W autokreacyjnym cyklu

Kiedy 8 października 2020 roku okazało się, że Nagrodą Nobla w dziedzinie literatury została uhonorowana Louise Glück, reakcje polskich czytelników i krytyków poezji były różne: księgarnie zalane zostały pytaniami o polskie tłumaczenia poetki (a księgarze wzruszali ramionami, wskazując jedynie na antologię Julii Hartwig „Dzikie brzoskwinie”); pojawiło się kilka mniej lub bardziej obszernych szkiców o twórczości amerykańskiej autorki, ale można było odnieść wrażenie, że dyskusja o Glück nie znalazła się w centrum polskiej debaty krytycznoliterackiej. Zadziałał mechanizm wielkich nagród, po którym spodziewać się można, że napędzi rynek tłumaczeń, skłoni mainstreamową prasę do opublikowania jakiejś noty o poezji i doprowadzi do sytuacji, w której zwolennicy ironicznego sarkania na ten typ poetyki zetkną się gdzieniegdzie z jej obrońcami – niczym więcej to jednak nie zaowocuje. W całym tym zgiełku niecodzienną postawę zdecydował się przyjąć Kacper Bartczak, który jako amerykanista, krytyk, ale chyba przede wszystkim poeta postanowił wziąć w nawias własne idiosynkrazje i zapytać o Glück (o potencjał, korzenie i rolę tej poezji) najpoważniej i z największą dokładnością[1].

Wspominam o tym w przydługim wstępie dlatego, że postawa, jaką przyjął Bartczak, była nieoczywista. Jakkolwiek zainteresowanie badacza w pełni usprawiedliwia chęć uważnego przyjrzenia się usankcjonowanej nagrodą poetyce, tak dotychczasowe zainteresowania krytyczne autora „Świata nie scalonego”, sytuujące się na antypodach poezji Glück, i niesłychana rzetelność, z jaką podszedł do zagadnienia, każą przypuszczać, że chodziło o coś osobistego; że „post-konfesyjny pat” autorki „Araratu” był czymś, wobec czego trudno było mu – jako badaczowi i poecie – przejść obojętnie. Nic w tym dziwnego, jeśli się zauważy, że kilka miesięcy po wspomnianym noblowskim werdykcie Bartczak wydał najbardziej konfesyjną ze wszystkich swoich dotychczasowych książek: „Widoki wymazy”.

Ósmy tom w dorobku Bartczaka-poety pokazuje, że mimo stabilnego i wpływowego miejsca, jakie autor „Wierszy organicznych” zajmuje w polskim polu poetyckim, i mimo wyrazistej osobniczej dykcji czytelniczka nie może nigdy zakładać, że wie, czego się po Bartczaku spodziewać. Poeta ten nie przestaje eksperymentować i zadawać pytań, na które sam zdaje się nie mieć jednoznacznej odpowiedzi. W tym sensie traktuje swojego odbiorcę najpoważniej: jako rozmówcę, wobec którego nie warto stosować uproszczeń czy dydaktycznego sznytu. Nie znaczy to jednak, że nie pozostawia wyrazistych tropów lekturowych czy że nie wplata w teksty autorskich deklaracji. To, jak rozumieć chce konfesję – w sposób zgoła odmienny od metody poetyckiego wyznania Louise Glück – zostaje przedstawione czytelnikowi jego najnowszej książki w ostatniej, monumentalnej, noszącej znamiona manifestu prozie zatytułowanej „Prześwietlone dzienniki”: „[p]iszę dziennik z nieznanych dni ludzi, których nie znałem, bo ich nie było, choć dali mi najwięcej na świecie” (s. 52). Tym samym niejako powtarza swoje rozważania nad twórczością Johna Ashbery’ego[2]. Innymi słowy: wskazuje, że jako poetę interesuje go autokreacja wielościowa, czyli taka konfesyjność, która nie tylko potrafi przetworzyć intymne doświadczenie w świadomą formy i tradycji poezję, lecz również taka, która pójdzie krok dalej i zaneguje uprzedniość doświadczenia wobec literatury. W tomie napotykamy obrazy z życia domowego, pełne niezwykłej intymności, skupione na detalach i ciele, takie jak scena wynoszenia śmieci z odsłoniętym torsem:

Zacząłem się przebierać do snu, już miałem na sobie flanelowe spodnie o piżamy, i wtedy dotarło do mnie, że ten termin na śmieci, że odpady czekają. Byłem nagi od pasa w górę, ale nie chciało mi się szukać bluzy od dresu, którą przed chwilą rzuciłem na któryś z foteli, musiałbym szaleć za światłem […].
(fragment prozy „[Wieczorem a właściwie już w nocy]”, s. 18)

Jednak takie sceny jak ta nie tyle pozostają w dialogu z innymi tekstami (co można byłoby rozumieć jako proste nawiązanie intertekstualne), ile raczej przenikają się, wynikają z nich i zostają opowiedziane ze względu na tradycję literacką – w tym wypadku scenę nagiego tańca w domu, w którym reszta rodziny pogrążona jest we śnie, zaczerpniętą z wiersza Williama Carlosa Williamsa[3].

Gdyby jednak na tym sprawa się kończyła, lektura „Widoków wymazów” byłaby prosta: nie różniłaby się niczym od obcowania ze sprawnie skonstruowaną opowieścią autobiograficzną, która nie budzi czytelniczego sprzeciwu, broniąc się skutecznie przed zarzutami o autoterapeutyczność, naiwność czy emocjonalność. Słowem: Bartczak jawiłby się nam wtedy jako sprawny stylista, poeta rzemieślnik, erudyta. To wszystko bez wątpienia zasadne epitety – nie wyczerpują one jednak problemu. Całość komplikuje się bowiem nie tylko na poziomie tego, jak podmiotowość unaocznia się w tekście poetyckim i na jakich prawach odbywa się autorska autokreacja. Centralnym problemem jest samo zagadnienie czy definiowanie podmiotowości. „Widoki wymazy” opowiadane są bowiem przez kogoś, kto stale wątpi w swoją autonomiczność. Kogoś, kogo podmiotowość nie jest skontrowana wobec tego, co społeczne, ale się w tym wytwarza. To w tkance świata uwierzytelnia się podmiot Bartczaka – w tym właśnie sensie stanowi „Ja umowne” (s. 28).