Czego się boję najbardziej?

Dawid Kujawa

Literatura

W przeskokach właśnie z królestwa do królestwa okazuje się ta potworność…
tak żeś Ty, Boże, wszystkie te prawie pośrzednie formy poniszczył,
chcąc jakoby większą tajemniczością dodać naturze powagi, a zakrywszy przeszłość,
więcej ducha naszego ku przyszłości skierować.
Juliusz Słowacki, „Genezis z Ducha”

Na początku 2022 roku Adam Kaczanowski publicznie zadał mi pytanie, na które odpowiedziałem zdawkowo, bo satysfakcjonujący komentarz zamieniłby niezobowiązującą rozmowę w wielogodzinne seminarium – dotyczyło ono pojęcia „gotyckiego marksizmu”. Niczego nieświadomy Kaczanowski dał mi właśnie drugą szansę na podjęcie rozmowy, bo opublikował powieść w stu procentach gotyckomarksistowską: „Ze Słowackiego” to książka, w której świat przedstawiony pęka pod naporem sprzeczności późnego kapitalizmu, a to, co zostało skrzętnie ukryte przed wzrokiem beneficjentów systemu, powraca jako najgorszy koszmar.

Punktem wyjścia w powieści są dyskusje na forum internetowym jednego z nowych warszawskich osiedli, lecz silnikiem książki wcale nie jest przemoc czysto językowa – infantylne sprzeczki wyższej klasy średniej dostajemy na przystawkę. Centralnym punktem powieści, od którego rozchodzą się kolejne fale grozy – oraz humoru, naturalnie – jest „niedogrodzenie” osiedla, pozostawienie otwartej ściany od strony ulicy Słowackiego. To stamtąd przychodzi złe.

Materialne źródła gotyku

Powieść gotycka rodzi się, gdy industrializacja nabiera rozpędu. Feudalny świat, ze swoimi zniszczonymi zamczyskami i zubożałą arystokracją, wydaje z siebie ostatni krzyk: z punktu widzenia zachodzących zmian ów stary świat musi umrzeć, bo jego średniowieczna aura pozostaje bezwartościowa – nie jest mierzalna, a kapitalizm interesuje tylko to, co może zakontraktować, czemu można przypisać uniwersalny ekwiwalent: wartość pieniężną. Lecz przednowoczesny świat intensywności i irracjonalności, nawet jeśli umrze, to wcale nie odejdzie, bo choć na pierwszym planie stosunków produkcji nie będzie widoczny, to już zawsze nawiedzał będzie racjonalną nowoczesność, która chciała się go pozbyć. Jak ujęła to Margaret Cohen, „[j]eśli obrazy z przeszłości stają się czytelne w teraźniejszości, to dzieje się tak dlatego, że mówią one o teraźniejszych obawach”[1]. Właśnie w takim ujęciu grozy gotycki marksizm ma swoje korzenie. Pojęciem tym określam grupę estetyk związanych z dziełami kultury, w których to, co zostaje uśmiercone w procesie akumulacji kapitału, nadejdzie później jako niepojęte, straszne, mordercze i wymierzone przeciwko dominującemu modelowi gospodarczemu.

Gotycki marksizm to poszukiwanie wywrotowych artefaktów tam, gdzie kapitał zostawił zgliszcza. To dlatego romantycy, z trwogą obserwujący grodzenia ziemi i dewastację natury przez uprzemysłowienie, tak chętnie powracali do średniowiecznego anturażu. To dlatego surrealiści, z trwogą obserwujący konsekwencje hegemonii kartezjańskiego rozumu, tak chętnie powracali do romantycznego gotyku. To dlatego my dziś, z trwogą obserwujący nadeksploatację zasobów naturalnych i terror algorytmów, tak chętnie wracamy do dziedzictwa surrealizmu i jego źródeł. Kaczanowski zapewne rozumie tę zależność i to dlatego tytuł jego książki udaje wskazówkę topograficzną, choć naprawdę odwołuje się do najbardziej gotyckiego z romantycznych wieszczów. Pomińmy mroczną scenerię „Balladyny” – odnotujmy raczej, że w myśl filozofii genezyjskiej Duch jest motorem napędowym postępu, aby jednak postęp mógł zaistnieć, Duch najpierw musi złożyć w ofierze aktualnie istniejące formy świata materialnego. Tylko w ten sposób może dokonać się ponowne uformowanie substancji, a wraz z nim ruch Historii. W kontekście tradycji literackiej trzeba też zwrócić uwagę, że Kaczanowski sięga do najbardziej surrealnego (z tego określenia jeszcze się wytłumaczę) opowiadania Franza Kafki, czyli do „Lekarza wiejskiego”.

Ontologia horroru

Stosunek bohaterów do zamieszkiwanego przez nich blokowiska ujmować należy tak, jak stosunek wysoko zedypalizowanych neurotyków do własnego ciała – jego kompletność, domknięcie i szczelność stają się obsesją. Tak jak nad narcystycznym Ja zawsze unosi się groźba dezintegracji, choroby psychicznej i śmierci, tak nad zamkniętą przestrzenią osiedla unosi się groźba najazdu barbarzyńców, motłochu, patologii, bo grodzenie nigdy nie jest wystarczające, nigdy nie zapewnia dość bezpieczeństwa. To o tyle ciekawa analogia, że w „Zarysie krytyki ekonomii politycznej” Karol Marks nazywał własność ziemi „przedłużeniem ciała”[2].

Deleuze i Guattari, a za nimi Mark Fisher mieli zatem rację, gdy twierdzili, że u podstaw horroru zawsze znajduje się Artaudowska koncepcja Ciała bez Organów[3]. Chodziłoby o dynamiczne środowisko intensywne, w którym nic nie ma raz na zawsze przypisanego miejsca ani funkcjonalności, istnieją w nim tylko przepływy. O ile ciało zorganizowane przypominałoby mapę polityczną (twarde delimitacje), to Ciało bez Organów swój odpowiednik znajdowałoby w mapie meteorologicznej (swobodny ruch atmosferyczny). Mieszczański obraz rzeczywistości nigdy nie jest gotowy na tego rodzaju „rozkodowane przepływy”, chce sterylności, bezpieczeństwa i niezmienności, a gdy tylko pojawi się w nim najmniejsza nawet „niesamowitość” – rozumiana za Freudem – obraz ten nie wytrzymuje i z miejsca rozpada się na kawałki. Osa wielkości pięści, która niespodziewanie wlatuje przez okno, jest dla wspólnoty mieszkaniowej tym samym, czym niegroźne z pozoru skaleczenie w palec dla jednej z bohaterek. Gdy naruszona zostanie integralność terenu i ciała, nie zatrzymamy już katastrofy – krew będzie się lała obficie.

Społeczna reprodukcja pod twoim łóżkiem

Paradoksy się piętrzą: zagrożenie ze strony młodzieży z TBS-ów – infrastruktury mieszkaniowej powstałej w minionej fazie kapitalistycznej modernizacji – nie istniałoby, gdyby wspólnota nie odgrodziła się od tkanki miejskiej, byłaby bowiem owej tkanki częścią. Stawiając płot, ustawiono relacje przytulnego wnętrza i pełnego zła zewnętrza. Otwarta ulica Słowackiego to prawdziwe jądro ciemności, to stamtąd przychodzą naćpane Bartki na BMX-ach i wulgarne, wyzwolone, a co gorsza rapujące Andżele. Kto ma bronić mieszkańców przed „motłochem”? Prywatna firma ochroniarska, oczywiście. Jest tylko jeden szkopuł, bo z klasowego punktu widzenia źle opłacanym ochroniarzom o wiele bliżej jest do młodzieży z TBS-ów niż do zamożnych mieszczan, którzy potrzebują ich siły roboczej, by zapewniła im psychiczny komfort. Kiedy nie są zadowoleni ze świadczonych usług, po prostu wymieniają siłę roboczą, jakby była zepsutą częścią wielkiej maszyny apartamentowca. Życie ochroniarzy staje się wypartą resztką, która z miejsca zasila zbiór zasobów lękowych. Zauważmy, że dokładnie w chwili, kiedy stara ekipa zostaje zwolniona na życzenie lokatorów, w głowach tych drugich zasiane zostaje ziarenko paranoicznego strachu – strachu przed zemstą:

No i nagle [nowy ochroniarz] zapytał, czy może mi zrobić zdjęcie z moim rowerem – że chcą mieć w kanciapie taką korkową tabliczkę z naszymi fotami. Nie zgodziłem się, no bez jaj. I wtedy on zapytał, czego tak naprawdę się boję. Czego się boję najbardziej? To było naprawdę dziwne.

A można wiedzieć, co mu odpowiedziałeś?

Że w tej chwili to najbardziej boję się jego.

W tym miejscu atmosfera dzieła przywodzi na myśl inny artefakt kultury, film Michaela Hanekego „Ukryte” (2005), który swoją estetyką i wymową również mógłby zostać wpisany w marksizujący gotyk (choć może lepszym określeniem byłby tu gotycki postkolonializm). Niebezpieczeństwo, które czyha na spokojne życie mieszczan, nie daje się zlokalizować, a jego przyczyny zrozumieć można tylko wtedy, gdy uprzywilejowana grupa zmierzy się z kosztami społecznymi, jakie generuje jej codzienny komfort.

Cytowany powyżej fragment pokazuje coś bardzo istotnego: utowarowienie pracy pozostawia wiele wąskich szczelin, którymi przemyka to wszystko, czego nie da się uchwycić za pomocą aparatów miar. Zapewnianie bezpieczeństwa najbliższym jest w swojej istności jednoznaczne, proste w strukturze; jednak zapewnianie bezpieczeństwa w zamian za płacę roboczą nieść może ze sobą sporą dawkę resentymentu, którego status ontologiczny jest widmowy, niemożliwy do włączenia w budżet. Czy na pewno mówimy więc o tych samych formach troski? Mieszkańcy oczekują ochrony od kogoś, wobec kogo sami dopuszczają się przemocy ekonomicznej i symbolicznej. Wiele złej energii wylewa się poza formę towarową, bo jakościowy wymiar relacji społecznych nie daje się w pełni sprowadzić do kategorii ilościowych, kapitalistyczna zaś modernizacja zawsze niesie ze sobą ukryte koszta – niejednokrotnie przyjmujące postać demoniczną.

Zło, które nawiedza mieszkańców, nie bez powodu krystalizuje się w figurze dziecka, Dżona Dżindżallo. Powodem tym wbrew pozorom nie jest wcale gatunkowa klisza, która odsyłałaby do popularnych tekstów kultury, takich jak „Dziecko Rosemary” czy „Omen”. Myślę, że decyzja twórcza Kaczanowskiego o wiele mocniej związana jest ze strukturą narracji, bo w całym tym mieszczańskim cyrku grodzeń chodzi przecież głównie o „bezpieczeństwo naszych dzieci” – i to dlatego obce, rozpieszczone dziecko, na przykład dziecko sąsiada, jest figurą przerażającą, wobec której pozostajemy bezsilni. Nieletni osobnik jest podmiotem nie do końca ukształtowanym, niewpisującym się jeszcze zupełnie w porządek racjonalny, zatem nigdy nie wiemy w stu procentach, czego się po nim spodziewać. Ale najgorsze jest to, że cokolwiek by zrobił, nie jesteśmy w stanie w żaden sposób skutecznie interweniować, gdy jego rodzice mają wysoki status społeczny.

„Gotyckość” Kaczanowskiego jest konsekwentna, zatem nic dziwnego, że została wyartykułowana również w jednej z kulminacyjnych scen powieści. Myślę o strajku śmieciarzy i pracowników kanalizacji, o „rewolucji płonących toi toiów”. Pomijam nawiązania historyczne, bo nie jest to miejsce na opisywanie porażających skutków na przykład strajku śmieciarzy, który odbył się w Nowym Jorku w 1968 roku. Co do zasady, zamysł autora jest jasny: najbardziej pogardzane prace stanowią absolutną podstawę społecznej reprodukcji, bez ich wykonywania nie jesteśmy w stanie przetrwać jako cywilizacja – i właśnie dlatego wendeta prac społecznie niezbędnych, a przy tym systemowo ukrytych przed wzrokiem ludzi sukcesu idealnie się wpisuje w ramy gatunkowe żoliborskiego horroru.

Realność widma

Kaczanowskiemu udało się zrobić coś, co wychodzi tylko w najlepszej literaturze gatunkowej: wykorzystał ramy konwencji nie po to, by uciec od panujących uwarunkowań społecznych, ale by napisać powieść w gruncie rzeczy realistyczną, a nawet hiperrealistyczną. W podobnym sensie realistyczne jest wzmiankowane opowiadanie Kafki, „Lekarz wiejski”, które nazwałem „najbardziej surrealistycznym” w jego dorobku – o to właśnie chodzi: dobrze zaimplementowana abstrakcja nie separuje nas od powszedniego życia, ale pozwala na jego pełniejsze uchwycenie dyskursywne. Wszelkie zakrzywienia funkcji przedstawieniowej, na jakie trafiamy w „Ze Słowackiego”, nie oddalają nas zatem od społecznego tu i teraz, ale materializują oraz uwidaczniają te siły, które w codziennej percepcji często nam umykają, a jednak w sposób jak najbardziej rzeczywisty kształtują wspólne życie. Jednocześnie, jak w każdym dobrym realizmie, nie mamy tu do czynienia z projektem dydaktycznym, tylko z próbą twórczej zmiany dominującego obrazu świata, który właśnie dzięki takim interwencjom jawi się jako nieaktualny, zapóźniony, konieczny do zrewidowania. Cóż, istnieją okoliczności, w których widma i demony mają pewniejszy status ontologiczny niż my sami – i o tym powinniśmy pamiętać.