe stroje i kwietnie wieńce współistnieją z modernistyczną architekturą wioski „na kurzej łapce”. I gdzie emocje jednostek stają się emocjami całej społeczności w myśl zasady solidarności, wsparcia i współprzeżywania.

Wydaje mi się to kluczowe także z tego powodu, że trudności z przepracowaniem traumy we współczesnym świecie wolnych atomów są chyba ulubionym tematem Ariego Astera – w debiutanckim „Dziedzictwie. Hereditary”, mrocznym i straszliwym, wysiłki bohaterów były od początku beznadziejne i skazane na porażkę. W jasnym i psychodelicznym „Midsommar” – chociaż barwy tego filmu trącą banałem – dominuje natomiast etyka troski, która w jakimś sensie dopełnia depresyjną wizję traumy. Troska oznacza tutaj ni mniej ni więcej, tylko akceptację cudzych słabości i zgodę na oddanie własnej uwagi i czasu na rzecz bezpieczeństwa bliźniego. Trauma przestaje być przeszkodą na drodze do osobistej wolności i realizacji egoistycznych interesów, a zamienia się w symboliczną podróż ku odrodzeniu zamierającej wspólnoty. W tytułowym „środku lata” emocje Dani mogą być podźwignięte i odegrane przez członków sekty w ramach rytuałów bliższych terapii grupowej niż lovecraftowskiej ofierze składanej ku zaspokojeniu pierwotnych żądz. Nowa majowa królowa zostaje wyrwana ze świata zafiksowanego na punkcie Ja – świata interesowności i pogoni za rozkoszą, w którym nie istnieje już skuteczne lekarstwo na wewnętrzny ból.

Z jednej strony fabułę „Midsommar” da się oczywiście zamknąć w postmodernistycznym nawiasie i powiedzieć: to wszystko efekt halucynogennych grzybków i ziół, kolejna filmowa zabawa w pożeranie własnego ogona i mnożenie mistyfikacji. Z drugiej – wcale nie uważam, w przeciwieństwie do niektórych polskich krytyków, że zakończenie „Midsommar” wpada w kleszcze głupoty i pretensjonalności. Być może jest naiwne, może nieco utopijne, ale na pewno nie puste. Finałowy uśmiech Dani jest dokładnie tym, czego nie udało się osiągnąć ani kontrkulturowym wspólnotom lat 70., ani ówczesnemu kinu, które karmiło się – jako apologia albo kontra – ideami kontestacji. Aster potrafił zebrać ludyczne i ludowe tropy gatunkowe z historii rewolucji obyczajowej w celach nie tyle czysto użytkowych – wykoncypowania kolejnej postmodernistycznej wycinanki fajnych kadrów i egzotycznych estetyk – ile filozoficznych i badawczych. Wycisnął to, co buzowało pod spodem rytuałów, pogańskich kultów płodności, bachanaliów, wiedźm-buntowniczek, narkotyków i orgii, a czego nigdy nie udało się doprowadzić do sensownego końca – czy to ze względu na małe budżety, czy po prostu nikłe wymagania.

Jeśli więc renesans horroru miałby oznaczać takie transgresje, jakie oferuje „Midsommar”, to z marszu mogę się zapisać do grona jego entuzjastów. Z jednym zasadniczym przeciwwskazaniem, które sygnalizowałem zresztą na początku tekstu – nie sprowadzajmy gatunku do roli negatywnego zwierciadła i sejsmografu nastrojów społecznych. Jeśli musimy uznać, że film Astera jest horrorem – a jest nim i jednocześnie nie jest, w zależności od tego, czy od gatunku oczekujemy przekraczania umów i rzekomych „powinności wobec widzów”, czy raczej ich potwierdzania – to już postawienie tezy o jego sejsmograficzności byłoby cokolwiek ryzykowne. „Midsommar” doprowadza do końca pewien stary projekt emancypacyjny, pozwala mu wybrzmieć na ekranie w charakterze alternatywy dla rozkładających się relacji społecznych i jednocześnie zachowuje zdrowy dystans do swojej własnej górnolotności – jako humoreska, pastisz, folk horror i film etnograficzny w jednym.

Wszystko to ma – mimo elementów gore, rozłupywanych czaszek i zdeformowanych śmierci – wymiar radykalnie pozytywny, nie lękowy. Można to bycie jednocześnie zaangażowanym i zdystansowanym nazwać asekuranctwem. Można nie lubić. Jest to jednak postawa typowa dla pracującego w terenie antropologia czy etnografa. Wygodna – pewnie tak, ale także dźwigająca na swoich barkach całe piekło wątpliwości. Szczególnie jeśli pod pierzynę świata zagląda się – jak Aster – w biały dzień. I jeśli za plecami ma się całą armię duchowych i gatunkowych protoplastów.

Za inspirującą rozmowę i podsunięcie ważnych tropów interpretacyjnych dziękuję mojej przyjaciółce Kasi Iskrze.