Zachwyt, myślę, ale wcale nie
Zrekonstruujmy tę historię.
W 2019 roku uznana poetka Barbara Klicka zadebiutowała jako prozaiczka książką „Zdrój”, opublikowaną przez wydawnictwo W.A.B. Niedługa powieść była szeroko i entuzjastycznie omawiana, choć w recenzjach i komentarzach nie brakowało sprawozdań z pewnych konfuzji i czytelniczych zawodów. Zostały one podsumowane – i potraktowane jako wyraz nieco prostackich oczekiwań stawianych przez krytykę prozy – w obszernej recenzji Jakuba Skurtysa, który przeczytał powieść Klickiej jako projekt modernistyczny, skupiony na badaniu podmiotowości. Do tych interpretacyjnych zmagań przydała się Skurtysowi rama terminologiczna zapożyczona z niedługiego eseju „Ontologia przypadłości. Esej o plastyczności destrukcyjnej” Catherine Malabou.
W 2021 roku Klicka została stypendystką artystyczną miasta stołecznego Warszawy. Jak wiadomo, wnioski stypendialne rządzą się swoimi prawami: należy pisać je możliwie zrozumiale, ale i ambitnie, wypunktować imponującą listę osiągnięć i dotychczasową recepcję, sprzedać się z jak najlepszej strony, ale jednocześnie unikać image’u egocentrycznego artystowskiego buca. Specyfika tej poetyki (notabene dobrze korespondująca z niektórymi wątkami drugiej książki Klickiej – opowiadającymi o sprzecznych oczekiwaniach rynku pracy) sprawia, że na treści wniosków projektowych (w tym biogramów) należy patrzyć z przymrużeniem oka, nie rozliczać autorów i autorek zbyt dosłownie z tego, co o sobie pisali. A jednak dość symptomatyczne wydaje się – w kontekście Skurtysowej recenzji „Zdroju” – że na stronie zbierającej informacje o warszawskich stypendystach, w notce (jeśli dobrze rozumiem) sklejonej na podstawie wniosku stypendialnego samej Klickiej, możemy przeczytać następujące słowa:
Powieść „reneta” inspirowana jest filozofią Catherine Malabou, a konkretnie stworzonym i rozwijanym przez tę filozofkę pojęciem „destrukcyjnej plastyczności”. Odnosi się ono do sytuacji, w której podmiotowość jednostki ulega trwałemu i nieodwracalnemu przekształceniu na skutek niemożliwości ucieczki od traumatyzującego doświadczenia. Na tej bazie Klicka konstruuje oniryczną opowieść o mieszkającej i pracującej na suburbiach Mirze, która usiłuje sporządzić protokół wydarzeń, złapać na gorącym uczynku chwilę, która przekształciła ją w osobę, którą jest w momencie, w którym ją poznajemy. Ten świat, od początku brawurowo, bezceremonialnie i poetycko opisuje Klicka.
Przeczytawszy ten opis, można się zastanawiać, co go poprzedziło. Czy Skurtys podsunął Klickiej sprytny wytrych w postaci filozoficznej terminologii, pozwalającej „sprzedać” decydentom projekt kolejnej książki? A może recenzent trafnie wyczytał obecne już w pierwszej powieści inspiracje teoretyczne, do których Klicka przyznaje się we wnioskach stypendialnych, ale którymi nie zalewa wywiadów czy autokomentarzy, nie chcąc tworzyć z nich hermetycznego klucza interpretacyjnego? Czy też może wydarzyła się rzecz jeszcze inna: w recenzji Skurtysa zaproponowane zostały ramy filozoficzne, które zainspirowały Klicką do napisania kolejnej książki, będącej w zamyśle autorskim bezpośrednią ilustracją pewnej teorii?
W zależności od tego, jak projektuję odpowiedź na te pytania, zmienia się moja ocena drugiej książki Klickiej. Zastanawiam się, czy to, co autorka próbuje powiedzieć i pokazać w „Renecie”, jest sprowadzalne do Malabouiańskich konceptów. Wiele by na to wskazywało. Przede wszystkim – postawa głównej bohaterki, popadłej w skrajną apatię, podobną do „wyczerpania afektywnej potencjalności” opisywanego przez Malabou. Ale także odbywająca się na pamięci praca negacji – mówienie „nie” ciągłości wspomnień, na którym skupia się filozofka, i które uparcie próbuje uskuteczniać bohaterka Klickiej. I wreszcie: hołdowanie w „Renecie” Malabouiańskiej koncepcji starości, mającej polegać na wyczerpaniu perspektywy jutra. To ostatnie zresztą tłumaczy tytuł powieści – reneta to gatunek jabłek, które wyglądają na stare niezależnie od wieku.
Trudno wobec tego zaprzeczyć, że da się zbudować koherentną interpretację, polegającą na rozszyfrowywaniu teoretycznych wątków w powieści Klickiej. Co więcej, rozpoznanie wpływu Malabou weszło częściowo do języka krytyki literackiej komentującej „Renetę” – nie zawsze zresztą wpływając pozytywnie na dociekliwość interpretatora[1]. Pytanie o to, czy Klicka zagrzebała się w filozoficzne puzzlery, wydaje się więc pytaniem jak najbardziej na miejscu.
Czy jeśli przyjmuję „Renetę”, to i rzeczoną teorię plastyczności muszę przyjąć z dobrodziejstwem inwentarza? Czy autorka – zainspirowana określonymi konceptami – ma do powiedzenia coś ciekawego o pracy, rodzinie, związkach przemocy z troską[2], czy może buduje jedynie (wirtuozerską warsztatowo, ale pustawą) ilustrację niezbyt mnie pociągających tez? Nie mogę przestać o tym myśleć od kilku dni – przeczytałam w międzyczasie „Renetę” dwa razy, wróciłam do „Zdroju”, przekopałam się przez większość recepcji Klickiej i zawładnęła mną detektywistyczna mania. Niniejszy tekst będzie sprawozdaniem z tego stanu i próbą uporządkowania męczących mnie pytań.
***
„Reneta” jest oparta na bardzo podobnych mechanizmach co „Zdrój”. Pierwszoosobowa narratorka w momencie zawiązania akcji zmienia przestrzeń życia (tym razem nie na sanatorium, a na dom swoich kuzynek). Mirę, specjalistkę od nowych początków, obserwujemy w momencie przegrywu: po nieudanych próbach pracowniczego uzwiązkowienia, które wyeskalowały w kierunku amatorskiego terroryzmu, musi czmychnąć z Warszawy i przeprowadzić się na prowincję do rodziny. Ta z kolei nie ukrywa własnej łaskawości, przyjmując ją pod dach. Mira rozpoczyna pracę fizyczną znacznie poniżej własnych kompetencji i nie wie, co dalej. Albo raczej: nie chce się nawet nad tym zastanawiać.
Ponieważ jest to moment odcięcia się od dotychczasowego trybu funkcjonowania, pozwala on na zdystansowanie i uruchamia grę z mechanizmami pamięci. Prowadzona na dwóch planach narracja podporządkowana jest logice retrospekcji indukowanych przez skojarzenia. Powroty do przeszłości są jednak zawsze związane z pracą, a może ściślej – z absurdami pracy, które najwidoczniejsze stają się w analizach oczekiwań wobec jednostki.
Stanowiąca główną zasadę kompozycyjną „Renety” logika retrospekcji wydaje się szczególnie paradoksalna, gdy wziąć pod uwagę fakt, że Mira skupia się przede wszystkim na zapominaniu. A może raczej – świadomie i z premedytacją postanawia nie pamiętać, choć z różnym zapałem trzyma się tego postanowienia:
W czasie, który tu aktywnie zapominam, po raz setny, tysięczny, na tamtym odcinku, który nie może mieć teraz nic wspólnego ze mną […] (s. 45).
Pamiętam, że miałam już wszystko zapomnieć, ale tu teraz – nie chcę (s. 93).
Postanowienie bohaterki znajduje do pewnego stopnia analogię w opowieści Wielu Przewag, analizowanej przez Jonathana Leara w „Nadziei radykalnej” – książce, z której pochodzi motto „Renety”: „Odkąd odeszły bizony, serca moich ludzi upadły na ziemię i nikt ich już nie podniósł. Później nic się nie wydarzyło”[3]. Oznacza to tyle, że opowieść o własnym życiu, snuta przez przywódcę Wron (o imieniu Wiele Przewag), urywa się w momencie, w którym jego społeczność zostaje zamknięta w rezerwacie dla ludności rdzennej. Analizujący tę historię autor książki wskazuje na fakt, iż słowa Wielu Przewag można interpretować psychologicznie: jako wskazanie na depresję sprawiającą, że w oczach nią dotkniętych „jakby nic się nie działo”. Lear jednak jest sceptyczny wobec takiego postawienia sprawy: Wiele Przewag odmawia dalszego snucia opowieści o swoim życiu po czasach zamknięcia w rezerwacie, bo – zgodnie z jego słowami – coś zmieniło się w świecie zewnętrznym. Nie może być dysponentem swojej własnej historii, ponieważ od czasu „odejścia bizonów” jego słuchacz zna ją tak samo dobrze jak on. Nie ma o czym opowiadać, gdyż „później nic się nie wydarzyło”.
Wiele Przewag odmawia obejmowania przywilejem pamięci tego, co miało miejsce po traumie (wzdrygam się, korzystając tu z tego słowa, ale nie znajduję lepszego odpowiednika). Mira, bohaterka „Renety”, odmawia tego samego wszystkiemu, co związane jest z samym momentem traumatycznym. Nie chce pamiętać o konsekwencjach współplanowania zamachu, który w swojej kuriozalności jest najdobitniejszym świadectwem braku sprawstwa bohaterki. To zresztą właśnie ze względu na potrzebę ukazania bezradności w pełnej krasie, czytelnikom zostaje wyłożony nie tyle dalszy ciąg pracowniczego terroryzmu sprekaryzowanych ludzi kultury, ile raczej splot scen z rynku pracy, obrazujących drogę dojścia Miry do tego miejsca, w którym w plany przekuwa fantazje o wysadzeniu warszawskich Filtrów (homonimii pomiędzy kompleksem oczyszczalni ścieków a wydawnictwem, w którym niegdyś pracowała autorka „Renety”, drążyć nie zamierzam – jedynie odnotowuję).
Przeciwwagę dla potrzeby zapominania stanowi z kolei Piotr, który do drugiej powieści autorki przywędrował z debiutu, a do debiutu – od Leo Lipskiego. I może warto sięgnąć aż do pierwowzoru, by przypomnieć, że czatującego w kiblu tytułowego Piotrusia „zaczynają obłazić wspomnienia, niby wszy”[4]. Piotra z „Renety” wszy zajmują mniej niż ich mniejsi odpowiednicy – bakterie gronkowca. Zdaje się jednak, że bohater w swoim stosunku do ciała, pamięci i pojmowania własnej roli w strukturze wyzysku jest czymś w rodzaju antytezy Miry. To w ustach tego nieco paranoicznego deleuzjanisty (kątem oka Miry widzimy w jego szafce cytat z „Tysiąca plateau”) wybrzmiewa powtórzenie finałowej deklaracji Kamy ze „Zdroju”. Przypomnijmy: „Teraz” – pomyślała Kama, patrząc pod koniec swojego sanatoryjnego pobytu na Piotra(-ze-„Zdroju”). „Teraz” – powiedział Piotr(-z-„Renety”), zwracając się do Miry w niemal ostatniej scenie powieści. W jednym i drugim przypadku jednak rzeczywistość zadała kłam tej deklaracji („Teraz [,myślę/ –mówi], ale wcale nie”). O ile jednak „Zdrój” na tym zdaniu się kończy, o tyle w „Renecie” – poprzez wyniesienie owego „teraz” z poziomu wewnętrznego monologu do międzyludzkiej konfrontacji – dochodzi nie do zawieszenia, a do odwleczenia nawołującego do działania hasła. W związku z tym w ostatniej scenie powieści Mira ma w sobie idącą w kontrze do wszystkich poprzednich autodeklaracji pewność, że uda jej się działać, a właściwie – że uda jej się być kimś, kto wpływa na innych, a nie tym, na kogo się wpływa.
To zresztą właśnie wokół kwestii dostosowywania się do wymagań i wymuszanej przez rynek pracy elastyczności obracają się retrospektywne historie o przygodach zawodowych Miry. Każdą z nich można byłoby analizować osobno, wskazując na – wychodzące poza perspektywę indywidualnej relacji z pracą – wygłaszane za pośrednictwem narracyjnych detali komentarzy: dotyczących rynku sztuki, naruszeń seksualnej autonomii czy przygód z zakładaniem związku zawodowego. Ten ostatni temat został zresztą przez Klicką poruszony w najzabawniej gorzki sposób, jaki jestem w stanie sobie wyobrazić:
Zaczyna koleżanka precelka, chciała tylko powiedzieć, że ona nie zamierza się tłumaczyć z zarobków, takie są cywilizowane zwyczaje, że o pieniądzach się nie rozmawia, a w dodatku ona ma poufność w umowie. […] Potem odzywa się mężczyzna z końca sali. Czy moglibyśmy włączyć do naszych postulatów kwestie dotyczące społecznego mieszkalnictwa? On wynajmuje, jego landlordka jest wredna, na kredyt go nie stać mimo zarobków partnera, czy moglibyśmy? Moglibyśmy, jasne, oczywiście, już włączam – zapisuję na kartce: mieszkania. Osoba w jasnej, długiej sukience prosi o zapisanie, że ona chciałaby w każdym wypadku dbać o kulturę wypowiedzi, wiemy przecież, że jak i co są ze sobą nierozerwalnie splecione i nigdy, przenigdy od tej wiedzy nie abstrahujmy, ona bardzo prosi. Zapisuję (s. 88–89).
Już w tym krótkim fragmencie widać satyryczny warsztat Klickiej, który – co w obśmiewających fragmentach wydaje się szczególnie nieoczywiste – zostaje oparty na redukcji. W powyższym cytacie widać przecież jedynie przebłyski, pojedyncze wypowiedziane przez bohaterów zdania, pozbawione puenty. Ich absurd nie zostaje skomentowany bezpośrednio w narracji, jest jedynie wyciągnięty na pierwszy plan za pomocą opisu. To szalenie skrupulatna robota warsztatowa – a co najważniejsze: konsekwentna, strukturyzująca właściwie cały tok narracji. Klicka nie schodzi z tonu, nie daje czytelnikowi odpocząć, zagęszcza opowieść zredukowanym opisem i za jego pośrednictwem prowadzi akcję do przodu. Pewnie dlatego część komentujących przyznaje się do zagubienia. I pewnie dlatego przeczytałam książkę dwukrotnie, zanim w ogóle siadłam do pisania tego tekstu.
Wróćmy jednak do wątków związanych z pracą. Te bowiem – jakkolwiek autonomicznie świetnie – zdają się przede wszystkim przygotowywać grunt pod pierwszoplanową, tajemniczą historię z aktualnego dla czasu akcji miejsca pracy Miry. Bohaterka zatrudnia się w sortowni ubrań z drugiej ręki – jej zadaniem jest dzielić rzeczy na kategorie i kierować je do uzdatnienia poprzez dezynfekcję. W pewnym momencie jednak rutynowe działania zakładu zostają zastopowane: kierownictwo wymaga od wszystkich pracowników, by przerwali swoje dotychczasowe obowiązki i poszukiwali w stosach ubrań jednej konkretnej rzeczy. Do dziarskiego wykonania misji zostają zachęceni pojedynczym ptasim mleczkiem – choć zgodnie z regulaminem miejsca pracy nie mogą go nawet zjeść – a następnie zostaje im wręczone zdjęcie poszukiwanego przedmiotu, którego zlokalizowanie od tej pory wiąże się z najwyższym priorytetem. Na tle tych wydarzeń szczególnie wyraźny staje się propagandowy język managmentu – tym wyrazistszy, że niezbyt dobrze maskujący brak zrozumienia pracowniczych interesów. Kierownictwo korzysta chętnie z retorycznego „my”, które – przemycając wizję zakładu pracy jako jednej wielkiej rodziny – projektować ma potrzeby zarządu na pracowników:
Wszystkie ręce na pokład i szukamy. Im szybciej to załatwimy, tym szybciej będziemy mogli wrócić do zwykłej, codziennej pracy, a wszyscy przecież bardzo byśmy sobie tego życzyli, prawda? (s. 60).
Klickiej świetnie wychodzi łapanie napięcia pomiędzy świadomością, że bynajmniej nie wszystkim zależy (lub zależeć powinno) na interesach firmy, a sposobem, w jaki mimo woli formatuje się świadomość pracownika postawionego w obliczu określonych wymagań. Mira może sobie momentami pokątnie drzemać w stertach ubrań (wszak nowe zadanie jest pracą trudną do wykonywania na akord – pracownicy mogą być zadowoleni ze stanu wyjątkowego, w który została postawiona sortownia), a jednak nawet po zakończeniu zmiany „nie zawiesza poszukiwań” (s. 81), jest w nie zaangażowana intelektualnie i emocjonalnie. Tajemniczy, nieskonkretyzowany przedmiot, którego wszyscy wyglądają, staje się figurą porządkującą myślenie Miry i dopiero w finalnym zderzeniu z radykalnie różną od własnej postawą Piotra, coś się w bohaterce uwalnia – coś sprawia, że (choćby i na poziomie wewnętrznego monologu) może się z niej wylać pragnienie.
Nic, co opisałam wyżej, nie stoi bynajmniej w kontrze do interpretacji z Malabouiańskiego klucza. A jednak trudno mi podejrzewać „Renetę” o bycie modno-teoretyczną przypowiastką tendencyjną. Na pytanie „dlaczego?” odpowiadam sobie: bo Klicka jest zwyczajnie za dobrą pisarką. I trochę się złoszczę na siebie jako interpretatorkę, bo z jednej strony nie mogę zahamować zalewającego mnie absolutnego zachwytu nad konstrukcją konkretnych scen i uchwyceniem relacji, z drugiej zaś – najbardziej podstawowy szkielet porządkujący powieść mnie zawodzi. I ten pierwszy zachwyt trochę stopuje u mnie odruch rozliczania Klickiej z tego, co ostatecznie ma w swoim pisarstwie do powiedzenia. A przecież te problemy, które rozpoznaję jako konstytutywne dla powieści, wydają mi się ekstremalnie nieciekawe. Klicka tak sprawnie pisze o pracy i rodzinie (o której ja z kolei w tej recenzji za wiele nie napisałam, ale to temat na drugi tekst podobnej długości), a w puencie zdaje się jej i tak chodzić nie tyle o to, by powiedzieć coś o pracy i rodzinie, ile raczej, by zastanowić się nad możliwością konstytuowania zdolnego do ekspresji podmiotu w obrębie tych struktur. Samo to rozpoznanie wywołuje u mnie jęk zawodu (i w opętańczy sposób szukam interpretacyjnej alternatywy, która by mnie przekonywała – tak, bym mogła z intelektualną uczciwością głosić peany na rzecz „Renety”), a pracując nad tym tekstem, jęczę właściwie w sposób ciągły.
Warto jednak zaznaczyć na koniec: już sam fakt, że pozwalam sobie na zadawanie trudnych pytań tej książce, świadczy o tym, że z pisarstwem Klickiej nie można mieć problemów natury pomniejszej – że od razu, rozważając jej najnowszą powieść, wyciąga się najpotężniejsze działa. Kiedy mowa o literackich podstawach (narracyjnych, językowych, kompozycyjnych), naprawdę trudno znaleźć powody do czepialstwa. Nie mam żadnych wątpliwości, że „Reneta” jest książką napisaną w sposób niebywale imponujący, precyzyjny, z jednej strony szorstko-faktualny, a z drugiej – zmysłowy. Raczej nie „poetycki”, bo i co by to miało znaczyć? Mam wrażenie, że recenzenci powołujący się na tę kategorię robią to, by zwolnić się z konieczności interpretacji – wystarczy powiedzieć o książce, że jest „poetycka”, by nie musieć mówić nic więcej[5].
W każdym razie – jestem przekonana, że Klicka weszła na poziom pisarskiej wirtuozerii: świetnie rozumie konwencje i wie, jak pisać precyzyjne, obrazowe sceny, zwracając w nich jednak uwagę na detale nieoczywiste, wytrącające narracyjny fokus z torów pobożnej linearności. Skupiając się na drobiazgach, nie uprawia wcale apologii szczegółu, tylko raczej odbija w nich całość sceny. Świetnie obserwuje świat, czego nie kasuje bynajmniej moje interpretacyjne przekonanie, że ta obserwacja służy głównie odpowiedniemu kalibrowaniu relacji rzeczonego świata z podmiotem.
Słowem: Klicka jest jedną z najciekawszych współczesnych polskich powieściopisarek, przez którą drapię się po głowie, stękam z wysiłku i kłócę w myślach – a to najpiękniejszy typ relacji z literaturą, jaki znam.
