Nr 19/2021 Na dłużej

Tripowe jest polityczne

Wojciech Kopeć
Esej Literatura

W dotychczasowej recepcji pisarstwa Patryka Kosendy dominowała refleksja o poetyce nadmiaru i „przebodźcowania”, którą traktowano bądź w kategoriach dziwności, bądź jako narzędzie służące wyrażeniu lęków współczesnego człowieka. Obydwa kierunki interpretacji wierszy krakowskiego twórcy są w znacznej części ze sobą zbieżne. Traktowanie obecnych w utworach dziwności oraz innowacyjności językowej w oderwaniu od zaangażowania we współczesną sytuację ekonomiczno-polityczną mijałoby się całkowicie z celem i prowadziłoby do ich radykalnego spłycenia. Warto za Anną Mochalską zwrócić uwagę na opis „Robodramów w zieleniakach”, debiutanckiej książki Kosendy: „W wierszach twórca stara się przeforsować […] formę zaangażowania poprzez dziwność”. Jest to określenie, które niezwykle trafnie rozpoznaje dwuwarstwowość tej poezji. Pierwszą warstwę stanowiłoby niemal wirtuozerskie posługiwanie się językiem przez poetę, konstruowanie odważnych surrealistyczno-psychodelicznych obrazów, drugą zaś wyrażona przez ten język i, co szczególnie istotne, możliwa tylko dzięki niemu – konstrukcja podmiotu zagubionego, zdezorientowanego i próbującego przy pomocy śmiechu oswoić swoje największe lęki. Do podobnych wniosków dochodzi Paweł Kaczmarski w komentarzu do czterech wierszy wchodzących w skład drugiej, szczególnie interesującej mnie w niniejszym szkicu, książki Kosendy, „Największy na świecie drewniany coaster”, gdzie ujmuje dziwność jako własność wiersza, która „ma raczej mówić coś o dziwności świata”, niż być jedynie wyrazem językowej brawury.

Zgadzając się całkowicie z rozpoznaniami wrocławskiego krytyka, a także z pisanymi w podobnym duchu tekstami Pauliny Chorzewskiej, Soni Nowackiej, Anny Mochalskiej czy Jakuba Skurtysa, chciałbym zaproponować jeszcze jeden trop lekturowy wierszy Kosendy, nie tyle odmienny od tych już zauważonych, ile je dopełniający – trop dadaistyczny. Sztuka tworzona w tym nurcie w swojej pierwotnej postaci wyrażała sprzeciw wobec zastanej sytuacji politycznej, receptę na nią upatrując w absurdzie oraz dekontekstualizowaniu i rekontekstualizowaniu codziennych przedmiotów. Artystów dadaistycznych cechowała postawa anarchistyczna, aktywistyczna, sama zaś nazwa ruchu, pomimo wszelkich trudności w ustaleniu jej rzeczywistego pochodzenia, odwołuje się do rozumianej awangardowo prymitywności, dziecięcości. Jedną z najchętniej wybieranych przez dadaistów form artystycznych był kolaż – zarówno wizualny, jak i literacki, operujący „radykalną” jukstapozycją. Za przykład niech posłuży słynne dzieło Hanny Höch „Nacięcie za pomocą noża kuchennego Dada ostatniego niemieckiego brzucha piwnego weimarskiej epoki kulturalnej”. Zdeformowane, karykaturalne postaci współistnieją tu obok artefaktów kojarzonych z nowoczesnością i postępem: wielkich kół zębatych, lokomotywy spalinowej, turbin, tworząc wrażenie nieogarnionego chaosu. Człowiek, inaczej niż wskazywałaby na to modernistyczna wykładnia, nie jest projektującym wizje przyszłości panem postępu, ale kimś zagubionym we współczesnym świecie. Pojawiają się też w kolażu Höch nawiązania do politycznej destabilizacji, a także przechwycone z języka kapitalizmu hasła, takie jak „Zainwestuj pieniądze w Dada!”.

Do takiej właśnie tradycji kolażu, nie postmodernistycznej, tylko awangardowej, odsyłają nas wiersze z „Największego na świecie drewnianego coastera”. Nie mamy do czynienia ze „zbanalizowaną grą w postmodernistyczne kolaże cytatów” (jak to określił Łukasz Żurek). Pojawia się tu raczej, bliskie awangardowym strategiom, przechwytywanie języków: popkultury, ekonomii, polityki, wyrażające niezbywalne poczucie destabilizacji świata. I tak wypowiedź zapośredniczona w dyskursie elitarystycznym występuje obok makabryczno-groteskowego wizerunku władcy rodem z „Ubu króla” Alfreda Jarry’ego:

To nie król spod budki z bronią.
To pojebane, że głos dwóch profesorów
znaczy więcej niż śpiew żula.
(„Radosny wskaźnik”, s. 38)

W innych miejscach makabra przybiera postać rozczłonkowującego i odczłowieczającego żywiołu:

Skrzy się gnijąca
głowa Dionizego na parkiecie, płodzionka
buzuje w brzusiach. Mopsożelazna sekta albo
komis chłopców-manowców. Posokowirówka
pije nasze zdrowie.
(„Odcedzić szubieniczki”, s. 12)

Echa praktyki twórczej niemieckich dadaistów, polegającej na „okaleczaniu” ciał przy pomocy kolażu, słychać w wielu wierszach, choćby w „Człowieku okolicznościowym”, w którym figura człowieka-hybrydy zostaje wyrażona wprost:

Chciałem być asamblażem:
kruchość, zew, krzepki kraszer.
(„Człowiek okolicznościowy”, s. 7)

Oczywiście, należałoby dla porządku zwrócić uwagę na popkulturowe nawiązanie (podobnych jest w „Drewnianym coasterze” bez liku): mamy tu bowiem do czynienia z parafrazą piosenki Krzysztofa Krawczyka „Chciałem być”. Niemniej jednak – i na tym polega wartość wierszy Kosendy – jest to nie tylko intertekstualny popis sprawności językowej, ale także sfunkcjonalizowany, na potrzeby jasno określonej wizji świata i funkcjonującego w nim podmiotu, projekt hiperkonsumpcyjnego języka poetyckiego. Paweł Kaczmarski słusznie porównuje w tym zakresie poetykę Kosendy do wierszy Tomasza Pułki, pokazując, że w obu przypadkach szum językowy służy uwypukleniu tych fragmentów, które szumami nie są. Asamblaż jest właśnie jednym z takich wyrazistych tropów, który może pomóc czytelnikowi odnaleźć się w Kosendowej poetyce nadmiaru, naprowadzając go na niezwykle ważny dla książki wątek – relacji biologii z maszyną.

W dadaistycznej sztuce sprzed stu lat ów wątek znalazł swoje pełne odzwierciedlenie w figurze człowieka-cyborga. Warto przywołać dwa słynne dzieła: „Typische Vertikalklitterung als Darstellung des Dada Baargeld” Johannesa Baargelda oraz „Mechanischer Kopf. Der Geist unserer Zeit” Raoula Hausmanna. W pierwszym z nich głowa samego autora zostaje połączona z klatką piersiową słynnej „Wenus z Milo” – już wcześniej „wybrakowanej”, pozbawionej swojej pierwotnej całości. Dzieło nawiązywało do głośnej wówczas dyskusji o losie weteranów, którzy powracali z wojny okaleczeni fizycznie oraz psychicznie. W odzyskiwaniu choćby częściowej sprawności miały pomóc żołnierzom mechaniczne protezy. Jednak oprócz tego, że umożliwiały okaleczonym weteranom w miarę normalne funkcjonowanie w nowej rzeczywistości, obarczały ich również poczuciem wewnętrznej niespójności. Hausmann jeszcze mocniej zacieśnia związki biologii z technologią. Jego nowoczesny człowiek to wyprodukowany w fabryce manekin z doklejonymi do niego akcesoriami – portfelem, skarbonką, częścią aparatu fotograficznego. Wedle wizji Hausmanna to, co ludzkie, zostało w wyniku postępującej industrializacji całkowicie stopione z maszynerią przemysłowego kapitalizmu.

W „Największym na świecie drewnianym coasterze” już nie tylko człowiek, ale i inne zwierzęta zostają poddane przemysłowej hybrydyzacji:

                          Z rozpaczy zagryzłem dłoń
morskiego konia, która co prawda nie karmiła, ale lubiła
głaskać po woli. Matula Krasula wije się w wijarze.
(„Chary cacy”, s. 10)

Co jest niezwykle przerażające, fragment, który brzmi jak dystopijna wizja przyszłości, odnosi się do wydarzeń w jednej z podmoskiewskich hal produkcyjnych, gdzie hodowanym krowom zakładano okulary VR i symulowano pobyt na łące po to, by ograniczyć ich stres związany z przebywaniem na małej powierzchni. To pokazuje, że wiersze Kosendy nie tyle odsyłają nas do jednego z możliwych światów, wyjątkowo dziwnego i strasznego, ile wyrażają dziwność i straszność świata, który już jest. Nietrudno pomieścić w tym świecie również wizje człowieka-cyborga, ponieważ, zdaje się mówić Kosenda, w interesie kapitału leży zarówno podtrzymywanie skrajnie antropocentrycznego stosunku człowieka do zwierząt innych niż ludzkie, jak i cyborgizacja człowieka. W wierszu „Pan Łoś was a rebel” czytamy:

To nie bobas, to boboid! Zabierz mu ten
Ruszt! Szczęka kołysze zbira spaliną. Jestem
skończony w tym uniwersum. Synu…
(„Pan Łoś was a rebel”, s. 44)

Ciekawie w tym kontekście brzmi „Planeta-skalp”, w której tradycyjna hierarchia człowiek – inne zwierzęta zostaje w duchu dadaistycznego karnawału[1] odwrócona:

Widziałem wczoraj naszego szewca.
[…] Sorry, to był jednak karmazynowy pawian.
Szedł w samych butach skrajem osiedla.
Mamrotał pod nosem, leciwy małpiszon:
pamiętaj rzeźniku młody pamiętaj rzeźniku młody.
(„Planeta-skalp”, s. 28)

Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na jeszcze jeden eksplorowany przez Kosendę język. Obok głosów, które usłyszymy w przestrzeni medialnej, pojawiają się dziecięce powiedzonka, wyliczanki, przeinaczone bądź to w absurdalne, podszyte czarnym humorem obrazy:

Okładam buzią piecyk gazowy:
DZIEŃ DOBRY, JESTEM Z KOBRY, CHORY I SZCZĘŚLIWY.
(„Znośniej”, s. 41)

bądź w polityczne komentarze:

Powiedz: truchło.
System nie jebie nas wszystkich równo.
(„Wywlekać stroniące od sutków na szynce: mowa flaków”, s. 6)

Podobnie jak w cytowanych wcześniej przykładach dekontekstualizacji języków Kosendę w szczególności interesuje profanowanie[2] władzy jako narzędzia opresji – nie tylko polityczno-ekonomicznej, ale też, ściśle splecionej z nią, opresji religijnej. W całym tomie znajdziemy słowa zaczerpnięte z sakralnego porządku: zarówno w sensie metaforycznym, jako uświęcone przez dominujący dyskurs publiczny, jak i wprost odwołujące się do religijnych obrzędów czy pieśni:

Jestem uroczym człowiekiem.
Moim skarbem są lejce gotowe
do pracy tobą
i czyste pejcze.
(„Rzygające głowy”, s. 8)

Religia funkcjonuje tu na prawach wyznaczonych przez agresywny, militarny kapitalizm w taki sposób, że jej orędownicy przestają być ludźmi, a zaczynają być towarami. Towarami stają się natomiast w towarzystwie najbardziej sugestywnych symboli władzy i przemocy, także wytworzonych przez ów model systemu ekonomicznego:

                                     Dzielnia
czołgów na biegunach i popsutych misjonarzy.
(„Nasza meblościanka jest tak dzika”, s. 32)

Co niezwykle istotne, w wierszach Kosendy zawłaszczenie przez kapitał nie ogranicza się tylko do religii, a język, który je opisuje – do trawestowania katolickich pieśni. Krakowski twórca pokazuje świat całkowicie podporządkowany władzy: czy to ekonomicznej, czy religijnej, i jednocześnie stara się przekonać czytelnika, że opisanie takiego świata, zakorzenionego przecież w rzeczywistym „tu i teraz”, jest możliwe tylko dzięki uwolnieniu rewolucyjnego potencjału tkwiącego w surrealnym języku. Na tym językowym komponencie właśnie zasadza się znakomitość wierszy Kosendy. Nie ma w takiej praktyce artystycznej niczego nowego – jeśli chcielibyśmy porzucić tradycję dadaistyczną oraz literacką, wystarczyłoby sięgnąć po filmy takich twórców jak Alejandro Jodorowsky czy Luis Buñuel – niemniej w kontekście stanu polskiej poezji na rok 2021 jest to propozycja świeża, wyjątkowa choćby ze względu na językowy rozmach, którym operuje, a także wciąż niewielką liczbę projektów literackich, które tak silnie byłyby związane z ruchem dadaistycznym. Oprócz tekstów Andrzeja Szpindlera, Roberta Rybickiego oraz cybernetycznej grupy Rozdzielność Chleba nie znaleźlibyśmy ich na przestrzeni kilkunastu ostatnich lat zbyt wiele. „Największy na świecie drewniany coaster” wypełnia tę lukę, proponując swoją, niezwykle interesującą, wizję wiersza aktywistycznego, w którym – jak głosi ostatni, a zarazem niejako programowy wiersz tomu – „tripowe jest polityczne, polityczne – tripowe”.

 

Patryk Kosenda, „Największy na świecie drewniany coaster”
Fundacja Kontent
Kraków 2021


Przypisy:
[1] Zob. P. Stroże, „Dada kopie was w tyłek”, czyli Jedermann w politycznym karnawale dada, [w:] idem, Nic, to znaczy wszystko. Interpretacje niemieckiego dada, Warszawa 2016, s. 26–36.
[2] Na profanację w sensie agambenowskim w wierszach Patryka Kosendy zwracała uwagę m.in. Sonia Nowacka; zob. Zgrywa i uprzedzenie. Na tropach popkultury, „Nowy Napis Co Tydzień” nr 87, 2021.