Nr 19/2021 Na teraz

W autokreacyjnym cyklu

Zuzanna Sala
Literatura

Kiedy 8 października 2020 roku okazało się, że Nagrodą Nobla w dziedzinie literatury została uhonorowana Louise Glück, reakcje polskich czytelników i krytyków poezji były różne: księgarnie zalane zostały pytaniami o polskie tłumaczenia poetki (a księgarze wzruszali ramionami, wskazując jedynie na antologię Julii Hartwig „Dzikie brzoskwinie”); pojawiło się kilka mniej lub bardziej obszernych szkiców o twórczości amerykańskiej autorki, ale można było odnieść wrażenie, że dyskusja o Glück nie znalazła się w centrum polskiej debaty krytycznoliterackiej. Zadziałał mechanizm wielkich nagród, po którym spodziewać się można, że napędzi rynek tłumaczeń, skłoni mainstreamową prasę do opublikowania jakiejś noty o poezji i doprowadzi do sytuacji, w której zwolennicy ironicznego sarkania na ten typ poetyki zetkną się gdzieniegdzie z jej obrońcami – niczym więcej to jednak nie zaowocuje. W całym tym zgiełku niecodzienną postawę zdecydował się przyjąć Kacper Bartczak, który jako amerykanista, krytyk, ale chyba przede wszystkim poeta postanowił wziąć w nawias własne idiosynkrazje i zapytać o Glück (o potencjał, korzenie i rolę tej poezji) najpoważniej i z największą dokładnością[1].

Wspominam o tym w przydługim wstępie dlatego, że postawa, jaką przyjął Bartczak, była nieoczywista. Jakkolwiek zainteresowanie badacza w pełni usprawiedliwia chęć uważnego przyjrzenia się usankcjonowanej nagrodą poetyce, tak dotychczasowe zainteresowania krytyczne autora „Świata nie scalonego”, sytuujące się na antypodach poezji Glück, i niesłychana rzetelność, z jaką podszedł do zagadnienia, każą przypuszczać, że chodziło o coś osobistego; że „post-konfesyjny pat” autorki „Araratu” był czymś, wobec czego trudno było mu – jako badaczowi i poecie – przejść obojętnie. Nic w tym dziwnego, jeśli się zauważy, że kilka miesięcy po wspomnianym noblowskim werdykcie Bartczak wydał najbardziej konfesyjną ze wszystkich swoich dotychczasowych książek: „Widoki wymazy”.

Ósmy tom w dorobku Bartczaka-poety pokazuje, że mimo stabilnego i wpływowego miejsca, jakie autor „Wierszy organicznych” zajmuje w polskim polu poetyckim, i mimo wyrazistej osobniczej dykcji czytelniczka nie może nigdy zakładać, że wie, czego się po Bartczaku spodziewać. Poeta ten nie przestaje eksperymentować i zadawać pytań, na które sam zdaje się nie mieć jednoznacznej odpowiedzi. W tym sensie traktuje swojego odbiorcę najpoważniej: jako rozmówcę, wobec którego nie warto stosować uproszczeń czy dydaktycznego sznytu. Nie znaczy to jednak, że nie pozostawia wyrazistych tropów lekturowych czy że nie wplata w teksty autorskich deklaracji. To, jak rozumieć chce konfesję – w sposób zgoła odmienny od metody poetyckiego wyznania Louise Glück – zostaje przedstawione czytelnikowi jego najnowszej książki w ostatniej, monumentalnej, noszącej znamiona manifestu prozie zatytułowanej „Prześwietlone dzienniki”: „[p]iszę dziennik z nieznanych dni ludzi, których nie znałem, bo ich nie było, choć dali mi najwięcej na świecie” (s. 52). Tym samym niejako powtarza swoje rozważania nad twórczością Johna Ashbery’ego[2]. Innymi słowy: wskazuje, że jako poetę interesuje go autokreacja wielościowa, czyli taka konfesyjność, która nie tylko potrafi przetworzyć intymne doświadczenie w świadomą formy i tradycji poezję, lecz również taka, która pójdzie krok dalej i zaneguje uprzedniość doświadczenia wobec literatury. W tomie napotykamy obrazy z życia domowego, pełne niezwykłej intymności, skupione na detalach i ciele, takie jak scena wynoszenia śmieci z odsłoniętym torsem:

Zacząłem się przebierać do snu, już miałem na sobie flanelowe spodnie o piżamy, i wtedy dotarło do mnie, że ten termin na śmieci, że odpady czekają. Byłem nagi od pasa w górę, ale nie chciało mi się szukać bluzy od dresu, którą przed chwilą rzuciłem na któryś z foteli, musiałbym szaleć za światłem […].
(fragment prozy „[Wieczorem a właściwie już w nocy]”, s. 18)

Jednak takie sceny jak ta nie tyle pozostają w dialogu z innymi tekstami (co można byłoby rozumieć jako proste nawiązanie intertekstualne), ile raczej przenikają się, wynikają z nich i zostają opowiedziane ze względu na tradycję literacką – w tym wypadku scenę nagiego tańca w domu, w którym reszta rodziny pogrążona jest we śnie, zaczerpniętą z wiersza Williama Carlosa Williamsa[3].

Gdyby jednak na tym sprawa się kończyła, lektura „Widoków wymazów” byłaby prosta: nie różniłaby się niczym od obcowania ze sprawnie skonstruowaną opowieścią autobiograficzną, która nie budzi czytelniczego sprzeciwu, broniąc się skutecznie przed zarzutami o autoterapeutyczność, naiwność czy emocjonalność. Słowem: Bartczak jawiłby się nam wtedy jako sprawny stylista, poeta rzemieślnik, erudyta. To wszystko bez wątpienia zasadne epitety – nie wyczerpują one jednak problemu. Całość komplikuje się bowiem nie tylko na poziomie tego, jak podmiotowość unaocznia się w tekście poetyckim i na jakich prawach odbywa się autorska autokreacja. Centralnym problemem jest samo zagadnienie czy definiowanie podmiotowości. „Widoki wymazy” opowiadane są bowiem przez kogoś, kto stale wątpi w swoją autonomiczność. Kogoś, kogo podmiotowość nie jest skontrowana wobec tego, co społeczne, ale się w tym wytwarza. To w tkance świata uwierzytelnia się podmiot Bartczaka – w tym właśnie sensie stanowi „Ja umowne” (s. 28).

fot. Biuro Literackie

Widać więc, że interesujące autora „Naworadiowej” napięcie między lokalnym i globalnym przestaje być napięciem w przestrzeni tekstu. Wcale nie dlatego, że globalne jest zbiorem wielu lokalnych (rzecz jasna: nie jest), ale dlatego, że przenika je siatka współzależności. Z tego właśnie powodu w najnowszej książce Bartczaka wiersze, które z jednej strony wydają się intymistycznymi sprawozdaniami ze stanu psychicznego, z drugiej strony rozpatrywać można jako portret tkanki społecznej, szczególnie silnie problematyzujący to, co łączy jednostkowość ze zbiorowością:

wycieka mój dom
mój jak mój na próg
wiralny oj
on teraz globalny
[…]

patrzę w dom klasy
ziemia wiral ziemia
[…]

próg robi mi poza
zasadą płaskiego świata
władzy dla władzy
[…]
siebie chociaż mieć
mineralizować z powietrza
słowniki oddechu
wibracje wkręt
osobniczy

(fragmenty tekstu „Wiersz skraju”, s. 20-22)

Już na przestrzeni pojedynczych strof pojawiają się zestawienia obrazujące te lokalno-globalne przejścia: próg-globalny, dom-ziemia, próg-świat, władza-siebie. Warto jednak zauważyć, że u Bartczaka wychodzenie od „ja” w stronę świata nie łączy się nigdy z redukcjonizmem socjologicznym – ruch języka dokonuje się przecież w obie strony („świat” także wychodzi do „ja”, w żadnym razie się jednak do niego nie sprowadza). Anna Kałuża w swojej recenzji „Widoków wymazów” zaproponowała spojrzenie na wiersze Bartczaka jako na praktyki badawcze. W centrum tego interpretacyjnego założenia stoi przekonanie o dynamice wpisanej w istotę twórczości autora „Przenicacy”. I choć trudno mi sobie wyobrazić wiersz, który w praktyce byłby badawczy (a więc posiadałby poznawczy potencjał), tak z łatwością jestem w stanie przystać na pomyślenie o tych tekstach jak o dynamicznym polu dochodzenia do indywidualnej wiedzy – a więc uznać wiersz za rodzaj sprawozdania z intelektualnych tarć, z prób odpowiadania na nurtujące autora pytania.

Mimo jednak tych wielkich stawek, które niekiedy wydawać się mogą abstrakcyjne, podmiot Bartczaka pozostaje gruntownie zanurzony w doczesności. Konkret wnika do wiersza nie tylko za pomocą opisów cielesności czy jasno zdefiniowanych miejsc (gdyby ktoś nie wiedział, gdzie znajduje się łódzki „Manhattan”, łatwo go zlokalizuje dzięki prozie „[Na początku lipca wspaniały]”: „wysoki beton na rogu Piotrkowskiej i Piłsudskiego”, s. 36), ale także poprzez tropy pandemiczne. Przewijające się przez „Widoki wymazy” sceny samotnych nocnych spacerów przefiltrowane są przez świadomość odizolowania. W dosłowny sposób wychodzi to na jaw w bliźniaczych utworach: w wierszu „Kwarantanna park zamknięty wchodzę w to” i w prozie „[Któregoś wieczora zaczęło padać]”:

żywej duszy
w zakazanym parku
chyba że moja
duszna paruje mi
świszczy
(s. 26)

[…] wirus panuje, ja tu sam, w zupie, aurze, aerozolu, w jednej strudze.
(s. 29)

Trudno jednak byłoby powiedzieć, że najnowsza książka Bartczaka opowiada o pandemii koronawirusa, albo nawet że próbuje opisać kondycję podmiotu w specyficznych warunkach kwarantannowego odizolowania. Te tropy wkradające się do książki (czy – jak to określiła w swojej recenzji Alina Świeściak – „infekujące wiersze”) są wynikiem raczej niemożności przeoczenia zmiennych warunków społecznych, aniżeli próby ich otwartego stematyzowania. Wynika to w prostej linii z Bartczakowego myślenia o tkance społecznej.

Chociaż bowiem autor „Widoków wymazów” nie stoi poetycko w miejscu, wciąż pozostaje jednym z najkonsekwentniejszych autorów współczesnej polskiej poezji. Konsekwencja ta nie objawia się jednak na samym poziomie autorskich fiksacji czy przywiązania do techniczno-biologicznego słownictwa. Nawet w metodzie poetyckiej Bartczaka widać przecież wyraźne zmiany: oprócz tematyzowanej w innych recenzjach tomu hybrydyczności gatunkowej (i idącej za nią zmienności rytmu tekstu) nietrudno zauważyć, że poeta z coraz większym rozmachem przechodzi od pracy na morfemach do rozgrzebywania większych jednostek znaczących, nierzadko całych frazeologizmów. Jego konsekwencja objawia się więc w czymś zdecydowanie bardziej podstawowym: w przekonaniu o roli wiersza, myśleniu o współzależnych elementach rzeczywistości i poważnym traktowaniu swojego projektu, tradycji literackiej, czytelnika. Bez lęku przed patosem.

 

Kacper Bartczak, „Widoki wymazy”
Biuro Literackie
Wrocław 2021


Przypisy:
[1] Zob. Kacper Bartczak, Zima w centrum: post-konfesyjny pat Louise Glück, „Mały Format” 01-03/2021 [online:] http://malyformat.com/2021/04/zima-centrum-post-konfesyjny-pat-louise-gluck/.
[2] Kacper Bartczak dokładnie opisuje ten model wyłaniania się podmiotowości z wierszy w szkicu Autokreacja wielościowa w poetyce Johna Ashbery’ego przedrukowanym w książce Materia i autokreacja (Gdańsk 2019).
[3] „Kiedy moja żona jeszcze śpi / i śpi / dziecko i Kathleen […] / kiedy w moim północnym pokoju / tańczę nagi i groteskowy / przed lustrem” – Danse Russe z tomu Spóźniony śpiewak w tłumaczeniu Julii Hartwig, Wrocław 2009, s. 32.